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摘要：央视五套推出《武林大会》栏目最初取得了较好的传播成效，节目的实战性设计颠覆了武术在武侠影视剧中近乎完美的传播学形象，但是，其所扬谕的真打实摔的格斗理念却未能取得理想的收视效果。《武林大会》虽然加入了表演性元素，但仍无以超越古典型武艺诗意化表达的高度，其对经典武打影视剧的通俗化诠释，同样遭遇到设计简单、内涵单薄、失去武术生态活性的困境，而折中主义的规则体系造就出《武林大会》的温和风尚难以吸引更多的中国观众。《武林大会》对武术作出了世俗化的处理之后，武术的原始性、神秘性、宗教性、仪式性以及其与国学的骨血连接方式已不复存在。《武林大会》无以超越具有神话性、浪漫性和想象力的经典武术传播图式。《武林大会》试图将武术作出现代商业性的诠释，却驱使中华武术走向非武术的文化境地与违背武术基本意义体系的歧途。
关键词：电视武术 武林大会 体育传播诗意表演 神话再造
中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004-5643（2013）03-0001-04
自2007年3月6日起，央视五套倾力推出大型武术赛事《武林大会》，赢得了许多观众的认可，但是，《武林大会》也出现了一些自相矛盾的地方，栏目对真打真摔的宗旨贯彻得并不彻底，随着《武林大会》收视率的下降，节目设计之初所遗留的对武术定位不准的缺陷逐渐浮出水面。鉴于收视率的压力，栏目设计者一改初衷，重新允许介入适当的表演元素，并参照武打影视剧的理想化的镜像仿制打斗情节，对打斗场面做出策略性、表演性和假定性设计，使得《武林大会》从实战为先的宗旨中退隐到表演中心论的老路上。《武林大会》的格斗竞技再度徘徊于真实打斗和虚拟打斗的两端，并呈现出摇摆状态，而未完全回归于中华武术的固有的生发与成长轨道。
1、《武林大会》无以超越古典武艺诗意化表演的高度
《武林大会》度过其创办初期的喧嚣期后，遇到更多的则是一些质疑和否定的声音，一位武术爱好者看过几场比赛后这样认为：“从比赛的情况来看，大部分选手的攻击能力都比较弱，包括有的拳种的前三名选手。在《武林大会》的比赛中，选手们是不戴拳套的，但是，即使是这样，他们的拳头也无法重击对手。腿法大致也是如此，只是显得更加混乱而已。在比赛中，大多数被打出擂台的选手都是被对方推下台的，或者是自己失控下台的。整场比赛很难看到一次有力的打击。与时下流行的各种搏击比赛相比，这些传统武术对抗比赛显得非常‘业余’。与训练有素的职业搏击手相比，《武林大会》中的传统武术选手们的拳，就有些像小女孩软棉棉的‘花拳’了。”由于规则的不够成熟、稳定，《武林大会》中还出现了类似街头斗殴式的野蛮格斗境况，很多观众直言不讳地说，《武林大会》几乎重现的是街头打架的镜头，而非曾经美轮美奂的中国武术。可见《武林大会》遇到了观众审美惯性的强力抵制。真实的情况也确实如此，《武林大会》在实战主义、表演主义以及折中主义策略的驱动下，均未取得理想的电视设计与传播效果，因为实战主义、表演主义以及折中主义策略本身都是对武术本质的一种偏离。
这里需要对武术的本质作出阐释。武术是一门十分庞大且略显庞杂的文化系统，它经历了数千年的生长与变异期，演进到当代社会且仍能散发出古典的光辉，已经是一种文化品类在传播学意义上的奇迹。因此，如何还原武术的本来面目，仍是当代人亟需考虑的问题，今人应站在武术生发学的角度去对武术做出定位，并借以重新把握武术在现代社会的传播规律。
可以认为，中国传统武术传播主体中一直呈现出三种价值追求，其一是战争或日常敌对环境下对生命的征服和对敌对物的回避能力的追求，征服生命和躲避敌对物的欲望包括了对猛兽和人类自身的征服以及对天灾的回避。其二则是对武术思想中蕴所含的一种与大自然相和谐、相呼应、相互交流的诗意境界的追求。这是源自东方地域的中华武术的独特品性。其三则是武术传播过程中所缔造出来的超人化的神话学境界以及芸芸众生对这种神话境界的人格向往、精神依赖以及倾情崇拜情结。应该说，武术的三种价值追求中最具有现实影响力的并非实战类搏击，而是诗意化的武术。它沟通了现实武术和神话武术，成为将三者缔结为一体的桥梁。因而可以认为，诗意化的武术虽然并非武术的全部，却是武术的灵魂。
