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【摘 要】广义的“仿古乐器”是以民间的传统乐器为基础改革、制作而成的当代民族乐器，狭义的“仿古乐器”是指为了复原、重现历史上的某件乐器的某种形态和性能，有针对性地仿制，除外观上尽量仿制、复原之外，性能上存在一定的差别，本质上是一种仿古的现代乐器。
【关键词】 乐改；民族乐器；仿制；复原
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.06.010
【Abstract】Generalized "Antique instruments" is contemporary national musical instruments which is reformed and made on the basis of traditional instruments. Narrow sense of "instruments" is an antique modern instruments essentially which is imitated in a targeted manner in order to recover or reproduce some form and performance of a piece of historical instrument. But it is just imitated and reproduced as possible in appearance， and some differences exist on the property.
【Key Words】instrument reform； national musical instruments； imitation； rehabilitation
各种中国民族乐器从诞生之日起，就不断经历着改革和创新。如今舞台上所能见到的乐器，都与民间原生态的乐器有着不同程度的区别。从广义上讲，这些以民间的传统乐器为基础，改革、制作而成的当代民族乐器，都可泛称为“仿古乐器”。但狭义上的“仿古乐器”，主要是指为了复原、重现历史上的某件乐器的某种形态和性能，有针对性地仿制。典型的仿制乐器有大同乐会仿制的一系列古乐器，以及建国后复制的箜篌、“曾侯乙墓全套编钟”等。
在机械水平发达、手工技艺衰退的现当代，只依靠音乐图像学和音乐文献学去仿制古代乐器，难免有言之不详、难以确证的部分。因此，21世纪再造的“古”乐器，除外观上尽量仿制、复原之外，性能上必然存在一定的差别。本质上，这种仿古乐器是一种仿古的现代乐器。
1 仿古潮起
20世纪，中国仿古乐器的研制可追溯到大同乐会。20世纪上半叶，中國社会时局动荡，学术界对“国乐”命运及发展的宏观讨论，使民族乐器改良问题开始受到关注。20世纪20年代起，上海成为民族乐器改革发生、发展的重要区域。当时的中国，民族乐器制作和修理主要以手工作坊和个体生产的形式存在，国民政府既无力顾及乐器改革，民间乐器实践者便自行联系乐器作坊，自发进行一些改革尝试。由于这些改革多属个人行为，所以改革的对象基本是单件乐器。比如，这一时期，刘天华着手改革出刘氏二胡、刘氏琵琶，并为其创作出了二胡独奏曲。
1920年，郑觐文在上海成立“大同乐会”，并成为20世纪二三十年代上海颇负盛名的民间职业化音乐团体，邀蔡元培、史量才、叶恭绰、梅兰芳和周信芳等为赞助人，聘汪昱庭教琵琶，苏少卿、陈道安教京戏，杨子永教昆曲，郑觐文任乐务主任并教琴瑟，早期还曾请欧阳予倩教歌舞。当时，大同乐会在国内作为民间职业化音乐团体，从思想境界到专业水平当属首屈一指，对民族乐器的关注也充分说明了组织者和成员们的非凡视野。
