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摘 要：对外美术交流活动，一直是新中国美术事业的重要组成部分。1949年至1966年的“十七年”间，许多外国美术家借访华机会创作反映新中国自然地貌、古建名迹、民众生活、社会主义建设场景的图像，以独特的视角表现传统与现代交织碰撞的新中国。通过对作品主题的分类和梳理，以图像分析的方式系统地呈现域外画家对新中国形象的描摹，不仅是对这一段美术史的完善，更有助于理解这一时期新中国美术演进的外因逻辑。
关键词：“十七年”;美术表现;对外交流;国家形象
中图分类号：J209
文献标识码：A
文章編号：1671-444X（2021）05-0025-08
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.004
新中国成立后，外国美术家来华交流绵延不断。在这些交流与参访中，留下了大批表现中国的美术作品。外国美术家对新中国的描绘，涉及到自然地貌、民众生活、古建名迹、以及社会主义建设场景等，形成了对新中国表现的“另类图像景观”。一方面，艺术家回国后，这些作品在当地的展览，促进了外国观众对中国的了解;另一方面，在国内出版展览的作品，为国内艺术家提供了借鉴和参考。现有的学术考察，主要关注意识形态转换后新中国图像的探索与实践，较少整体系统连续地看待此时段来自域外他者的视觉呈现。在全球化飞速发展的当下，艺术演进与国家建构关系紧密，来自域外的“类别图像景观”充分表现出“十七年”时期外国艺术家对新中国的理解和想象，其重要性不言而喻。
一、风景图像与中国表达
外国艺术家一般以文化交流使团成员或是援华专家的身份来到中国，创作多是参访之余见缝插针的旅行写生，自然风景是最常见的描绘主题，他们将中国的壮丽河山用擅长的技法加以表现，记录来华的所见所感。如艺术史家肯尼斯·克拉克所言：“除了爱，没有什么比美好景色带来的愉悦更能将不同类别的人聚集起来。”[1]在世界冷战特定的历史时期，此时能够到访新中国的艺术家们无疑对这片土地带有好感。他们的在华写生完成后大多由中国美术家协会举办观摩会学习交流，后由《美术》《美术研究》《世界文学》等文艺杂志刊登介绍，一定程度上影响和推进了新中国美术的改革和发展。
《西湖风景》是前苏联艺术研究院院长亚·米·格拉西莫夫1954年10月来中国参加“苏联经济及文化建设成就展览会”期间于杭州创作的写生风景画。纵观画面，可以看出是画家短时间内的即兴作品。构图上他并没有选择大广角的西湖全景，而是将湖面置于远景，以近处的树木和房屋遮挡，将视觉空间切割，这与中国园林中漏景的构景法有异曲同工之妙。色彩上，画家选用暖色调的黄绿色为主基调对景物进行描绘，展现西湖初秋之景，画面统一却不失层次变化。远处湖水的一抹浅蓝，干净清爽，与环境色丰富的天空形成对比。与画家此次展会上引起了强烈反响的现实主义代表作《四位老画家群像》厚重严谨的笔触不同，这幅写生小品用水粉的方式展现艺术家旅途的轻松时光。轻快的笔触也能凸显画家在中国愉悦的心情。1954年10月30日中央美术学院联合美协举办了格拉西莫夫此次在中国写生的27件画作展览，画家还做了题为“社会主义国家艺术”的报告。[2]格拉西莫夫将中国艺术比作一棵深扎于地下的苍苍老树，充分赞扬中国传统艺术的伟大。他认为中国人在传统人物与风景上的造诣颇高，虽在油画创作上起步较晚，但他对中国美术家们表达了充分的信心。[3]在全面向苏联学习的热潮下，此次展览累计参观人数达千余人。格拉西莫夫接受了《美术》杂志的专访，他较为详细地阐述了自己的创作理念，认为画家的任务是如实地反映生活，这是现实主义绘画的重要特征，严谨正确的素描训练与敏锐捕捉色彩的视觉训练也尤为重要。[4]这些绘画理念都被20世纪五六十年代的中国美术工作者继承。
蒙古国功勋艺术家泽维格扎布1954年5月跟随国立师范学院院长马什拉伊带领的科学文化工作者代表团来华访问。该代表团在华期间游历包括北京、上海、杭州、重庆、广州在内的五大城市进行写生创作。以建设工地、伟大建筑物、劳动人民生产情况、英雄模范人物和各地风景为主题，创作了多幅油画。这些作品于1954年5月9日在中国美术家协会美术大厅作观摩展出时，受到我国美术家的赞誉。[5]《美术》杂志于1955年7月刊登了泽维格扎布的两幅油画风景作品，一幅是《重庆北碚》，另一幅为《广州珠江岸上》。艺术家以现实主义的手法记录了中国两座重要城市的代表性风景。两幅作品均以江入画，生动自然地描绘江水两岸的景物，北碚嘉陵江边的深山古建与广州珠江沿岸繁荣的城市码头形成鲜明对比。两幅画虽未能见到彩色版本，但并不影响我们欣赏画面的构图，辨认画中景物。《重庆北碚》一画中，艺术家选择缙云山为观察视点，俯瞰依山傍水的名景北温泉公园。碧天江水和山麓翠林各占画面空间的一半，将北温泉公园环抱其中，园内的泉水古寺也被画家写实描绘。此地始建于南宋，民国十六年卢作孚创办嘉陵江温泉公园，作为度假胜地，北温泉公园曾吸引了包括邓小平、刘伯承在内的领导们光顾。新中国初期也常作为招待外国宾客的景点，想必这位蒙古画家也因此而来。
《广州珠江岸上》以俯视的角度写实地描绘了珠江两岸的繁华景象。整张风景视野大气开阔，两岸风光尽收眼底。画中右侧岸边可以辨认出一座具有尖顶骑楼风格的建筑，它是当时广州第二高楼永安堂。从画面视点推测，画家所处的位置应该更高。当时广州最高的建筑应该是建于1937年的爱群酒店，这也是建国初期外国来宾下榻最多的酒店之一。下文中波兰画家亚·柯布兹德依的速写《广州窗外》从构图来看与《广州珠江岸上》极为相似，应该也是一幅酒店窗边写生。
来华的外国画家们更多以速写的方式记录旅行沿途的自然风景。1952年10月，中国美术家协会招待了第一位波兰来华的艺术家库里谢维奇，据记载他在旅途中随时写生记录自己在中国的活动。[6]来自英国的插画家保罗·荷加斯，1954年出版了作品集《在新中国的素描》，在该书中出现多幅描绘自然风景的作品。随意洒脱的线条是这位插画家最显著的风格，他善用富有动感的曲线和螺旋线概括物体，绘制的每一棵树都仿佛正在遭受狂风席卷，几乎每一个人物都保持运动的状态。构图上画家喜欢以俯视角度大全景地展现画面，在《汉口》一画中，观者仿佛被画家拉到了长江上空，鸟瞰整个江面。画面中两岸的地平线并不平行，加上左右留白，四面视线通透，反而更显宽广。船航行的路线就着水波纹更有延伸感，视野被无限拉大看尽千帆，使人感受极致的辽阔。类似的俯视构图特征还体现在他的《鱼鹰》《上海》和《在水稻田里》。在扩展视野的同时，竖构图与水道S型的曲线使得画面更有纵深感，使观者的注意力更集中，视线能够随画面线条指向移动，虽是速写，却让人有身临其境之感。 波兰文化代表团副团长亚·柯布兹德依教授来华，在短短一月的考察旅行中留下100多幅旅行速寫。在亚·柯布兹德依留下的作品中，有大量水边写生。《杭州的一条小河》《黄浦江上的小舟》《南京诗人之河——秦淮河》《南京扬子江边》《广州窗外》都是描绘江河风景的作品。最难得的是，它们都是画家用中国的毛笔和墨汁完成的。[7]1在《黄浦江上的小舟》一画中，画家用简单的笔触描绘几只小船停泊江面的场景。他先用浓墨勾勒出水纹，然后加水晕染，船身和桅杆勾线流畅果断，线条节奏感强，船底的晕染技巧随意老练，富有层次，确有几分传统写意画的灵动。画家用水墨技法表现体积和光影，充分体现出其对中国水墨画的兴趣。这并不是随意猜想，据说画家一到北京便借来笔墨勤加练习。[7]3人物部分也可以看到作者规整地写了不少毛笔汉字，画集后半部分的越南写生中对山石纹理的刻画都明显受到中国画的影响。