面向全球130多个国家播出的Discovery传播公司制作的探索频道曾发布过世界上十大武术门类作出过排序，其中排名第一的是中国的少林武术。探索频道认为：“少林武术，中国历史悠久的武术，被誉为所有武术的起源。少林功夫以禅学为主，练习内容极为广泛，拳脚武器一一包括，称为武术之源也为之不过。”排名第二至第十位的武术分别是源白日本冲绳的空手道、泰国的泰拳、日本的忍术、美国人吸收日本格斗术而发明的聚气道、日本合气道、缘起于朝鲜半岛的跆拳道、以色列的马珈术、巴西的卡利武术以及巴西的东方柔术。西方世界对少林武术的高度评价，除却考虑到少林武术崇高的象征性声誉和深厚的历史积淀外，并不排除少林武术本身的宗教特性和神秘主义的内涵。
《武林大会》的设计者崇尚真打实摔的理念并非看重的武术的东方性价值，而显然是受到了西方尤其是美国职业拳击、自由搏击、职业摔跤以及铁笼搏击之类电视转播节目的影响，但是，《武林大会》在注重武术的真实武技的同时，却忽视了中国武术所具有的多元性的本质。正如中国戏曲和西方话剧的差别一样，中国戏曲历来以意境为最高追求，排斥类似西方话剧的尚真精神，中国武术也一直以诗意为最高境界。因此，有关中国传统武术的影视剧都很认真地执行诗意化阐释的宗旨，如徐克导演的《黄飞鸿》、《新龙门客栈》、《七剑下天山》，张艺谋执导的《满城尽带黄金甲》、《卧虎藏龙》，都将诗意的打斗发挥得淋漓尽致。再往前追溯，还可以发现，袁和平执导并由成龙主演的《醉拳》、《蛇形刁手》都堪称诗意化武术的经典。即便如张鑫炎执导、李连杰主演的《少林寺》，同样充溢着诗意的美。可以认为，中国武术几乎伴随着诗意内蕴而流播于世，丧失了诗意的美，中国武术几乎不再完整或难以存世。 影视界内将武术的诗意打斗和实战打斗分割开来的首创者应是李小龙，而李小龙首创的武术实战化道路并不长久，随着李小龙在32岁时离开人世，影视界内的实战型打斗暂时告一段落。如果说李小龙的打斗技术是以东方为本、西方为末，且两相融合的打斗风范的话，而继起的香港暴力电影导演吴宇森则将打斗风格完全西方化，闯出了中国武术传播中的第四种形态或价值追求，即一种西方化的格斗流派，权且称之为暴力武术的形态。暴力武术显然和原生态的武术有错位，唯独的例外是以港产古装武侠影视剧为代表的武打影视剧系列，它们构成了诗意武术的主流，仍然捍卫诗意武术的本性。由于中国的古装武侠戏汇聚了现代中国大量杰出的武术名家，古装武侠戏经典丛生，影响力持久而深远，几乎接续了中国武术传承的正脉，中国武术的影视传播也始终以诗意化武术为主旋律。在观众早已习惯于诗意化武术的观赏之时，新崛起的武术策划者仍认为除却诗意武术和暴力武术外，还存在一种真实武术的样式，并认为真实性打斗一定能战胜诗意化和暴力武术，然而，从传播实情来看，这只是一厢情愿的主观臆测，因为诗意化的武术一旦占据了传播的主导地位，则构成了对非诗意武术的压制性优势，而武术的诗意境界已然植入中国观众的集体无意识之中。
2、《武林大会》不应忽略武术的非体育元素
从近百年来武术传播的情况看，浮躁的功利主义者、浪漫的理想主义者以及坚实的现实主义者都在探索武术的现代化转型性道路，但是，探索者们遇到一个相似的难题，那便是浪漫化和理想化的武术与真实性、现实性的武术之间存在一种巨大的分野。武术流传千百年来，人们爱戴英雄，喜欢行侠仗义的盖世英豪，欣赏真实而高超的武术格斗境界，民众对高度浪漫化的武术始终充满一种虔敬之心。迄今为止，尚无一种力量可以剥夺中华国民对诗意与浪漫武术的眷恋权利。《武林大会》之所以无法获得应有的传播学的轰动效应，甚至达不到预期的回应效果，有很多原因，其中主要原因还是其在追求表现与表演两者之间出现了脱节和矛盾。
真实的打斗是一种表现，而诗意化的打斗是一种表演，两者很难完全统一于一体。《武林大会》这种在两者之间徘徊的状态，导致了观众的心灵搁浅。观众在观摩比赛的过程中，心灵始终摇摆于真实与虚幻之间，漂移于血腥与诗意两端，难免因审美维度摆幅过大而产生一种的惊恐或不适之感。时至今日，很多中国观众都已经接受了暴力武术类型的存在格局，但不少观众所理解的武术仍局限于影视剧的动态形式，大量影视剧为观众营造出了类似神话的武术类型，而黄飞鸿、霍元甲、陈真、叶问等武打影视剧中的形象几乎成了不可战胜的武术神祗，观众也几乎模糊掉了武打影星和虚构的武林人物的差异，而李小龙、成龙、元彪、洪金宝、李连杰等武打明星则已成为古典英豪的现世化身。香港武打影视剧所烘托的舞狮精神、精武会、咏春拳、无影脚、迷踪拳等影视意象，几乎成了中国人对武术理解的全部，或者说成了武术的代名词。港产武打影视剧所缔造的武术影像在人们心中留下了难以磨灭的印象，并成为中国武术对世界的另类贡献，也同时是中国人在行为和动作想象力方面的象征性宝藏。