大同乐会改革民族乐器的主要思路就是制作仿古乐器。乐器的仿造历时多年，截至1931年春（有说1935年），共改革出中国古今各类民族乐器总计164件，会中成员罗松泉、许光毅将其按吹奏乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器分类标名，分别为弹拨乐器35种、拉弦乐器20种、吹奏乐器43种、打击乐器60种，附音律乐器5种，其中很大一部分为创制与改良乐器。乐器制成之后，大同乐会曾筹划完成一模一样的9套，但由于局势不稳，又缺乏系统化，这些乐器虽然陈列在福开森路世界学院（今武康路393号）供中外人士参观，依然未能引起较大的反响[1]。
国乐发展的艰难时期，“大同乐会”这类具备一定经费支持的社会团体数量极少。同一时期，还有由“上海工界协进会粤乐组”发展成的“中华音乐会”、前“中央广播电台音乐组”等组织也在尝试进行民族乐器的改革，只是就乐器的仿制来说，未有大同乐会突出。1937年日寇侵华上海沦陷，加之郑觐文亡故①，大同乐会濒于解散，许如晖、郑玉荪②携乐会牌匾转移，后在重庆续办，但成规模成体系的古乐器仿制阶段已经基本结束。
值得称道的是，郑觐文和大同乐会在乐器制作的基础上，没有忽略音乐实践，他们通过乐曲创作，探索演奏形式，组织大乐队进行公演。而且，在全套仿造的164件乐器中，配有轸子的筝、瑟，配有铜套节的竹笛，以及箜篌和埙的仿制，对后来民族乐器形制的标准化产生了重大影响。这些尝试在当时的时势背景之下，都是难能可贵的。
2 竞相仿之
真正大规模的乐器仿古，出现在业界约定俗称的“乐改”中，即1954年在全国发起的，以中国艺术研究院音乐研究所（以下简称“音乐研究所”）为领头单位，以当时全国音乐家协会主席吕骥和音乐研究所党委书记李元庆为核心领导，由中国音乐家集体参与实践的规模化国家行为。这一轮长达半个世纪的“乐改”过程中，进行了各式各样的改革尝试，包括传统乐器的改进，在原有乐器基础上的新创，乐器新材质的引入，新工艺的采用；还有一系列仿制、复制，如仿制箜篌、复制曾侯乙墓全套编钟等。
这一阶段民族乐器的改革，仿制和复原覆盖了吹拉弹打四大类乐器，同时也一定程度地发挥了创造性。由于如瑟、箜篌等许多古乐器已经失传多年，仅凭音乐图像学和音乐文献学的内容并不足以完成复制。因此，为使这些古乐器成形、发声，不可避免地需要运用当代民族乐器制造的一些技术方法，甚至是非传统的现代技术。以下按照吹拉弹打四类，略作说明。 （1）吹管乐器出现了大量的仿制，可能与其制作工艺相对简单、职业和业余音乐实践者众多有关系。而在这些仿制乐器中，又以笛子的仿古尝试居多，敦煌壁画中的笛子形象也成为仿制的一个热点，如龙笛、凤笛等。
如果说多数的仿制笛子与现代笛子并无太大区别，只是装饰物不同，而异形笛的出现才真正体现了古乐器与当代乐器的区别。1989年，敦煌研究院郑汝中设计、制作成功的敦煌壁画异形笛，始见于莫高窟45窟盛唐壁画中的横笛，并延至五代、宋、西夏时期。这种仿制的异形笛长60 cm，如图1所示，“带钩”的横笛为“义嘴笛”或“七星管”，在吹口一端多一枝叉，从功能上说，仿制者认为可能是装饰挂钩，与发音关系甚小。
（2）拉弦乐器大概是仿古乐器出现最少的一类。20世纪，拉弦乐器逐步由地方曲艺、戏曲的伴奏角色发展为独奏。除了装饰物的复原之外，胡琴等乐器没有进行太多的仿古尝试，传统形制与传统按弦定音演奏法也基本没有太大变化。
（3）弹拨乐器的仿制，目前被普遍认可且在民族管弦乐队中占有一席之地的就是箜篌。箜篌制作技艺早已失传，20世纪30年代后，中国音乐工作者开始努力恢复、仿制，到70年代后期，研制出凤首仿古箜篌、双排弦箜篌、雁柱箜篌、30音手控转调箜篌等原理、造型各有特点的箜篌，其中仿古元素较多的主要有凤首仿古箜篌，见图2。20世纪30年代初，大同乐会创办人郑觐文和制作师梁金林、罗松泉等人，曾仿制“凤首箜篌”，并做了一些改进。1981年，上海民族乐器一厂改革“单排弦转调凤首箜篌”，已用于民族乐队中[2]。在箜篌的仿制中，尽管是以仿古复原为初衷，但也有着独特的再造痕迹，大量地借鉴了竖琴的形式和弦列设计，以求变音方便，转调自如。