来华画家中，对水墨画产生兴趣的人不在少数，马克西莫夫也是其中一位。作为1950年代全面学习苏联热潮下派驻中国最有名的艺术顾问，马克西莫夫来华两年间培养了我国当时各大艺术学院选派的21名青年骨干。“马训班”的教学模式和风格影响了几乎整个20世纪后半期的中国艺术。马克西莫夫本人对中国画很有兴趣，他认为，古代和现代中国画作者出色的艺术技法在中国油画民族化的发展过程中能被借鉴。[8]11马克西莫夫曾用水墨的方式画了《中国水稻田》，这是一张视野开阔的画作，从形式上看比亚·柯布兹德依的作品更接近传统水墨画。画家使用淡墨大面积染出远处山峦，有意识地以少量浓墨点出山上树丛制造层次感。近处的水田用墨更浅，田中耕牛与农民表现方式也以点染为主。总体来说，画面对比并不强烈，只是用浓淡墨拉开画面的素描关系，没有真正理解中国山水画以点、染、勾、皴、擦的用笔技巧，更像是一张外国人相对熟悉的外销瓷上的耕织图，是用水墨工具以西方水彩的技法创作的“伪山水”。
罗马尼亚画家埃乌琴·博巴对于水墨的研究更有兴趣。他是继马克西莫夫之后第二位来中国教学的美术家。他以浙江美院（现中国美术学院）为教学中心，因其来自罗马尼亚故将培训班简称为“罗训班”。据博巴油画训练班的活动简报记载：专家在中国的一个月中画了十几幅水墨画……他很愿意专研中国画，并初步掌握了水墨技术。[9]13在他的一幅水墨画中能看到画家临摹中国水墨山水的用心，相比马克西莫夫不愿舍弃西方水彩的晕染方式，博巴观察到中国画善用线条浓淡表现虚实关系的特点，画面中山石树木的轮廓线明显，前景的松树树干的表现技法也能看出刻意皴染的痕迹。另外，主题也更加接近山水画的意境。博巴的画风和用笔没有像苏联画家一样受到现实主义风格的禁锢，相比之下更有20世纪欧洲后印象主义的特点。他的学生毛凤德回忆道：“博巴作品中的简练的线条和明确的主题思想，借鉴了中国画的传统技法，吸收了中国书法的精华。”[10]在《西湖》一画中，博巴使用中国笔墨作为媒介进行形式创新的探索，用大写意的豪迈笔触勾勒山峦，不作晕染大量留白，画面黑白对比强烈，营造出一种诗意的抽象感。
总体来说，外国美术家们笔下的中国风景具有以下特征：首先是游访时随之而来的审美愉悦和艺术表现的冲动。面对异国地理空间中的风景，艺术家们用审美的眼睛去搜寻能激起他们创造欲望的对象，对象在画面中成为重新排列的完整风景，是自然向审美选择的转换。其次是形式上，画家们纷纷采用水墨形式追求中国风景的文化特性，这里既可以看作是画家们对于中国传统绘画的好奇实验和对中国传统文化的致敬，也可以看作是政治环境中美术教学民族化的客观需求。最后是政治隐喻性，新中国的风景图像更多的是有共同政治理想的美术家对新中国现有的和平安定的积极表达，背后传达出没有共产党就没有新中国的政治隐喻。亚·柯布兹德依画过一些标志性的地点，如《韶山村》《毛主席故居》两幅作品，都是精致随性的乡村小景，靠山面水黑白相间的马头墙和茅草屋，门前小路上的人影可能隐喻来参观的自己或是房屋曾经的主人，乍看就是简单宁静的田园风景，只有标题提示我们地理空间所包含的政治意义。
二、民众形象与中国表达
“国之交在于民相亲”，民众形象的正面与否一定程度上是最能影响其背后所属国家形象的因素之一。新中国成立后，在新政权的带领下，民众努力摆脱旧社会孱弱的“东亚病夫”标签，取而代之的是健康朝气的“主人翁”形象。用视觉图像的方式展现人民当家作主的新面貌，成为新中国对内鼓舞士气建设社会主义，对外体现制度优越性的方式之一。来华美术家笔下的民众大多是朝气蓬勃的年轻人、光荣的劳动模范、德高望重的艺术大师等，也从侧面印证了这种形象转变，某种意义上与当时新中国绘画改革重点表现人民群众的目标相一致。
留下相关作品最多且最出彩的便是苏联援华美术家马克西莫夫。他经常表现朴实灵动的中国青年形象，《中国芭蕾舞演员》《中国青年农民》《中国女孩》《画家吴作人》等都是其代表作品。在1956年所绘的《中国芭蕾舞演员》一画中，他着重刻画女舞者的表情神态和动作的协调关系，体现了画家对结构的重视和把控。画面色彩总体是橙黄色的暖调，暗部用紫色呈现，明暗对比过渡自然。女孩肤色较深但是那种健康有红晕的深，人物呈现一种健康朝气的状态，也可以看成画家想要透过人物呈现背后的国家状态。另一幅人物油画《中国青年农民》1960年在苏联展出后被国家画廊收藏。画中青年的动作呈现出一副雕塑般坚毅的模样，他身体微侧，目视远方，面部透出的自信从容是作为国家主人翁特有的，白色的头帕和外套使内里的红色背心更突出。画家所要呈现的可能不仅仅是一位普通农民，而是具有典型性，代表所有当时中国的劳动青年，他们深知自己是新国家的主人，对未来的生活充满希望。《画家吴作人》表现的是时任中央美术学院副院长吴作人。人物面部表情严肃，眼神坚定，画家使用大量红色刻画脸部，以展现新中国同行踌躇满志、自信从容的精神面貌。吴作人身着当时中国随处可见的蓝色外套，身背木制画箱，乍一看就是一位壮年工人的形象。在“艺术为工农兵服务”思想占主导的时代，画家不光作品主题要为人民美术服务，其职业身份也需要通过劳动锻炼接受人民大众改造。“必须无条件地参加到工厂、农村、兵营去体验、去把握崭新的形象……改造自己成为名副其实参加新中国建设的革命美术工作者”[11]。马克西莫夫的笔下正是一位符合新中国建设者身份的人民画家形象。 外国美术家表现的民众形象中有一类较为特殊，他们是新中国的劳动模范。评选和表彰劳动模范，是新中国运用的一种社会动员方法，具有调动人民群众劳动热情和生产积极性的作用。[12]1950年第5期《人民美术》杂志刊登了6幅美术大家所作战斗英雄劳动模范代表画像，都是简单明了的头像素描，画家们通过面部的刻画，将战斗英雄和劳动模范的精神展现出来。此时他们都是新国家的英雄和建设者的典型，作为整个社会的学习榜样和精神偶像，无需刻意描绘背景，就能突出人物的榜样特征。吴作人在《简谈肖像》中写道，为劳动模范作画，可以不通过劳动姿态把对象的性格表现出来。太具体的生产动作反而影响真情流露。[13]以文化交流团成员身份来华的外国画家，一般都会安排参观工厂、学校、医院等公共设施，进而有机会见到新中国的劳动模范们。
波兰版画家亚·柯布兹德依用速写的方式描绘了四位劳动模范，一位是沈阳变压器厂工人王凤恩，这是唯一有简单工厂背景的劳模速写。画家以仰视的角度描绘人物使其显得高大，在工厂背景的衬托下更能体现主体人物在所处环境中的优秀。其他两位是汉口的男性，其中一位从帽子来看应该是军人，另一位为穿工装的普通工人，他们昂首挺胸，自信从容。第四位则是女性，看上去非常年轻。画家在人像下方写下了女孩名字——杨兰花。她是上海第二棉纺厂的女工，连续两年获得上海市劳动模范。在这幅画像中，艺术家将年轻女工的衣着打扮和胸前的奖章刻画出来。作为连续两年获得劳动模范表彰的学习榜样，亚·柯布兹德依并没有将女工形象理想化，反而将她面对一个陌生外国画家作画时的紧张情绪表达了出来。民主德国的艺术家培·海勒和雕塑家弗·克莱默也描绘和制作了与劳动模范相关的作品。培·海勒的炭笔速写《劳动模范（武建国）》生动呈现了身着工作服的煤炭工人，用炭笔线条将人物半身的轮廓勾勒出来，脸部的阴影和帽子证明他的身份。保罗·荷加斯的《模范炼铜工人》也采用仰视角度，尽可能以人物魁梧健壮的身材和刚毅坚定的眼神佐证其工作能力。弗·克莱默所作《劳动模范吴梅生》《战斗英雄王立国》的头像雕塑，用写实的手法重点体现人物面部表情的威严和坚毅。雕塑的媒介特性更凸显了模范人物的榜样性和典型性。