以《武林大会》为代表的现实竞技场上相对简约的人体对抗性比赛，无法为观众创造飞檐走壁的梦想境界，也无以炮制类似影视剧中武功高超、武德高尚的民族英雄和救世大侠的形象。于是，一种观念必须澄清，与其清清楚楚的让观众透视武术，倒不如保留观众的遐想权利，还武术以本真面貌是历史的使命，也是一种人为的理想，而脱离了神话学、诗意创造以及自然关怀的武术，却同样在无意间偏离了武术的本真风貌，走向了武术的另一种极端，而无益于武术的传播与传承。简言之，观众喜爱武术，其中必定包含了对武术诗意化精神的眷恋和依赖之情。就武术在目前的传播现状而言，观众更喜爱的影视剧中由武打导演制造的超自然武术，而一旦将实战打斗型武术搬入荧屏，实际上等于拉近甚至抹杀掉了观众与武术的现实性距离，武术中所含蕴的诗意之美即刻消亡，唯独剩下了一种与武术近距离接触后的心理抵触情绪，这种精神体验类似于人更喜欢观赏健康灵动的人体，而不愿意看到真实的人体器官一样。
毫无疑问，武术决不仅仅是体育，或者说它从来就不属于体育。武术是一种信仰，它是一种弱小者渴求强大的心灵重构对象，武术以其繁复的动作合成体组建出一种近乎魔幻般的幻术效应，为信奉者提供了顶礼膜拜的关照物。人类的审美本性大多源于信仰本能，因此，武术在千百年间的传承与演进过程中逐渐完善了其高度审美性的人体动态体系。武术从来就不是一种单纯的身体对抗和打击行为，它甚至只是隐藏在动作体系之后的积极而活跃的崇拜化诱因，是充满了动态感和生命化的系列性精神膜拜物。因此，武术和体育的关系应当重新审视，武术和中华文化的根脉难以分离，任何一种对武术的所谓现代化的改造程序都势必使武术的文化脉系得以肢解，也很难取得预期的改造效果。正因如此，诗意化的武术所固有的神秘面纱很难彻底揭开，就像魔术的谜底不可点破一样，魔术一旦揭秘，也就立即失去了其固有的价值和意义。武术不仅用于观赏，还具有冥想辅助、实战欲求、生命体验、肉身关怀、精神升华以及自然想象等生理和心理功用，在此意义上说，武术包容了生命本体的神秘体验的内涵，武术的心理辐射特性包含了其神秘性，武术中所追求的“练时无人若有人，用时有人若无人”，提倡在虚拟环境下个人的独立修炼，并借以给假想的对手制造神秘性的心理压力。
还需阐明武术的生发群体。传统武术讲究家传或者师承，原始的武者同时也是舞者和巫者，为了捍卫武术、舞蹈、巫术的现世权威，传统武术的主创者大都信奉不轻易外传武术核心技能的原则，这种传统在当今的部落社会以及中国一些少数民族文化的核心部位依然存在。可以认为，武术一直是一种小团体的活动，武术因其巫术和舞蹈特质而带有隐秘性，而隐于深山丛林、亦人亦巫、巫舞兼通的武术大师一直是现世习武者崇拜的精神偶像，也是古代部落成员心慕的现世神祗，更是当代武术影视导演和武术节目策划人员所看重的文化学和生态学的素材。而武术由此获得了巫术、舞蹈和宗教的征象，或者说武术本身就是宗教或独特的武者信仰对象。 现代武打影视作品已经成功地缔造出一种关于武术的传奇性极致形态。某种意义上说，武侠影视剧向来严格捍卫武、巫、舞三者混一的文化组合形态，成为中国武术的内在价值的再生场域。很难设想，摒弃掉武打类影视作品，中国武术还能保持其全息性、动态性和宗教性文化品质。武打影视作品中的武术不仅展示常态的武功，还常借助白粉、水、树叶等物质以及特效等方式表现武者的功力，武者通过对方的反应来判断敌对者出手的力度、速度、技巧，而这类表演在类似《武林大会》这样的实战擂台赛中是无法再现的。由于有护具保护，《武林大会》中的参赛选手毫不忌惮挨打之痛，也便永无风险之虞，戴着盔甲式安全防护设施的搏击不可能成为真正的搏击，也毫无观赏的价值。可见，中国武术所承载的精神内涵其实并不深奥、神秘，它仅仅是古代武学思想体系中较为贴近于自然的存在状态。中国武术历来都是从复合中寻求简约，又在简约中回归复合，以完成其否定之否定之后的终极性进步和创造性递进。中国武术家不仅需要长期和自然沟通，甚至一直鼓励萌生并保持类似鱼翔浅底、鸟飞蓝天的冲动和欲望，而在人本学的立场，则须具有坚韧不拔的意志力以及克服各种困难的动能以及扶危济困、救国救民的仁爱理想。
3、《武林大会》是对经典武打影视剧的通俗化诠释