（4）打击乐器的仿制，尤以编钟、编磬的仿制惟妙惟肖。由于编钟、编磬留有清宫旧藏，还有在全国各地大量实物的出土，这方面的复古仿制尤为贴近实物。
20世纪80年代，苏州民族乐器三厂金海鸥、俞承铣等以“曾侯乙”编钟为原形，先后研制出了15枚一套、24枚一套的两种“仿古小编钟”，外形和颜色同古编钟近似，见图3，定音准确，音质纯正，还巧妙地重现了“一钟双音”的小三度设计，使用一种新的编钟调音方法③。仿古双音编钟荣获1989年“第一届全国乐器博览会优秀产品特等奖”，1991年“第二届北京国际博览会金奖”。后来，该厂为开发旅游纪念品，又研制生产了三种规格的旅游小编钟，并各有钟栩和钟架，荣获1992年“首届中国国际工艺美术精品博览会金奖”[3] 。仿古双音编钟在陕西省歌舞团《仿唐乐舞》中使用，文化部《中国革命之歌》交响乐团也已用其录音[4]。
3 乐队重声
当仿制的多种古代乐器达到一定规模，形成一定体系，又在扩大音域、音位排列、制作工艺等方面考虑现代舞台的演奏效果，就出现了仿古乐队。这样的乐队演出，一般有单件仿古乐器与古乐队、仿古乐器与声乐、仿古乐器与民族管弦乐队、仿古乐器与交响乐等多种形式，最为常见的是编钟演出。比如，1982年底至1983年9月，由“曾侯乙编钟复制研究组”复制成功“曾侯乙编钟”及其他古乐器（编磬、瑟、十弦琴、五弦琴、笙、篪、排箫等）在北京登上了庆祝中华人民共和国成立三十五周年系列演出的舞台[5]。
与之相似的还有一些所谓的“宮廷乐队”，如1992年，湖北荆州博物馆专业技术人员在武汉音乐学院蒋朗蟾等人指导下，对楚国乐器进行了系统研究，制作出仿楚石排箫（见图4）、彩绘石编磬（见图5）、锦瑟（见图6）、虎座鸟架鼓、卧鹿鼓、十四簧笙（见图7）等多种仿古楚乐器，组成了一支20人的“楚乐宫”古乐队，组合有铜编钟2套56件、石编磬2套48件、虎座鸟架鼓5件、木鹿鼓2件、手鼓2件、石排箫1件、笙2件、埙1件、竹箫1件等，并从当年的8月起正式对外演出[6]。
4 结语
仿古乐器的仿制、复原与再造，并不是简单的按图索骥，照单复制，一方面是仿古，原样模仿；一方面是师古，学习再创，这是两种不同的仿古乐器制造思路。
有意而为的仿古乐器，则是带有明确目的性的，仿制某朝某代，或者某个形制的乐器，往往是在古代就已经消失的乐器；无意而成的仿古乐器，反而是现今仍活跃在民间的传统乐器。
在现有的大部分仿古乐器中，除了保留古乐器的基本形制、弦数、音位之外，大多数的制作都是在学习传统的基础上的师古再创，非如此，很难让一件消失已久的古乐器重见天日。因此，可以说仿古行为也恰恰是建立在民族乐器改革基础上的。现今的仿古乐器无论是有意或是无意的仿古，都融入了一定程度的标准化特质，或者说这些仿古乐器其实都是在某种标准化范式上建立或被使用的乐器。
实质上，创造民族乐器的古人似乎更关注自然界，他们用乐器模仿自然，隐喻宇宙，传达生命认知。而今天的人，这种崇敬自然的心境已经被快捷的现实遮蔽，难以顾及那些深层的根本问题，仿古乐器的模仿和复原成为一种思古的形式，表达怀旧的途径。在漫漫历史长河中沉寂了的古乐器，尤其是象征着“强盛”的礼器——编钟、编磬等，通过新时代的仿制、复原和再造，在20世纪重新发出鸣响，实际传递的是现代人的精神需求，流露出职业或者非职业的民族乐器实践者内心深处重现中华国乐气象、盛世华章的怀念与思古之情。
有意思的是，仿制古乐器在承载思古情怀的同时，民族乐器的改革也在推行，追逐西方现代工业脚步的20世纪，拥有了国家的专利保护，变成了国家备案的当代专利④。不得不感叹，思古的仿制思路与现代的改良观点竟然在20世纪集合到仿古乐器的身上，并达成了一种有趣的和谐。
注释：
①郑觐文于1935年2月病殁在上海，享年六十四岁。