中国名人也经常出现在外国艺术家的作品中。除了政治领袖的画像外，画家们最常描绘的对象是来华交流认识的文艺界人士，如齐白石、吴作人、郭沫若等都作为写生对象出现在外国画家的作品中。其中齐白石老人是画家们的首选。1950年代齐白石的国际声誉极高，不仅获得世界和平奖章，老先生的画在多次出国展出的同时，也成为中国文化外交的一张名片。来华艺术家们纷纷到齐白石的居所拜访交流。民主德国美术家培·海勒以工作中的齐白石为模特画了兩幅水彩速写。全身半身像各一幅，老人头戴小帽身着长衫，这是他晚年最有代表性的装扮，人物线条流畅、浓淡适中。寥寥几笔便将齐白石认真作画的瞬间捕捉下来。虽是水彩画，培·海勒依旧盖上印章，以求在形式上接近中国水墨的特征。与风景画相同，画家笔下的齐白石画像或多或少都受到了中国写意水墨形式的影响。或许出于自身的兴趣，同时也想通过传统绘画的形式与大师靠近。另一位画过齐白石老人的画家是马克西莫夫，1955年，刚来北京的马克西莫夫悄悄拜访大画家齐白石老人，观摩他的创作过程。[8]他用速写的方式快速记录下大师认真作画的场景，与培·海勒选择的侧面背影不同，马克西莫夫重点刻画了老人作画时悠然自得的神情。他后来还根据速写重画了油画版本，用简略豪迈的笔触和极具概括性的色块表现画室中的齐白石。
此外，来华画家也非常喜欢描绘中国民众的日常生活。如保罗·荷加斯的《听戏》《广州茶馆》《重庆朝天门》，马克西莫夫的《伞下》《天桥速写》《中国的打谷场》《中国小学生》，罗马尼亚艺术家博巴的《建筑工人》《出工》《插秧》《罗训班的十四名学生》等。《听戏》是保罗·荷加斯在重庆所绘的速写，画家目光没有朝向戏台而是对准台下观众，描绘他们认真专注的听戏场景，前排人物整齐的中山装凸显出时代特征。另两幅作品《广州茶馆》和《重庆朝天门》则将人群放在环境当中，以简单的黑影凸显人群的运动和环境的嘈杂。博巴的三幅人物油画呈现出强烈的西方后印象主义风格。在《建筑工人》一画中，他更重视整体结构，强调平光，弱化明暗使人物轮廓明显，色彩表现也更加主观。表现中国戏曲文化的图像也很多，马克西莫夫的《评剧人物速写》和《天桥人物速写》用现实主义的手法客观记录戏剧场景;博巴的《京剧人物速写》则以弧线表现演员们的运动轨迹，有未来派的风格特征。培·海勒的《京剧演员》《京剧猴王》，弗·克莱默的《京剧》都是相同题材的作品，画家们用不同的艺术手法表现中国戏曲艺术的魅力。
上述视觉表达揭示了新中国成立初期外国画家塑造民众形象过程中的不同选择。第一类以马克西莫夫笔下展现民众精神状态的普通人为代表，画家以明快的颜色凸显他们的理想朝气。他们既是艺术表现的对象，也是经历国家重大转变终于脱离压迫的主体，与旧中国贫穷孱弱的形象形成鲜明对比。第二类是新中国的名人模范，他们是新生共和国建设者中的中流砥柱，在社会主义阵营国家的宣传和号召下成为典型和榜样，他们从群众中来，到群众中去，以一人之名代表整个劳动集体，看似拥有姓名实则被统一理想化的图像淹没成为一种象征。大师齐白石以自身极高的艺术造诣和国际声誉成为了新中国文化外交进程中象征和平友谊的符号。从这类作品可以看出，冷战背景下来华画家们的人物作品主题总体将个人观察与新中国官方话语相适应，突出共同立场下艺术上的交流和国家形象的宣传。第三类主题则回归对教学写生、出工务农、戏曲杂技等多方面普通中国人日常活动的记录。
三、传统表现与文化身份
对新中国的视觉表达，来华画家十分热衷于表现我国的古建遗迹和其他传统元素。如米哈伊尔·莫恰洛夫的油画《北京城门》，表现的应该是当时北京尚未拆除的永定门城楼。他用极具冲击力的红色和绿色刻画城楼外墙和屋顶，饱满的构图在视觉上给人威严肃穆之感。培·海勒的水彩《北京崇文门》和速写《城门外》《前门大街》和贝·克莱茨施玛的《北京城门》《城门之外》（这两位应该是同行写生）也将目光放在了北京城内高耸的箭楼、交汇的电线杆以及熙熙攘攘的人群中。保罗·荷加斯的《午门》和《颐和园的度假日的工人们》，麦绥莱勒的《故宫》和《石狮子》则展现了昔日皇家建筑变为公共休闲场所的情景，传统中国建筑及文物旁人头攒动，络绎不绝。这与沈从文在《春游颐和园》一文中描述 “直到北京解放，这座大花园才成为人民的公共财产”以及“颐和园那条长廊，虽然已经长约三里路，现在每逢星期天游人就挤得满满的，即再加宽加长一两倍，也还是不够用”的游玩场景相呼应，一定程度上传达了今胜于昔的观念，成为歌颂“新北京”的佐证。 在外国美术家笔下，还能能看到他们对中国传统元素的表现。比利时版画家麦绥莱勒1964年出版的《中国回忆》画册收录了多幅表现中国传统建筑和文化符号的作品。早在20世纪30年代通过鲁迅介绍，麦绥莱勒的作品已经在中国家喻户晓，进而影响中国革命版画的形成。1958年秋天，他应中国比利时友好协会的邀请来到中国办展，这期间，麦绥莱勒参观了中国的一些省份。他钦佩新中国较之旧中国的变化，体会着从帝国时代的雄伟宫殿到长江上的大桥和冒着蒸汽的工厂所带来的不同体验。他在一系列的作品中绘制了自己的旅行印象。作为一名西方画家，麦绥莱勒一方面不可避免地带有西方的观看视角，在描绘新中国时采用西方人熟悉的视觉元素进行绘制。他在一幅名为《中国圣人》的画中描绘了身着古代服饰的巨型人像，人物的面孔和服饰与17世纪以来欧洲对中国形象的刻画相似，这与西方一百年来对作为“他者”的中国刻板印象不无关系。在描绘北京十三陵神路时，麦绥莱勒也以强烈的黑白对比和夸张放大动物石像的形式呈现奇异的视觉效果。在《上海——集市周围的神庙》中也可以看到上海城隍庙中巨大的佛像和算命先生，相比起来，排队从寺庙中穿行而过的小学生队伍则显得渺小，作者显然想通过对比的方式表现社会转型时期新旧中国的共存，由此隐喻古老文明与新生政权的对比与共存。这些视觉元素的选择基于长久以来西方人在文明中心主义立场下的潜规则，当他们来华看到真实的亭台楼阁、层楼叠榭、神兽雕塑时往往能与他们幼时记忆中奇异的东方图像连接起来，形成一种符合自身想象的混杂图像。
麦绥莱勒还将中国古代建筑与现代化生产场景相结合，利用版画特有的黑白对比效果组成一幅具有西方现代主义批判意义的作品。在名为《传统建筑与新工地》的版画中，画家利用阴阳线条黑白的对比营造出两个不同空间，将传统中国建筑置于前景，以黑色为主色给人以沉静稳定之感。后景的工业设施则留白居多，与高楼大厦中穿梭的人群构成生产劳动的嘈杂感。这一静一动，一黑一白的对比，仿佛是作者在提醒人们注意传统与现代共存的现象。
相对麦绥莱勒这种具有西方现代主义批判视角的隐喻画面，更多的外国画家选择在画面中表现与官方话语相一致的视觉符号。新中国成立以后，最有代表性的图像当属作为新中国政权标志性象征的天安门。作为出现在国徽上的视觉元素，天安门成为新中国视觉形象的核心图形。外国画家们笔下描绘的天安门虽然不多，但都有意识地展现出天安门在各个特殊节点的意义。苏联朝鲜裔画家Pen Varlen（边月龙）Pen Varlen，前苏联朝鲜裔画家（1953—1954），苏联文化部指派其赴朝鲜平壤艺术学院担任美术教授。20世纪50年代创作了一幅《1919年5月4日，中国工人在北京的反帝国主义、反封建游行》的油画，藏于俄罗斯国家历史博物馆。这是一幅典型的现实主义历史题材作品。画中描绘青年学生和工人手持反对帝国主义的标语走过天安门前的场景。队伍前面是三位青年，中间一位女青年穿着显眼的红色衣服暗示着新一轮的革命会由红色政权领导。画家将华表和天安门作为画面背景，将天安门作相对虚化处理使之与天空融合，成为全图的透气点，视觉上营造一种神圣的氛围，画面最高处的天安门仿佛成为这一切的见证者。上文多次提到的英国画家保罗·荷加斯也画过一幅名为《光荣的十月一日》的速写，从艺术家来华时间来看，这幅作品应该是他作为英中友好协会工会代表参加1954年国庆典礼[14]时作的速写，整张速写依旧保持画家线条乱中有序的特点。画面正中可以辨认出天安门城楼的轮廓，右边的脚手架柱状物应为修建中的人民英雄纪念碑。