回顾一下武术的发展历史即可知，中国武术之所以能演进到今天这样的地步，获得了全球性声誉，赢得了较大范围内民众的喜爱，创造出一种走向世界性的文化潮流，主要原因在于中国武术作为文化实体的积淀厚度。众所周知，中国武术是一种历史上存在过的文化实体，而非凭空营造出来的文化品种，它曾经在国与国之间的战争、国内的公共安全以及祭祀、集会、演艺等领域内展示过其明确的社会职能，体现出应有的文化功能，散发出了相当广泛的社会影响力，由民族战争引导或刺激出来的武术脉系，应以岳飞抗金为代表；而将武术的通神性夸张到极致者，则以小说、戏曲和民间传说中的孙悟空形象为典型，孙悟空水火不灭、刀枪不入且兼有七十二种神通变术的奇异传说成为中国武术高度想象化、浪漫化和理想化的境界。其次，武术作为中华格斗术的有机组成部分，还恰如其分地发展出了人体对抗的实战性功能，从而再现出尚武文化魅力。再次，武术的影响力还体现于武戏的传播当中，中国戏曲里有“唱念做打”四种功法，其中的“打”即为武术的一种。当今影视界里影响巨大的香港功夫明星成龙、洪金宝、元彪就学的是京剧武功，成龙在《醉拳》中所展示的神奇武功，深得观众喜爱，而《醉拳》中极度和谐化的动作语言则得益于戏曲武功的高度的舞蹈化境界。而影评家时常赞美的成龙的腰功，则更是得益于戏曲武功的训练。最后，武术本身具有表演属性，这是武术超越自然搏击之外的附属性文化符号，武术的表演性直接和其宗教修炼术相关，武术的舞蹈化表演属性以及其对巫术和宗教的依赖关系也一直是武术文化的核心构成。应当承认，武术的巫术和宗教特性构成了武术表演性的根本，同时对武术文化的传播作用具有很大的促进作用，而通过电视传播武术，同样出于对武术的表演学内涵的尊重，也是武术所具有的表演学本性的自然散发方式。
历史证明，武术和演艺现象的紧密关系始终未曾中断。试以现代华人世界的三大武打演员李小龙、成龙、李连杰为例，借以考察武术的表演性。成龙的父母亲最初在香港的法国领事馆工作，父亲虽是厨师，却是京剧票友，在父亲带领下，拜京剧武生于占元为师，与洪金宝（元龙）、元奎、元华、成龙（元楼）、元彬、元德、元彪合称为“七小福”，成龙的师傅于占元恰是成龙崇拜的武侠女星于素秋的父亲。成龙后来虽说在影视界取得了成功，但其起家本领则是戏曲武功。李小龙的起家拳是咏春拳，属于象形拳的一种。李小龙的鹤形拳曾经赢得西方电影导演的好奇心。尽管李小龙以后吸收泰拳、拳击以及空手道等外域拳法独创截拳道，但是，其象形拳的功底构成了他具有东方学意义的截拳道的核心。李连杰学的是大陆经过国家体委改造过的现代长拳，因此，其武艺兼具体育武术和观赏武术两者之长，李连杰的贡献在于他积极投身于中国大陆开拓出的武术体操化发展道路，其特点在于他将武术的体操化改造工作做到了极致。值得一说的是，李小龙、成龙和李连杰三位华人武打明星所诠释的中国武术，恰是象形拳、戏曲武功和带有自由体操特质的长拳类外家拳。三者皆有相当高的表演学内涵。如果以香港武打影视剧系列为参照系，《武林大会》表面看是在传播传统武术和真打实摔的武术技法，实际上忽略了传统武术的核心价值观，那便是它的仪式性、象形性和表演性。《武林大会》从其诞生之日起就已经游离于武术之外，只是重构了武术的外壳和表象，而脱离了武术的本体。在文化学的高度上观照中国武术，可知中国武术远比西方的拳击要深邃、丰富和复杂得多，拳击的日常型竞技和拳台上的表演性格斗相差无几，但是，武术则不同，即便是《武林大会》这样的讲究原汁原味武打竞技类电视节目，同样和日常性的武术实战差异较大。
自从武术存在之初起，武术就高度包容了其巫术和宗教特性，武、舞、巫同源论已经得到武术学界的认可。但是，武术、舞蹈和巫术三者作为一种有机生命体仅在港产影视作品中得到了生长和发育的机会，在中国大陆地区为主体的武术现实世界里，武术受到科学至上主义精神的督导，其巫术性几乎被降解到零状态之下而难以存活，而舞蹈性也被舞蹈学所垄断，武术和巫术以及舞蹈的天然的血脉关系被人为地割裂开来。然而，武术不仅是儒释道文化下的信仰元素，还是原始巫术的再生形态。巫术为各种宗教体系吸纳后，武术的巫术功能逐渐转化为宗教功能，并与宗教物象纠缠在一起，难以分离，如我国的武术体系大致可划分为两大脉系，即所谓的北少林与南武当，由此也决定了南北武术的风格走向、武学内涵和价值倾向，即所谓的北外家南内家、北腿南拳、北佛南道。两种宗教和两种武术范式紧密结合并成为两种影响巨大的武术脉系的精神支柱，这种宗教和武术紧密结合且难以分割的现象在世界武术史和宗教史上并不多见。千百年来，少林武术和武当武术所蕴含的宗教价值、信仰内蕴、魔幻光环，都构成了一种近乎超自然的宗教威慑力，因此，中国武术的核心即在于其神话学、巫术学和舞蹈学交相融合而组成的综合的审美特性，其中不乏神秘主义、想象力以及浪漫主义的内涵。