②郑玉荪（1894—1969），江苏江阴人，郑觐文之子，是20年代上海音乐活动方面有影响的人士之一，后为笛箫定音师。1951年，郑玉荪在沪自设大同乐器工厂，制作笛箫。1956年，大同乐器工厂并入上海市第七乐器合作社，1958年7月转入上海民族乐器一厂。
③大钟发音浓厚，小钟发音明亮。每钟发两音，构成小三度音程，音域g～d3。音位采用吕律相迭的排列方法：六吕为正鼓音；六律为侧鼓音。这种排列方法，转调时手法规律性强。
④中央氏族乐团宁保生在1993年9月研制新篪，“新篪式边棱吹管乐器及制作方法”不但获得了吉林省科委的专利批准，还参加了国家科委、专利局同意并备案的当代专利、科技成果转让博览会，并获得了“当代专利、科技成果转让博览会金奖”。
参考文献：
[1] 陈正生. 郑觐文与大同乐会[J]. 乐器，1994（2）：37-39.
[2] 韩宝强. 中国改良民族乐器 弹拨乐器[J]. 演艺设备与科技， 2006（5）：74-78.
[3] 俞承铣，陈长根. 苏州的响铜乐器[J]. 乐器， 1993（3）：27-28.
[4] 陆荣根. 古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J]. 乐器，1984（5）：6.
[5] 扬宇. 全套曾侯乙编钟复制成功——国庆期间一展风采[J]. 乐器，1984（5）：6.
[6] 黄曼华，朱安岚. 湖北荆州博物馆楚乐器系列研究喜获初步成功[J]. 乐器， 1993（3）：47-49.
（编辑 杜 青）
【关键词】 乐改；民族乐器；仿制；复原
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.06.010
【Abstract】Generalized "Antique instruments" is contemporary national musical instruments which is reformed and made on the basis of traditional instruments. Narrow sense of "instruments" is an antique modern instruments essentially which is imitated in a targeted manner in order to recover or reproduce some form and performance of a piece of historical instrument. But it is just imitated and reproduced as possible in appearance， and some differences exist on the property.
【Key Words】instrument reform； national musical instruments； imitation； rehabilitation
各种中国民族乐器从诞生之日起，就不断经历着改革和创新。如今舞台上所能见到的乐器，都与民间原生态的乐器有着不同程度的区别。从广义上讲，这些以民间的传统乐器为基础，改革、制作而成的当代民族乐器，都可泛称为“仿古乐器”。但狭义上的“仿古乐器”，主要是指为了复原、重现历史上的某件乐器的某种形态和性能，有针对性地仿制。典型的仿制乐器有大同乐会仿制的一系列古乐器，以及建国后复制的箜篌、“曾侯乙墓全套编钟”等。
在机械水平发达、手工技艺衰退的现当代，只依靠音乐图像学和音乐文献学去仿制古代乐器，难免有言之不详、难以确证的部分。因此，21世纪再造的“古”乐器，除外观上尽量仿制、复原之外，性能上必然存在一定的差别。本质上，这种仿古乐器是一种仿古的现代乐器。
1 仿古潮起