正中间的天安门城楼作为整张画面透视的焦点自然成为画面的中心。
整幅作品用大量交叠概括的线条突出了国庆观礼现场热闹非凡的场景。作者虽把自己置身于人群之外记录下这一场景，观者还是能从线条的节奏中感受到欢快热闹的气氛。塞瓦斯季扬诺夫的一幅《天安门》套色版画作为《世界文学》1959年9月号的封面刊登出来，作为国庆十周年前的一期，画面鲜红的底色十分显眼，天安门整体线条简洁，以红黑强烈对比凸显建筑的威严气势，给人朴素有力的印象。
除天安门外，保罗·荷加斯的《西南行政委员会大礼堂》也是为数不多的外国艺术家呈现新中国新建筑的代表。西南行政委员会大礼堂于1950年动工，1953年落成，1954年11月改名为“重庆人民大礼堂”，是一座中西合璧的复合式建筑，整体采用西方古典三段式的结构，其中大厅屋顶参考天坛祈年殿的造型设计，大门上方则做成天安门的样式。整个礼堂设计宏伟大气，是建国初期新建筑的代表。保罗·荷加斯擅长处理大全景的画面，他用简单精准的线条勾勒西南行政委员会大礼堂全貌，利用疏密曲直的变化概括其独特的造型特点。相较古代建筑，建国初期建成的公共建筑更能体现新国家的意志，成为巩固人民政权的象征。
四、国家建设与中国表达
最后一类经常被外国美术家表现的绘画主题是社会主义生产建设场景。如何生动真实地体现从旧到新的变化过程，证明社会主义制度的优越性是国内外画家共同思考的主题。将建设场景作为主题入画是那个特殊年代社会主义阵营国家艺术创作中最常见的对内引导、对外宣传的做法，它能够最大限度地契合社会主义建设中激情昂扬、振奋人心的时代精神。
最早描繪我国生产建设场景的外国艺术家是苏联画家康斯坦丁·伊万诺维奇。他于1950年出版了名为《新中国》的素描写生集。他应该是1949年10月1日来华参加开国大典的苏联文化艺术科学工作者代表团中的一员。他的素描描绘了包括红军长征、土地改革、开国大典在内的一系列改变中国命运的时刻，可以说他的素描集是一部生动鲜活的图像党史。与此同时他也创作了展现生产劳动场景的素描。其中一张署名为《新中国将是一个先进的工业国家》，图中描绘了一群铁路工人卖力修铁路的场景，与他们平行的另一条铁轨上一辆火车正冒着滚滚浓烟，远景中的工厂也是一幅热火朝天的景象。这幅作品带有明显理想化的色彩，应该是作者对新中国未来的美好期待。20世纪五六十年代正值国家奋力建设社会主义的阶段，全国各地都在兴建土木，很多来华美术家都注意到了这点。保罗·荷加斯的速写中有《建筑中的农业机械学院》《建筑中的旅馆》《一所新医院》《一个车间修理厂》《一个模范工作组》等表现建设场景的作品。纵观这些画面，可以看到艺术家仿佛手持摄影机由远及近慢慢推进建设场景，描绘正在修建的大楼及设施以此展现新中国首都建设的速度。画家曾在画集序言里写道：“中国的访问大大增强了我认为人是建设者的信心。在这些作品里，我企图多少说明中国建设计划以及工厂和田地里的工作的动人场面和速度。……他们从头到脚都是这种人——新生活不知疲倦的建设者。”[14]序亚·柯布兹德依的《汉口机车修理厂》《上海一个新住宅区》《鄱阳风景》同样展现出这一时期奋力建设的场面。相对而言，这两位画家都较为理性地对新中国的国家建设进行写生，画面并无更多个人情感的流露。 以麦绥莱勒为代表的西方画家则是用他者的目光冷峻地审视眼前的建设场景。麦绥莱勒的画集中有一幅名为《看！我们的未来》的作品突出展现当时中国全国上下对未来工业化的憧憬。画面被分为两部分，前景中的农民戴着斗笠、衣衫褴褛地坐在地上，显然代表着贫穷的现状，在他手指前方是一片热闹非凡的建设场景，人们纷纷涌向插着旗帜的门口，这道门隔离出两个完全不同的社会阶段，门外是“万恶的旧社会”，而门内则是社会主义改造后的新面貌：高耸的大楼、锅炉和烟囱象征工业化完成后的国家的强盛。这种新旧之间的强烈对比用极具隐喻性的图像展现了特定时代下国家意志和民众愿望之间的一致性。画家在画面左上方写下汉字“你看”，除了对应农民手指方向的美好景象外，也借此表明自己客观的旁观者身份。
与此同时，麦绥莱勒笔下也暴露出一些新中国建设过程中的问题。1958年“大跃进”运动开始，在“以钢为纲”口号的推动下，为了完成钢铁产量翻一番的指标，全民以公社为单位集体炼钢，田间垒起的小土炉遍布整个中国。麦绥莱勒的《中国回忆》中有两幅保定农村大炼钢铁场景的描绘，画家以俯视角度将一整片农村炼钢土炉展现出来，炉子造型极为简洁，白色的炉身与漆黑的炉口形成鲜明对比。相较而言，黑色的人物显然是渺小的，他们聚拢在炉子周围忙碌着，画面远处还有些人抬着新砍下的木材奔向土炉。身处其中的人充满希望，并不知晓这种违背规律、急于求成的方式会是一场灾难的序幕。在另一张展现大炼钢铁的石版画中，6个巨大的黑色烟囱伫立中央取代了土炉，它们将画面分割开来。烟囱喷出的白色蒸汽冲向夜空，在黑与白的强烈对比下，仿佛是具有强烈压迫感的宗教建筑让人望而生畏。中心最高点探照灯射下的光束以及如米点般整齐劳作的人群，不免让人反思国家的工业化与现代化进程中个人主体性缺失的问题。画家用西方现代绘画的形式语言展现了那个热血而疯狂的年代。
外国美术家对这一主题的视觉叙事依旧呈现出两种立场，一种为与新中国官方相呼应的革命浪漫主义，坚持理想化、正面化描绘，把对新中国建设成就的肯定与对未来实现工业化的憧憬表现出来。苏联画家康斯坦丁·伊万诺维奇、亚·柯布兹德依、保罗·荷加斯等画家是其中代表。另一种是以比利时画家麦绥莱勒为代表的冷峻观察者，他带着西方现代主义批判视角观察新中国的建设过程，敏锐感受到一些潜在的危机，与此同时也不免落入西方中心主义立场引导下的他者陷阱。
结 语
以往文献对“十七年”间中外美术交流的研究起步较晚，大多以美术展览为依托介绍我国画家如何通过参加美术大赛登上世界舞台，将美术作为文化外交的一部分来研究。在国家形象的建构问题上也多以自塑逻辑建构。而本文则重点从画面出发，试图还原新中国国家形象建构中的异域目光。外国美术家“十七年”间的来华交流和创作在冷战特定的历史背景下天然带有较强的政治色彩。在西方的封锁下，我国与同属社会主义阵营国家的文化交流繁盛，在描绘作品时倾向于展现正面积极的、理想化的新中国形象，以此体现兄弟阵营间的祝福与情谊，同时也从侧面证明社会主义制度的优越性。少数非社会主义阵营的画家们也能客观冷静地描绘新中国的自然风景、民众形象、传统元素和建设场景，使得新中国的视觉形象获得另一个维度的综合性展现。这一时期到访中国的画家们部分虽在艺术造诣上颇有建树，但在冷战背景下被淹没于历史的洪流中不被西方把持话语权的美术史提及，在中国同样也是学术洼地，值得更深入地研究。
外国画家们在华写生的画作反过来也影响着国内转型发展中的新中国美术。作品的展览和介绍促使新中国的艺术家不断吸收来自域外的经验和形式。比如1950年代由中国美术家协会大力推动的速写运动就受到了来华外国画家作品的影响，《美术》杂志自1953年起刊登了多位外国画家的中国速写，时任中國美术家协会副主席的蔡若虹刊文进一步强调速写对现实主义美术的重要性，使得速写成为单独的画种门类出现在第二届全国美展的征稿启事中。在新中国美术转型发展确立自身现代性的进程中，苏联因素无疑非常重要，已有大量的文献专注于研究诸如“马训班”“罗训班”对新中国美术的影响。但仅仅看到“典型”是远远不够的，“十七年”时期的美术交流必须站在复合多元的角度，以图像为基础展现中外艺术中相互借鉴和影响的良性互动。