武术和中华文化的根性血脉难以割舍，武术和现代体育也始终存在着一条不相兼容的巨大鸿沟，武术的本质是一种文化复合体，而非单一的体育形态，武术应当还原其非体育的形态并在此环境中展示其既有的价值。中华武术的生命力需要文化体系的维护，更需要生态学意义的重新界定，而央视《武林大会》则为大众提供了一种足以令人反思的活证。
关键词：电视武术 武林大会 体育传播诗意表演 神话再造
中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004-5643（2013）03-0001-04
自2007年3月6日起，央视五套倾力推出大型武术赛事《武林大会》，赢得了许多观众的认可，但是，《武林大会》也出现了一些自相矛盾的地方，栏目对真打真摔的宗旨贯彻得并不彻底，随着《武林大会》收视率的下降，节目设计之初所遗留的对武术定位不准的缺陷逐渐浮出水面。鉴于收视率的压力，栏目设计者一改初衷，重新允许介入适当的表演元素，并参照武打影视剧的理想化的镜像仿制打斗情节，对打斗场面做出策略性、表演性和假定性设计，使得《武林大会》从实战为先的宗旨中退隐到表演中心论的老路上。《武林大会》的格斗竞技再度徘徊于真实打斗和虚拟打斗的两端，并呈现出摇摆状态，而未完全回归于中华武术的固有的生发与成长轨道。
1、《武林大会》无以超越古典武艺诗意化表演的高度
《武林大会》度过其创办初期的喧嚣期后，遇到更多的则是一些质疑和否定的声音，一位武术爱好者看过几场比赛后这样认为：“从比赛的情况来看，大部分选手的攻击能力都比较弱，包括有的拳种的前三名选手。在《武林大会》的比赛中，选手们是不戴拳套的，但是，即使是这样，他们的拳头也无法重击对手。腿法大致也是如此，只是显得更加混乱而已。在比赛中，大多数被打出擂台的选手都是被对方推下台的，或者是自己失控下台的。整场比赛很难看到一次有力的打击。与时下流行的各种搏击比赛相比，这些传统武术对抗比赛显得非常‘业余’。与训练有素的职业搏击手相比，《武林大会》中的传统武术选手们的拳，就有些像小女孩软棉棉的‘花拳’了。”由于规则的不够成熟、稳定，《武林大会》中还出现了类似街头斗殴式的野蛮格斗境况，很多观众直言不讳地说，《武林大会》几乎重现的是街头打架的镜头，而非曾经美轮美奂的中国武术。可见《武林大会》遇到了观众审美惯性的强力抵制。真实的情况也确实如此，《武林大会》在实战主义、表演主义以及折中主义策略的驱动下，均未取得理想的电视设计与传播效果，因为实战主义、表演主义以及折中主义策略本身都是对武术本质的一种偏离。
这里需要对武术的本质作出阐释。武术是一门十分庞大且略显庞杂的文化系统，它经历了数千年的生长与变异期，演进到当代社会且仍能散发出古典的光辉，已经是一种文化品类在传播学意义上的奇迹。因此，如何还原武术的本来面目，仍是当代人亟需考虑的问题，今人应站在武术生发学的角度去对武术做出定位，并借以重新把握武术在现代社会的传播规律。
可以认为，中国传统武术传播主体中一直呈现出三种价值追求，其一是战争或日常敌对环境下对生命的征服和对敌对物的回避能力的追求，征服生命和躲避敌对物的欲望包括了对猛兽和人类自身的征服以及对天灾的回避。其二则是对武术思想中蕴所含的一种与大自然相和谐、相呼应、相互交流的诗意境界的追求。这是源自东方地域的中华武术的独特品性。其三则是武术传播过程中所缔造出来的超人化的神话学境界以及芸芸众生对这种神话境界的人格向往、精神依赖以及倾情崇拜情结。应该说，武术的三种价值追求中最具有现实影响力的并非实战类搏击，而是诗意化的武术。它沟通了现实武术和神话武术，成为将三者缔结为一体的桥梁。因而可以认为，诗意化的武术虽然并非武术的全部，却是武术的灵魂。
面向全球130多个国家播出的Discovery传播公司制作的探索频道曾发布过世界上十大武术门类作出过排序，其中排名第一的是中国的少林武术。探索频道认为：“少林武术，中国历史悠久的武术，被誉为所有武术的起源。少林功夫以禅学为主，练习内容极为广泛，拳脚武器一一包括，称为武术之源也为之不过。”排名第二至第十位的武术分别是源白日本冲绳的空手道、泰国的泰拳、日本的忍术、美国人吸收日本格斗术而发明的聚气道、日本合气道、缘起于朝鲜半岛的跆拳道、以色列的马珈术、巴西的卡利武术以及巴西的东方柔术。西方世界对少林武术的高度评价，除却考虑到少林武术崇高的象征性声誉和深厚的历史积淀外，并不排除少林武术本身的宗教特性和神秘主义的内涵。