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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
关键词：“十七年”;美术表现;对外交流;国家形象
中图分类号：J209
文献标识码：A
文章編号：1671-444X（2021）05-0025-08
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.004
新中国成立后，外国美术家来华交流绵延不断。在这些交流与参访中，留下了大批表现中国的美术作品。外国美术家对新中国的描绘，涉及到自然地貌、民众生活、古建名迹、以及社会主义建设场景等，形成了对新中国表现的“另类图像景观”。一方面，艺术家回国后，这些作品在当地的展览，促进了外国观众对中国的了解;另一方面，在国内出版展览的作品，为国内艺术家提供了借鉴和参考。现有的学术考察，主要关注意识形态转换后新中国图像的探索与实践，较少整体系统连续地看待此时段来自域外他者的视觉呈现。在全球化飞速发展的当下，艺术演进与国家建构关系紧密，来自域外的“类别图像景观”充分表现出“十七年”时期外国艺术家对新中国的理解和想象，其重要性不言而喻。
一、风景图像与中国表达
外国艺术家一般以文化交流使团成员或是援华专家的身份来到中国，创作多是参访之余见缝插针的旅行写生，自然风景是最常见的描绘主题，他们将中国的壮丽河山用擅长的技法加以表现，记录来华的所见所感。如艺术史家肯尼斯·克拉克所言：“除了爱，没有什么比美好景色带来的愉悦更能将不同类别的人聚集起来。”[1]在世界冷战特定的历史时期，此时能够到访新中国的艺术家们无疑对这片土地带有好感。他们的在华写生完成后大多由中国美术家协会举办观摩会学习交流，后由《美术》《美术研究》《世界文学》等文艺杂志刊登介绍，一定程度上影响和推进了新中国美术的改革和发展。
《西湖风景》是前苏联艺术研究院院长亚·米·格拉西莫夫1954年10月来中国参加“苏联经济及文化建设成就展览会”期间于杭州创作的写生风景画。纵观画面，可以看出是画家短时间内的即兴作品。构图上他并没有选择大广角的西湖全景，而是将湖面置于远景，以近处的树木和房屋遮挡，将视觉空间切割，这与中国园林中漏景的构景法有异曲同工之妙。色彩上，画家选用暖色调的黄绿色为主基调对景物进行描绘，展现西湖初秋之景，画面统一却不失层次变化。远处湖水的一抹浅蓝，干净清爽，与环境色丰富的天空形成对比。与画家此次展会上引起了强烈反响的现实主义代表作《四位老画家群像》厚重严谨的笔触不同，这幅写生小品用水粉的方式展现艺术家旅途的轻松时光。轻快的笔触也能凸显画家在中国愉悦的心情。1954年10月30日中央美术学院联合美协举办了格拉西莫夫此次在中国写生的27件画作展览，画家还做了题为“社会主义国家艺术”的报告。[2]格拉西莫夫将中国艺术比作一棵深扎于地下的苍苍老树，充分赞扬中国传统艺术的伟大。他认为中国人在传统人物与风景上的造诣颇高，虽在油画创作上起步较晚，但他对中国美术家们表达了充分的信心。[3]在全面向苏联学习的热潮下，此次展览累计参观人数达千余人。格拉西莫夫接受了《美术》杂志的专访，他较为详细地阐述了自己的创作理念，认为画家的任务是如实地反映生活，这是现实主义绘画的重要特征，严谨正确的素描训练与敏锐捕捉色彩的视觉训练也尤为重要。[4]这些绘画理念都被20世纪五六十年代的中国美术工作者继承。
蒙古国功勋艺术家泽维格扎布1954年5月跟随国立师范学院院长马什拉伊带领的科学文化工作者代表团来华访问。该代表团在华期间游历包括北京、上海、杭州、重庆、广州在内的五大城市进行写生创作。以建设工地、伟大建筑物、劳动人民生产情况、英雄模范人物和各地风景为主题，创作了多幅油画。这些作品于1954年5月9日在中国美术家协会美术大厅作观摩展出时，受到我国美术家的赞誉。[5]《美术》杂志于1955年7月刊登了泽维格扎布的两幅油画风景作品，一幅是《重庆北碚》，另一幅为《广州珠江岸上》。艺术家以现实主义的手法记录了中国两座重要城市的代表性风景。两幅作品均以江入画，生动自然地描绘江水两岸的景物，北碚嘉陵江边的深山古建与广州珠江沿岸繁荣的城市码头形成鲜明对比。两幅画虽未能见到彩色版本，但并不影响我们欣赏画面的构图，辨认画中景物。《重庆北碚》一画中，艺术家选择缙云山为观察视点，俯瞰依山傍水的名景北温泉公园。碧天江水和山麓翠林各占画面空间的一半，将北温泉公园环抱其中，园内的泉水古寺也被画家写实描绘。此地始建于南宋，民国十六年卢作孚创办嘉陵江温泉公园，作为度假胜地，北温泉公园曾吸引了包括邓小平、刘伯承在内的领导们光顾。新中国初期也常作为招待外国宾客的景点，想必这位蒙古画家也因此而来。
《广州珠江岸上》以俯视的角度写实地描绘了珠江两岸的繁华景象。整张风景视野大气开阔，两岸风光尽收眼底。画中右侧岸边可以辨认出一座具有尖顶骑楼风格的建筑，它是当时广州第二高楼永安堂。从画面视点推测，画家所处的位置应该更高。当时广州最高的建筑应该是建于1937年的爱群酒店，这也是建国初期外国来宾下榻最多的酒店之一。下文中波兰画家亚·柯布兹德依的速写《广州窗外》从构图来看与《广州珠江岸上》极为相似，应该也是一幅酒店窗边写生。
来华的外国画家们更多以速写的方式记录旅行沿途的自然风景。1952年10月，中国美术家协会招待了第一位波兰来华的艺术家库里谢维奇，据记载他在旅途中随时写生记录自己在中国的活动。[6]来自英国的插画家保罗·荷加斯，1954年出版了作品集《在新中国的素描》，在该书中出现多幅描绘自然风景的作品。随意洒脱的线条是这位插画家最显著的风格，他善用富有动感的曲线和螺旋线概括物体，绘制的每一棵树都仿佛正在遭受狂风席卷，几乎每一个人物都保持运动的状态。构图上画家喜欢以俯视角度大全景地展现画面，在《汉口》一画中，观者仿佛被画家拉到了长江上空，鸟瞰整个江面。画面中两岸的地平线并不平行，加上左右留白，四面视线通透，反而更显宽广。船航行的路线就着水波纹更有延伸感，视野被无限拉大看尽千帆，使人感受极致的辽阔。类似的俯视构图特征还体现在他的《鱼鹰》《上海》和《在水稻田里》。在扩展视野的同时，竖构图与水道S型的曲线使得画面更有纵深感，使观者的注意力更集中，视线能够随画面线条指向移动，虽是速写，却让人有身临其境之感。 波兰文化代表团副团长亚·柯布兹德依教授来华，在短短一月的考察旅行中留下100多幅旅行速寫。在亚·柯布兹德依留下的作品中，有大量水边写生。《杭州的一条小河》《黄浦江上的小舟》《南京诗人之河——秦淮河》《南京扬子江边》《广州窗外》都是描绘江河风景的作品。最难得的是，它们都是画家用中国的毛笔和墨汁完成的。[7]1在《黄浦江上的小舟》一画中，画家用简单的笔触描绘几只小船停泊江面的场景。他先用浓墨勾勒出水纹，然后加水晕染，船身和桅杆勾线流畅果断，线条节奏感强，船底的晕染技巧随意老练，富有层次，确有几分传统写意画的灵动。画家用水墨技法表现体积和光影，充分体现出其对中国水墨画的兴趣。这并不是随意猜想，据说画家一到北京便借来笔墨勤加练习。[7]3人物部分也可以看到作者规整地写了不少毛笔汉字，画集后半部分的越南写生中对山石纹理的刻画都明显受到中国画的影响。
来华画家中，对水墨画产生兴趣的人不在少数，马克西莫夫也是其中一位。作为1950年代全面学习苏联热潮下派驻中国最有名的艺术顾问，马克西莫夫来华两年间培养了我国当时各大艺术学院选派的21名青年骨干。“马训班”的教学模式和风格影响了几乎整个20世纪后半期的中国艺术。马克西莫夫本人对中国画很有兴趣，他认为，古代和现代中国画作者出色的艺术技法在中国油画民族化的发展过程中能被借鉴。[8]11马克西莫夫曾用水墨的方式画了《中国水稻田》，这是一张视野开阔的画作，从形式上看比亚·柯布兹德依的作品更接近传统水墨画。画家使用淡墨大面积染出远处山峦，有意识地以少量浓墨点出山上树丛制造层次感。近处的水田用墨更浅，田中耕牛与农民表现方式也以点染为主。总体来说，画面对比并不强烈，只是用浓淡墨拉开画面的素描关系，没有真正理解中国山水画以点、染、勾、皴、擦的用笔技巧，更像是一张外国人相对熟悉的外销瓷上的耕织图，是用水墨工具以西方水彩的技法创作的“伪山水”。
罗马尼亚画家埃乌琴·博巴对于水墨的研究更有兴趣。他是继马克西莫夫之后第二位来中国教学的美术家。他以浙江美院（现中国美术学院）为教学中心，因其来自罗马尼亚故将培训班简称为“罗训班”。据博巴油画训练班的活动简报记载：专家在中国的一个月中画了十几幅水墨画……他很愿意专研中国画，并初步掌握了水墨技术。[9]13在他的一幅水墨画中能看到画家临摹中国水墨山水的用心，相比马克西莫夫不愿舍弃西方水彩的晕染方式，博巴观察到中国画善用线条浓淡表现虚实关系的特点，画面中山石树木的轮廓线明显，前景的松树树干的表现技法也能看出刻意皴染的痕迹。另外，主题也更加接近山水画的意境。博巴的画风和用笔没有像苏联画家一样受到现实主义风格的禁锢，相比之下更有20世纪欧洲后印象主义的特点。他的学生毛凤德回忆道：“博巴作品中的简练的线条和明确的主题思想，借鉴了中国画的传统技法，吸收了中国书法的精华。”[10]在《西湖》一画中，博巴使用中国笔墨作为媒介进行形式创新的探索，用大写意的豪迈笔触勾勒山峦，不作晕染大量留白，画面黑白对比强烈，营造出一种诗意的抽象感。
总体来说，外国美术家们笔下的中国风景具有以下特征：首先是游访时随之而来的审美愉悦和艺术表现的冲动。面对异国地理空间中的风景，艺术家们用审美的眼睛去搜寻能激起他们创造欲望的对象，对象在画面中成为重新排列的完整风景，是自然向审美选择的转换。其次是形式上，画家们纷纷采用水墨形式追求中国风景的文化特性，这里既可以看作是画家们对于中国传统绘画的好奇实验和对中国传统文化的致敬，也可以看作是政治环境中美术教学民族化的客观需求。最后是政治隐喻性，新中国的风景图像更多的是有共同政治理想的美术家对新中国现有的和平安定的积极表达，背后传达出没有共产党就没有新中国的政治隐喻。亚·柯布兹德依画过一些标志性的地点，如《韶山村》《毛主席故居》两幅作品，都是精致随性的乡村小景，靠山面水黑白相间的马头墙和茅草屋，门前小路上的人影可能隐喻来参观的自己或是房屋曾经的主人，乍看就是简单宁静的田园风景，只有标题提示我们地理空间所包含的政治意义。
二、民众形象与中国表达
“国之交在于民相亲”，民众形象的正面与否一定程度上是最能影响其背后所属国家形象的因素之一。新中国成立后，在新政权的带领下，民众努力摆脱旧社会孱弱的“东亚病夫”标签，取而代之的是健康朝气的“主人翁”形象。用视觉图像的方式展现人民当家作主的新面貌，成为新中国对内鼓舞士气建设社会主义，对外体现制度优越性的方式之一。来华美术家笔下的民众大多是朝气蓬勃的年轻人、光荣的劳动模范、德高望重的艺术大师等，也从侧面印证了这种形象转变，某种意义上与当时新中国绘画改革重点表现人民群众的目标相一致。
留下相关作品最多且最出彩的便是苏联援华美术家马克西莫夫。他经常表现朴实灵动的中国青年形象，《中国芭蕾舞演员》《中国青年农民》《中国女孩》《画家吴作人》等都是其代表作品。在1956年所绘的《中国芭蕾舞演员》一画中，他着重刻画女舞者的表情神态和动作的协调关系，体现了画家对结构的重视和把控。画面色彩总体是橙黄色的暖调，暗部用紫色呈现，明暗对比过渡自然。女孩肤色较深但是那种健康有红晕的深，人物呈现一种健康朝气的状态，也可以看成画家想要透过人物呈现背后的国家状态。另一幅人物油画《中国青年农民》1960年在苏联展出后被国家画廊收藏。画中青年的动作呈现出一副雕塑般坚毅的模样，他身体微侧，目视远方，面部透出的自信从容是作为国家主人翁特有的，白色的头帕和外套使内里的红色背心更突出。画家所要呈现的可能不仅仅是一位普通农民，而是具有典型性，代表所有当时中国的劳动青年，他们深知自己是新国家的主人，对未来的生活充满希望。《画家吴作人》表现的是时任中央美术学院副院长吴作人。人物面部表情严肃，眼神坚定，画家使用大量红色刻画脸部，以展现新中国同行踌躇满志、自信从容的精神面貌。吴作人身着当时中国随处可见的蓝色外套，身背木制画箱，乍一看就是一位壮年工人的形象。在“艺术为工农兵服务”思想占主导的时代，画家不光作品主题要为人民美术服务，其职业身份也需要通过劳动锻炼接受人民大众改造。“必须无条件地参加到工厂、农村、兵营去体验、去把握崭新的形象……改造自己成为名副其实参加新中国建设的革命美术工作者”[11]。马克西莫夫的笔下正是一位符合新中国建设者身份的人民画家形象。 外国美术家表现的民众形象中有一类较为特殊，他们是新中国的劳动模范。评选和表彰劳动模范，是新中国运用的一种社会动员方法，具有调动人民群众劳动热情和生产积极性的作用。[12]1950年第5期《人民美术》杂志刊登了6幅美术大家所作战斗英雄劳动模范代表画像，都是简单明了的头像素描，画家们通过面部的刻画，将战斗英雄和劳动模范的精神展现出来。此时他们都是新国家的英雄和建设者的典型，作为整个社会的学习榜样和精神偶像，无需刻意描绘背景，就能突出人物的榜样特征。吴作人在《简谈肖像》中写道，为劳动模范作画，可以不通过劳动姿态把对象的性格表现出来。太具体的生产动作反而影响真情流露。[13]以文化交流团成员身份来华的外国画家，一般都会安排参观工厂、学校、医院等公共设施，进而有机会见到新中国的劳动模范们。
波兰版画家亚·柯布兹德依用速写的方式描绘了四位劳动模范，一位是沈阳变压器厂工人王凤恩，这是唯一有简单工厂背景的劳模速写。画家以仰视的角度描绘人物使其显得高大，在工厂背景的衬托下更能体现主体人物在所处环境中的优秀。其他两位是汉口的男性，其中一位从帽子来看应该是军人，另一位为穿工装的普通工人，他们昂首挺胸，自信从容。第四位则是女性，看上去非常年轻。画家在人像下方写下了女孩名字——杨兰花。她是上海第二棉纺厂的女工，连续两年获得上海市劳动模范。在这幅画像中，艺术家将年轻女工的衣着打扮和胸前的奖章刻画出来。作为连续两年获得劳动模范表彰的学习榜样，亚·柯布兹德依并没有将女工形象理想化，反而将她面对一个陌生外国画家作画时的紧张情绪表达了出来。民主德国的艺术家培·海勒和雕塑家弗·克莱默也描绘和制作了与劳动模范相关的作品。培·海勒的炭笔速写《劳动模范（武建国）》生动呈现了身着工作服的煤炭工人，用炭笔线条将人物半身的轮廓勾勒出来，脸部的阴影和帽子证明他的身份。保罗·荷加斯的《模范炼铜工人》也采用仰视角度，尽可能以人物魁梧健壮的身材和刚毅坚定的眼神佐证其工作能力。弗·克莱默所作《劳动模范吴梅生》《战斗英雄王立国》的头像雕塑，用写实的手法重点体现人物面部表情的威严和坚毅。雕塑的媒介特性更凸显了模范人物的榜样性和典型性。