《武林大会》的设计者崇尚真打实摔的理念并非看重的武术的东方性价值，而显然是受到了西方尤其是美国职业拳击、自由搏击、职业摔跤以及铁笼搏击之类电视转播节目的影响，但是，《武林大会》在注重武术的真实武技的同时，却忽视了中国武术所具有的多元性的本质。正如中国戏曲和西方话剧的差别一样，中国戏曲历来以意境为最高追求，排斥类似西方话剧的尚真精神，中国武术也一直以诗意为最高境界。因此，有关中国传统武术的影视剧都很认真地执行诗意化阐释的宗旨，如徐克导演的《黄飞鸿》、《新龙门客栈》、《七剑下天山》，张艺谋执导的《满城尽带黄金甲》、《卧虎藏龙》，都将诗意的打斗发挥得淋漓尽致。再往前追溯，还可以发现，袁和平执导并由成龙主演的《醉拳》、《蛇形刁手》都堪称诗意化武术的经典。即便如张鑫炎执导、李连杰主演的《少林寺》，同样充溢着诗意的美。可以认为，中国武术几乎伴随着诗意内蕴而流播于世，丧失了诗意的美，中国武术几乎不再完整或难以存世。 影视界内将武术的诗意打斗和实战打斗分割开来的首创者应是李小龙，而李小龙首创的武术实战化道路并不长久，随着李小龙在32岁时离开人世，影视界内的实战型打斗暂时告一段落。如果说李小龙的打斗技术是以东方为本、西方为末，且两相融合的打斗风范的话，而继起的香港暴力电影导演吴宇森则将打斗风格完全西方化，闯出了中国武术传播中的第四种形态或价值追求，即一种西方化的格斗流派，权且称之为暴力武术的形态。暴力武术显然和原生态的武术有错位，唯独的例外是以港产古装武侠影视剧为代表的武打影视剧系列，它们构成了诗意武术的主流，仍然捍卫诗意武术的本性。由于中国的古装武侠戏汇聚了现代中国大量杰出的武术名家，古装武侠戏经典丛生，影响力持久而深远，几乎接续了中国武术传承的正脉，中国武术的影视传播也始终以诗意化武术为主旋律。在观众早已习惯于诗意化武术的观赏之时，新崛起的武术策划者仍认为除却诗意武术和暴力武术外，还存在一种真实武术的样式，并认为真实性打斗一定能战胜诗意化和暴力武术，然而，从传播实情来看，这只是一厢情愿的主观臆测，因为诗意化的武术一旦占据了传播的主导地位，则构成了对非诗意武术的压制性优势，而武术的诗意境界已然植入中国观众的集体无意识之中。
2、《武林大会》不应忽略武术的非体育元素
从近百年来武术传播的情况看，浮躁的功利主义者、浪漫的理想主义者以及坚实的现实主义者都在探索武术的现代化转型性道路，但是，探索者们遇到一个相似的难题，那便是浪漫化和理想化的武术与真实性、现实性的武术之间存在一种巨大的分野。武术流传千百年来，人们爱戴英雄，喜欢行侠仗义的盖世英豪，欣赏真实而高超的武术格斗境界，民众对高度浪漫化的武术始终充满一种虔敬之心。迄今为止，尚无一种力量可以剥夺中华国民对诗意与浪漫武术的眷恋权利。《武林大会》之所以无法获得应有的传播学的轰动效应，甚至达不到预期的回应效果，有很多原因，其中主要原因还是其在追求表现与表演两者之间出现了脱节和矛盾。
真实的打斗是一种表现，而诗意化的打斗是一种表演，两者很难完全统一于一体。《武林大会》这种在两者之间徘徊的状态，导致了观众的心灵搁浅。观众在观摩比赛的过程中，心灵始终摇摆于真实与虚幻之间，漂移于血腥与诗意两端，难免因审美维度摆幅过大而产生一种的惊恐或不适之感。时至今日，很多中国观众都已经接受了暴力武术类型的存在格局，但不少观众所理解的武术仍局限于影视剧的动态形式，大量影视剧为观众营造出了类似神话的武术类型，而黄飞鸿、霍元甲、陈真、叶问等武打影视剧中的形象几乎成了不可战胜的武术神祗，观众也几乎模糊掉了武打影星和虚构的武林人物的差异，而李小龙、成龙、元彪、洪金宝、李连杰等武打明星则已成为古典英豪的现世化身。香港武打影视剧所烘托的舞狮精神、精武会、咏春拳、无影脚、迷踪拳等影视意象，几乎成了中国人对武术理解的全部，或者说成了武术的代名词。港产武打影视剧所缔造的武术影像在人们心中留下了难以磨灭的印象，并成为中国武术对世界的另类贡献，也同时是中国人在行为和动作想象力方面的象征性宝藏。