中国名人也经常出现在外国艺术家的作品中。除了政治领袖的画像外，画家们最常描绘的对象是来华交流认识的文艺界人士，如齐白石、吴作人、郭沫若等都作为写生对象出现在外国画家的作品中。其中齐白石老人是画家们的首选。1950年代齐白石的国际声誉极高，不仅获得世界和平奖章，老先生的画在多次出国展出的同时，也成为中国文化外交的一张名片。来华艺术家们纷纷到齐白石的居所拜访交流。民主德国美术家培·海勒以工作中的齐白石为模特画了兩幅水彩速写。全身半身像各一幅，老人头戴小帽身着长衫，这是他晚年最有代表性的装扮，人物线条流畅、浓淡适中。寥寥几笔便将齐白石认真作画的瞬间捕捉下来。虽是水彩画，培·海勒依旧盖上印章，以求在形式上接近中国水墨的特征。与风景画相同，画家笔下的齐白石画像或多或少都受到了中国写意水墨形式的影响。或许出于自身的兴趣，同时也想通过传统绘画的形式与大师靠近。另一位画过齐白石老人的画家是马克西莫夫，1955年，刚来北京的马克西莫夫悄悄拜访大画家齐白石老人，观摩他的创作过程。[8]他用速写的方式快速记录下大师认真作画的场景，与培·海勒选择的侧面背影不同，马克西莫夫重点刻画了老人作画时悠然自得的神情。他后来还根据速写重画了油画版本，用简略豪迈的笔触和极具概括性的色块表现画室中的齐白石。
此外，来华画家也非常喜欢描绘中国民众的日常生活。如保罗·荷加斯的《听戏》《广州茶馆》《重庆朝天门》，马克西莫夫的《伞下》《天桥速写》《中国的打谷场》《中国小学生》，罗马尼亚艺术家博巴的《建筑工人》《出工》《插秧》《罗训班的十四名学生》等。《听戏》是保罗·荷加斯在重庆所绘的速写，画家目光没有朝向戏台而是对准台下观众，描绘他们认真专注的听戏场景，前排人物整齐的中山装凸显出时代特征。另两幅作品《广州茶馆》和《重庆朝天门》则将人群放在环境当中，以简单的黑影凸显人群的运动和环境的嘈杂。博巴的三幅人物油画呈现出强烈的西方后印象主义风格。在《建筑工人》一画中，他更重视整体结构，强调平光，弱化明暗使人物轮廓明显，色彩表现也更加主观。表现中国戏曲文化的图像也很多，马克西莫夫的《评剧人物速写》和《天桥人物速写》用现实主义的手法客观记录戏剧场景;博巴的《京剧人物速写》则以弧线表现演员们的运动轨迹，有未来派的风格特征。培·海勒的《京剧演员》《京剧猴王》，弗·克莱默的《京剧》都是相同题材的作品，画家们用不同的艺术手法表现中国戏曲艺术的魅力。
上述视觉表达揭示了新中国成立初期外国画家塑造民众形象过程中的不同选择。第一类以马克西莫夫笔下展现民众精神状态的普通人为代表，画家以明快的颜色凸显他们的理想朝气。他们既是艺术表现的对象，也是经历国家重大转变终于脱离压迫的主体，与旧中国贫穷孱弱的形象形成鲜明对比。第二类是新中国的名人模范，他们是新生共和国建设者中的中流砥柱，在社会主义阵营国家的宣传和号召下成为典型和榜样，他们从群众中来，到群众中去，以一人之名代表整个劳动集体，看似拥有姓名实则被统一理想化的图像淹没成为一种象征。大师齐白石以自身极高的艺术造诣和国际声誉成为了新中国文化外交进程中象征和平友谊的符号。从这类作品可以看出，冷战背景下来华画家们的人物作品主题总体将个人观察与新中国官方话语相适应，突出共同立场下艺术上的交流和国家形象的宣传。第三类主题则回归对教学写生、出工务农、戏曲杂技等多方面普通中国人日常活动的记录。
三、传统表现与文化身份
对新中国的视觉表达，来华画家十分热衷于表现我国的古建遗迹和其他传统元素。如米哈伊尔·莫恰洛夫的油画《北京城门》，表现的应该是当时北京尚未拆除的永定门城楼。他用极具冲击力的红色和绿色刻画城楼外墙和屋顶，饱满的构图在视觉上给人威严肃穆之感。培·海勒的水彩《北京崇文门》和速写《城门外》《前门大街》和贝·克莱茨施玛的《北京城门》《城门之外》（这两位应该是同行写生）也将目光放在了北京城内高耸的箭楼、交汇的电线杆以及熙熙攘攘的人群中。保罗·荷加斯的《午门》和《颐和园的度假日的工人们》，麦绥莱勒的《故宫》和《石狮子》则展现了昔日皇家建筑变为公共休闲场所的情景，传统中国建筑及文物旁人头攒动，络绎不绝。这与沈从文在《春游颐和园》一文中描述 “直到北京解放，这座大花园才成为人民的公共财产”以及“颐和园那条长廊，虽然已经长约三里路，现在每逢星期天游人就挤得满满的，即再加宽加长一两倍，也还是不够用”的游玩场景相呼应，一定程度上传达了今胜于昔的观念，成为歌颂“新北京”的佐证。 在外国美术家笔下，还能能看到他们对中国传统元素的表现。比利时版画家麦绥莱勒1964年出版的《中国回忆》画册收录了多幅表现中国传统建筑和文化符号的作品。早在20世纪30年代通过鲁迅介绍，麦绥莱勒的作品已经在中国家喻户晓，进而影响中国革命版画的形成。1958年秋天，他应中国比利时友好协会的邀请来到中国办展，这期间，麦绥莱勒参观了中国的一些省份。他钦佩新中国较之旧中国的变化，体会着从帝国时代的雄伟宫殿到长江上的大桥和冒着蒸汽的工厂所带来的不同体验。他在一系列的作品中绘制了自己的旅行印象。作为一名西方画家，麦绥莱勒一方面不可避免地带有西方的观看视角，在描绘新中国时采用西方人熟悉的视觉元素进行绘制。他在一幅名为《中国圣人》的画中描绘了身着古代服饰的巨型人像，人物的面孔和服饰与17世纪以来欧洲对中国形象的刻画相似，这与西方一百年来对作为“他者”的中国刻板印象不无关系。在描绘北京十三陵神路时，麦绥莱勒也以强烈的黑白对比和夸张放大动物石像的形式呈现奇异的视觉效果。在《上海——集市周围的神庙》中也可以看到上海城隍庙中巨大的佛像和算命先生，相比起来，排队从寺庙中穿行而过的小学生队伍则显得渺小，作者显然想通过对比的方式表现社会转型时期新旧中国的共存，由此隐喻古老文明与新生政权的对比与共存。这些视觉元素的选择基于长久以来西方人在文明中心主义立场下的潜规则，当他们来华看到真实的亭台楼阁、层楼叠榭、神兽雕塑时往往能与他们幼时记忆中奇异的东方图像连接起来，形成一种符合自身想象的混杂图像。
麦绥莱勒还将中国古代建筑与现代化生产场景相结合，利用版画特有的黑白对比效果组成一幅具有西方现代主义批判意义的作品。在名为《传统建筑与新工地》的版画中，画家利用阴阳线条黑白的对比营造出两个不同空间，将传统中国建筑置于前景，以黑色为主色给人以沉静稳定之感。后景的工业设施则留白居多，与高楼大厦中穿梭的人群构成生产劳动的嘈杂感。这一静一动，一黑一白的对比，仿佛是作者在提醒人们注意传统与现代共存的现象。
相对麦绥莱勒这种具有西方现代主义批判视角的隐喻画面，更多的外国画家选择在画面中表现与官方话语相一致的视觉符号。新中国成立以后，最有代表性的图像当属作为新中国政权标志性象征的天安门。作为出现在国徽上的视觉元素，天安门成为新中国视觉形象的核心图形。外国画家们笔下描绘的天安门虽然不多，但都有意识地展现出天安门在各个特殊节点的意义。苏联朝鲜裔画家Pen Varlen（边月龙）Pen Varlen，前苏联朝鲜裔画家（1953—1954），苏联文化部指派其赴朝鲜平壤艺术学院担任美术教授。20世纪50年代创作了一幅《1919年5月4日，中国工人在北京的反帝国主义、反封建游行》的油画，藏于俄罗斯国家历史博物馆。这是一幅典型的现实主义历史题材作品。画中描绘青年学生和工人手持反对帝国主义的标语走过天安门前的场景。队伍前面是三位青年，中间一位女青年穿着显眼的红色衣服暗示着新一轮的革命会由红色政权领导。画家将华表和天安门作为画面背景，将天安门作相对虚化处理使之与天空融合，成为全图的透气点，视觉上营造一种神圣的氛围，画面最高处的天安门仿佛成为这一切的见证者。上文多次提到的英国画家保罗·荷加斯也画过一幅名为《光荣的十月一日》的速写，从艺术家来华时间来看，这幅作品应该是他作为英中友好协会工会代表参加1954年国庆典礼[14]时作的速写，整张速写依旧保持画家线条乱中有序的特点。画面正中可以辨认出天安门城楼的轮廓，右边的脚手架柱状物应为修建中的人民英雄纪念碑。
正中间的天安门城楼作为整张画面透视的焦点自然成为画面的中心。
整幅作品用大量交叠概括的线条突出了国庆观礼现场热闹非凡的场景。作者虽把自己置身于人群之外记录下这一场景，观者还是能从线条的节奏中感受到欢快热闹的气氛。塞瓦斯季扬诺夫的一幅《天安门》套色版画作为《世界文学》1959年9月号的封面刊登出来，作为国庆十周年前的一期，画面鲜红的底色十分显眼，天安门整体线条简洁，以红黑强烈对比凸显建筑的威严气势，给人朴素有力的印象。
除天安门外，保罗·荷加斯的《西南行政委员会大礼堂》也是为数不多的外国艺术家呈现新中国新建筑的代表。西南行政委员会大礼堂于1950年动工，1953年落成，1954年11月改名为“重庆人民大礼堂”，是一座中西合璧的复合式建筑，整体采用西方古典三段式的结构，其中大厅屋顶参考天坛祈年殿的造型设计，大门上方则做成天安门的样式。整个礼堂设计宏伟大气，是建国初期新建筑的代表。保罗·荷加斯擅长处理大全景的画面，他用简单精准的线条勾勒西南行政委员会大礼堂全貌，利用疏密曲直的变化概括其独特的造型特点。相较古代建筑，建国初期建成的公共建筑更能体现新国家的意志，成为巩固人民政权的象征。
四、国家建设与中国表达
最后一类经常被外国美术家表现的绘画主题是社会主义生产建设场景。如何生动真实地体现从旧到新的变化过程，证明社会主义制度的优越性是国内外画家共同思考的主题。将建设场景作为主题入画是那个特殊年代社会主义阵营国家艺术创作中最常见的对内引导、对外宣传的做法，它能够最大限度地契合社会主义建设中激情昂扬、振奋人心的时代精神。
最早描繪我国生产建设场景的外国艺术家是苏联画家康斯坦丁·伊万诺维奇。他于1950年出版了名为《新中国》的素描写生集。他应该是1949年10月1日来华参加开国大典的苏联文化艺术科学工作者代表团中的一员。他的素描描绘了包括红军长征、土地改革、开国大典在内的一系列改变中国命运的时刻，可以说他的素描集是一部生动鲜活的图像党史。与此同时他也创作了展现生产劳动场景的素描。其中一张署名为《新中国将是一个先进的工业国家》，图中描绘了一群铁路工人卖力修铁路的场景，与他们平行的另一条铁轨上一辆火车正冒着滚滚浓烟，远景中的工厂也是一幅热火朝天的景象。这幅作品带有明显理想化的色彩，应该是作者对新中国未来的美好期待。20世纪五六十年代正值国家奋力建设社会主义的阶段，全国各地都在兴建土木，很多来华美术家都注意到了这点。保罗·荷加斯的速写中有《建筑中的农业机械学院》《建筑中的旅馆》《一所新医院》《一个车间修理厂》《一个模范工作组》等表现建设场景的作品。纵观这些画面，可以看到艺术家仿佛手持摄影机由远及近慢慢推进建设场景，描绘正在修建的大楼及设施以此展现新中国首都建设的速度。画家曾在画集序言里写道：“中国的访问大大增强了我认为人是建设者的信心。在这些作品里，我企图多少说明中国建设计划以及工厂和田地里的工作的动人场面和速度。……他们从头到脚都是这种人——新生活不知疲倦的建设者。”[14]序亚·柯布兹德依的《汉口机车修理厂》《上海一个新住宅区》《鄱阳风景》同样展现出这一时期奋力建设的场面。相对而言，这两位画家都较为理性地对新中国的国家建设进行写生，画面并无更多个人情感的流露。 以麦绥莱勒为代表的西方画家则是用他者的目光冷峻地审视眼前的建设场景。麦绥莱勒的画集中有一幅名为《看！我们的未来》的作品突出展现当时中国全国上下对未来工业化的憧憬。画面被分为两部分，前景中的农民戴着斗笠、衣衫褴褛地坐在地上，显然代表着贫穷的现状，在他手指前方是一片热闹非凡的建设场景，人们纷纷涌向插着旗帜的门口，这道门隔离出两个完全不同的社会阶段，门外是“万恶的旧社会”，而门内则是社会主义改造后的新面貌：高耸的大楼、锅炉和烟囱象征工业化完成后的国家的强盛。这种新旧之间的强烈对比用极具隐喻性的图像展现了特定时代下国家意志和民众愿望之间的一致性。画家在画面左上方写下汉字“你看”，除了对应农民手指方向的美好景象外，也借此表明自己客观的旁观者身份。
与此同时，麦绥莱勒笔下也暴露出一些新中国建设过程中的问题。1958年“大跃进”运动开始，在“以钢为纲”口号的推动下，为了完成钢铁产量翻一番的指标，全民以公社为单位集体炼钢，田间垒起的小土炉遍布整个中国。麦绥莱勒的《中国回忆》中有两幅保定农村大炼钢铁场景的描绘，画家以俯视角度将一整片农村炼钢土炉展现出来，炉子造型极为简洁，白色的炉身与漆黑的炉口形成鲜明对比。相较而言，黑色的人物显然是渺小的，他们聚拢在炉子周围忙碌着，画面远处还有些人抬着新砍下的木材奔向土炉。身处其中的人充满希望，并不知晓这种违背规律、急于求成的方式会是一场灾难的序幕。在另一张展现大炼钢铁的石版画中，6个巨大的黑色烟囱伫立中央取代了土炉，它们将画面分割开来。烟囱喷出的白色蒸汽冲向夜空，在黑与白的强烈对比下，仿佛是具有强烈压迫感的宗教建筑让人望而生畏。中心最高点探照灯射下的光束以及如米点般整齐劳作的人群，不免让人反思国家的工业化与现代化进程中个人主体性缺失的问题。画家用西方现代绘画的形式语言展现了那个热血而疯狂的年代。
外国美术家对这一主题的视觉叙事依旧呈现出两种立场，一种为与新中国官方相呼应的革命浪漫主义，坚持理想化、正面化描绘，把对新中国建设成就的肯定与对未来实现工业化的憧憬表现出来。苏联画家康斯坦丁·伊万诺维奇、亚·柯布兹德依、保罗·荷加斯等画家是其中代表。另一种是以比利时画家麦绥莱勒为代表的冷峻观察者，他带着西方现代主义批判视角观察新中国的建设过程，敏锐感受到一些潜在的危机，与此同时也不免落入西方中心主义立场引导下的他者陷阱。
结 语
以往文献对“十七年”间中外美术交流的研究起步较晚，大多以美术展览为依托介绍我国画家如何通过参加美术大赛登上世界舞台，将美术作为文化外交的一部分来研究。在国家形象的建构问题上也多以自塑逻辑建构。而本文则重点从画面出发，试图还原新中国国家形象建构中的异域目光。外国美术家“十七年”间的来华交流和创作在冷战特定的历史背景下天然带有较强的政治色彩。在西方的封锁下，我国与同属社会主义阵营国家的文化交流繁盛，在描绘作品时倾向于展现正面积极的、理想化的新中国形象，以此体现兄弟阵营间的祝福与情谊，同时也从侧面证明社会主义制度的优越性。少数非社会主义阵营的画家们也能客观冷静地描绘新中国的自然风景、民众形象、传统元素和建设场景，使得新中国的视觉形象获得另一个维度的综合性展现。这一时期到访中国的画家们部分虽在艺术造诣上颇有建树，但在冷战背景下被淹没于历史的洪流中不被西方把持话语权的美术史提及，在中国同样也是学术洼地，值得更深入地研究。
外国画家们在华写生的画作反过来也影响着国内转型发展中的新中国美术。作品的展览和介绍促使新中国的艺术家不断吸收来自域外的经验和形式。比如1950年代由中国美术家协会大力推动的速写运动就受到了来华外国画家作品的影响，《美术》杂志自1953年起刊登了多位外国画家的中国速写，时任中國美术家协会副主席的蔡若虹刊文进一步强调速写对现实主义美术的重要性，使得速写成为单独的画种门类出现在第二届全国美展的征稿启事中。在新中国美术转型发展确立自身现代性的进程中，苏联因素无疑非常重要，已有大量的文献专注于研究诸如“马训班”“罗训班”对新中国美术的影响。但仅仅看到“典型”是远远不够的，“十七年”时期的美术交流必须站在复合多元的角度，以图像为基础展现中外艺术中相互借鉴和影响的良性互动。
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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）