以《武林大会》为代表的现实竞技场上相对简约的人体对抗性比赛，无法为观众创造飞檐走壁的梦想境界，也无以炮制类似影视剧中武功高超、武德高尚的民族英雄和救世大侠的形象。于是，一种观念必须澄清，与其清清楚楚的让观众透视武术，倒不如保留观众的遐想权利，还武术以本真面貌是历史的使命，也是一种人为的理想，而脱离了神话学、诗意创造以及自然关怀的武术，却同样在无意间偏离了武术的本真风貌，走向了武术的另一种极端，而无益于武术的传播与传承。简言之，观众喜爱武术，其中必定包含了对武术诗意化精神的眷恋和依赖之情。就武术在目前的传播现状而言，观众更喜爱的影视剧中由武打导演制造的超自然武术，而一旦将实战打斗型武术搬入荧屏，实际上等于拉近甚至抹杀掉了观众与武术的现实性距离，武术中所含蕴的诗意之美即刻消亡，唯独剩下了一种与武术近距离接触后的心理抵触情绪，这种精神体验类似于人更喜欢观赏健康灵动的人体，而不愿意看到真实的人体器官一样。
毫无疑问，武术决不仅仅是体育，或者说它从来就不属于体育。武术是一种信仰，它是一种弱小者渴求强大的心灵重构对象，武术以其繁复的动作合成体组建出一种近乎魔幻般的幻术效应，为信奉者提供了顶礼膜拜的关照物。人类的审美本性大多源于信仰本能，因此，武术在千百年间的传承与演进过程中逐渐完善了其高度审美性的人体动态体系。武术从来就不是一种单纯的身体对抗和打击行为，它甚至只是隐藏在动作体系之后的积极而活跃的崇拜化诱因，是充满了动态感和生命化的系列性精神膜拜物。因此，武术和体育的关系应当重新审视，武术和中华文化的根脉难以分离，任何一种对武术的所谓现代化的改造程序都势必使武术的文化脉系得以肢解，也很难取得预期的改造效果。正因如此，诗意化的武术所固有的神秘面纱很难彻底揭开，就像魔术的谜底不可点破一样，魔术一旦揭秘，也就立即失去了其固有的价值和意义。武术不仅用于观赏，还具有冥想辅助、实战欲求、生命体验、肉身关怀、精神升华以及自然想象等生理和心理功用，在此意义上说，武术包容了生命本体的神秘体验的内涵，武术的心理辐射特性包含了其神秘性，武术中所追求的“练时无人若有人，用时有人若无人”，提倡在虚拟环境下个人的独立修炼，并借以给假想的对手制造神秘性的心理压力。
还需阐明武术的生发群体。传统武术讲究家传或者师承，原始的武者同时也是舞者和巫者，为了捍卫武术、舞蹈、巫术的现世权威，传统武术的主创者大都信奉不轻易外传武术核心技能的原则，这种传统在当今的部落社会以及中国一些少数民族文化的核心部位依然存在。可以认为，武术一直是一种小团体的活动，武术因其巫术和舞蹈特质而带有隐秘性，而隐于深山丛林、亦人亦巫、巫舞兼通的武术大师一直是现世习武者崇拜的精神偶像，也是古代部落成员心慕的现世神祗，更是当代武术影视导演和武术节目策划人员所看重的文化学和生态学的素材。而武术由此获得了巫术、舞蹈和宗教的征象，或者说武术本身就是宗教或独特的武者信仰对象。 现代武打影视作品已经成功地缔造出一种关于武术的传奇性极致形态。某种意义上说，武侠影视剧向来严格捍卫武、巫、舞三者混一的文化组合形态，成为中国武术的内在价值的再生场域。很难设想，摒弃掉武打类影视作品，中国武术还能保持其全息性、动态性和宗教性文化品质。武打影视作品中的武术不仅展示常态的武功，还常借助白粉、水、树叶等物质以及特效等方式表现武者的功力，武者通过对方的反应来判断敌对者出手的力度、速度、技巧，而这类表演在类似《武林大会》这样的实战擂台赛中是无法再现的。由于有护具保护，《武林大会》中的参赛选手毫不忌惮挨打之痛，也便永无风险之虞，戴着盔甲式安全防护设施的搏击不可能成为真正的搏击，也毫无观赏的价值。可见，中国武术所承载的精神内涵其实并不深奥、神秘，它仅仅是古代武学思想体系中较为贴近于自然的存在状态。中国武术历来都是从复合中寻求简约，又在简约中回归复合，以完成其否定之否定之后的终极性进步和创造性递进。中国武术家不仅需要长期和自然沟通，甚至一直鼓励萌生并保持类似鱼翔浅底、鸟飞蓝天的冲动和欲望，而在人本学的立场，则须具有坚韧不拔的意志力以及克服各种困难的动能以及扶危济困、救国救民的仁爱理想。
3、《武林大会》是对经典武打影视剧的通俗化诠释
回顾一下武术的发展历史即可知，中国武术之所以能演进到今天这样的地步，获得了全球性声誉，赢得了较大范围内民众的喜爱，创造出一种走向世界性的文化潮流，主要原因在于中国武术作为文化实体的积淀厚度。众所周知，中国武术是一种历史上存在过的文化实体，而非凭空营造出来的文化品种，它曾经在国与国之间的战争、国内的公共安全以及祭祀、集会、演艺等领域内展示过其明确的社会职能，体现出应有的文化功能，散发出了相当广泛的社会影响力，由民族战争引导或刺激出来的武术脉系，应以岳飞抗金为代表；而将武术的通神性夸张到极致者，则以小说、戏曲和民间传说中的孙悟空形象为典型，孙悟空水火不灭、刀枪不入且兼有七十二种神通变术的奇异传说成为中国武术高度想象化、浪漫化和理想化的境界。其次，武术作为中华格斗术的有机组成部分，还恰如其分地发展出了人体对抗的实战性功能，从而再现出尚武文化魅力。再次，武术的影响力还体现于武戏的传播当中，中国戏曲里有“唱念做打”四种功法，其中的“打”即为武术的一种。当今影视界里影响巨大的香港功夫明星成龙、洪金宝、元彪就学的是京剧武功，成龙在《醉拳》中所展示的神奇武功，深得观众喜爱，而《醉拳》中极度和谐化的动作语言则得益于戏曲武功的高度的舞蹈化境界。而影评家时常赞美的成龙的腰功，则更是得益于戏曲武功的训练。最后，武术本身具有表演属性，这是武术超越自然搏击之外的附属性文化符号，武术的表演性直接和其宗教修炼术相关，武术的舞蹈化表演属性以及其对巫术和宗教的依赖关系也一直是武术文化的核心构成。应当承认，武术的巫术和宗教特性构成了武术表演性的根本，同时对武术文化的传播作用具有很大的促进作用，而通过电视传播武术，同样出于对武术的表演学内涵的尊重，也是武术所具有的表演学本性的自然散发方式。
历史证明，武术和演艺现象的紧密关系始终未曾中断。试以现代华人世界的三大武打演员李小龙、成龙、李连杰为例，借以考察武术的表演性。成龙的父母亲最初在香港的法国领事馆工作，父亲虽是厨师，却是京剧票友，在父亲带领下，拜京剧武生于占元为师，与洪金宝（元龙）、元奎、元华、成龙（元楼）、元彬、元德、元彪合称为“七小福”，成龙的师傅于占元恰是成龙崇拜的武侠女星于素秋的父亲。成龙后来虽说在影视界取得了成功，但其起家本领则是戏曲武功。李小龙的起家拳是咏春拳，属于象形拳的一种。李小龙的鹤形拳曾经赢得西方电影导演的好奇心。尽管李小龙以后吸收泰拳、拳击以及空手道等外域拳法独创截拳道，但是，其象形拳的功底构成了他具有东方学意义的截拳道的核心。李连杰学的是大陆经过国家体委改造过的现代长拳，因此，其武艺兼具体育武术和观赏武术两者之长，李连杰的贡献在于他积极投身于中国大陆开拓出的武术体操化发展道路，其特点在于他将武术的体操化改造工作做到了极致。值得一说的是，李小龙、成龙和李连杰三位华人武打明星所诠释的中国武术，恰是象形拳、戏曲武功和带有自由体操特质的长拳类外家拳。三者皆有相当高的表演学内涵。如果以香港武打影视剧系列为参照系，《武林大会》表面看是在传播传统武术和真打实摔的武术技法，实际上忽略了传统武术的核心价值观，那便是它的仪式性、象形性和表演性。《武林大会》从其诞生之日起就已经游离于武术之外，只是重构了武术的外壳和表象，而脱离了武术的本体。在文化学的高度上观照中国武术，可知中国武术远比西方的拳击要深邃、丰富和复杂得多，拳击的日常型竞技和拳台上的表演性格斗相差无几，但是，武术则不同，即便是《武林大会》这样的讲究原汁原味武打竞技类电视节目，同样和日常性的武术实战差异较大。
自从武术存在之初起，武术就高度包容了其巫术和宗教特性，武、舞、巫同源论已经得到武术学界的认可。但是，武术、舞蹈和巫术三者作为一种有机生命体仅在港产影视作品中得到了生长和发育的机会，在中国大陆地区为主体的武术现实世界里，武术受到科学至上主义精神的督导，其巫术性几乎被降解到零状态之下而难以存活，而舞蹈性也被舞蹈学所垄断，武术和巫术以及舞蹈的天然的血脉关系被人为地割裂开来。然而，武术不仅是儒释道文化下的信仰元素，还是原始巫术的再生形态。巫术为各种宗教体系吸纳后，武术的巫术功能逐渐转化为宗教功能，并与宗教物象纠缠在一起，难以分离，如我国的武术体系大致可划分为两大脉系，即所谓的北少林与南武当，由此也决定了南北武术的风格走向、武学内涵和价值倾向，即所谓的北外家南内家、北腿南拳、北佛南道。两种宗教和两种武术范式紧密结合并成为两种影响巨大的武术脉系的精神支柱，这种宗教和武术紧密结合且难以分割的现象在世界武术史和宗教史上并不多见。千百年来，少林武术和武当武术所蕴含的宗教价值、信仰内蕴、魔幻光环，都构成了一种近乎超自然的宗教威慑力，因此，中国武术的核心即在于其神话学、巫术学和舞蹈学交相融合而组成的综合的审美特性，其中不乏神秘主义、想象力以及浪漫主义的内涵。
武术和中华文化的根性血脉难以割舍，武术和现代体育也始终存在着一条不相兼容的巨大鸿沟，武术的本质是一种文化复合体，而非单一的体育形态，武术应当还原其非体育的形态并在此环境中展示其既有的价值。中华武术的生命力需要文化体系的维护，更需要生态学意义的重新界定，而央视《武林大会》则为大众提供了一种足以令人反思的活证。