20世纪，中国仿古乐器的研制可追溯到大同乐会。20世纪上半叶，中國社会时局动荡，学术界对“国乐”命运及发展的宏观讨论，使民族乐器改良问题开始受到关注。20世纪20年代起，上海成为民族乐器改革发生、发展的重要区域。当时的中国，民族乐器制作和修理主要以手工作坊和个体生产的形式存在，国民政府既无力顾及乐器改革，民间乐器实践者便自行联系乐器作坊，自发进行一些改革尝试。由于这些改革多属个人行为，所以改革的对象基本是单件乐器。比如，这一时期，刘天华着手改革出刘氏二胡、刘氏琵琶，并为其创作出了二胡独奏曲。
1920年，郑觐文在上海成立“大同乐会”，并成为20世纪二三十年代上海颇负盛名的民间职业化音乐团体，邀蔡元培、史量才、叶恭绰、梅兰芳和周信芳等为赞助人，聘汪昱庭教琵琶，苏少卿、陈道安教京戏，杨子永教昆曲，郑觐文任乐务主任并教琴瑟，早期还曾请欧阳予倩教歌舞。当时，大同乐会在国内作为民间职业化音乐团体，从思想境界到专业水平当属首屈一指，对民族乐器的关注也充分说明了组织者和成员们的非凡视野。
大同乐会改革民族乐器的主要思路就是制作仿古乐器。乐器的仿造历时多年，截至1931年春（有说1935年），共改革出中国古今各类民族乐器总计164件，会中成员罗松泉、许光毅将其按吹奏乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器分类标名，分别为弹拨乐器35种、拉弦乐器20种、吹奏乐器43种、打击乐器60种，附音律乐器5种，其中很大一部分为创制与改良乐器。乐器制成之后，大同乐会曾筹划完成一模一样的9套，但由于局势不稳，又缺乏系统化，这些乐器虽然陈列在福开森路世界学院（今武康路393号）供中外人士参观，依然未能引起较大的反响[1]。
国乐发展的艰难时期，“大同乐会”这类具备一定经费支持的社会团体数量极少。同一时期，还有由“上海工界协进会粤乐组”发展成的“中华音乐会”、前“中央广播电台音乐组”等组织也在尝试进行民族乐器的改革，只是就乐器的仿制来说，未有大同乐会突出。1937年日寇侵华上海沦陷，加之郑觐文亡故①，大同乐会濒于解散，许如晖、郑玉荪②携乐会牌匾转移，后在重庆续办，但成规模成体系的古乐器仿制阶段已经基本结束。
值得称道的是，郑觐文和大同乐会在乐器制作的基础上，没有忽略音乐实践，他们通过乐曲创作，探索演奏形式，组织大乐队进行公演。而且，在全套仿造的164件乐器中，配有轸子的筝、瑟，配有铜套节的竹笛，以及箜篌和埙的仿制，对后来民族乐器形制的标准化产生了重大影响。这些尝试在当时的时势背景之下，都是难能可贵的。
2 竞相仿之
真正大规模的乐器仿古，出现在业界约定俗称的“乐改”中，即1954年在全国发起的，以中国艺术研究院音乐研究所（以下简称“音乐研究所”）为领头单位，以当时全国音乐家协会主席吕骥和音乐研究所党委书记李元庆为核心领导，由中国音乐家集体参与实践的规模化国家行为。这一轮长达半个世纪的“乐改”过程中，进行了各式各样的改革尝试，包括传统乐器的改进，在原有乐器基础上的新创，乐器新材质的引入，新工艺的采用；还有一系列仿制、复制，如仿制箜篌、复制曾侯乙墓全套编钟等。
这一阶段民族乐器的改革，仿制和复原覆盖了吹拉弹打四大类乐器，同时也一定程度地发挥了创造性。由于如瑟、箜篌等许多古乐器已经失传多年，仅凭音乐图像学和音乐文献学的内容并不足以完成复制。因此，为使这些古乐器成形、发声，不可避免地需要运用当代民族乐器制造的一些技术方法，甚至是非传统的现代技术。以下按照吹拉弹打四类，略作说明。 （1）吹管乐器出现了大量的仿制，可能与其制作工艺相对简单、职业和业余音乐实践者众多有关系。而在这些仿制乐器中，又以笛子的仿古尝试居多，敦煌壁画中的笛子形象也成为仿制的一个热点，如龙笛、凤笛等。
如果说多数的仿制笛子与现代笛子并无太大区别，只是装饰物不同，而异形笛的出现才真正体现了古乐器与当代乐器的区别。1989年，敦煌研究院郑汝中设计、制作成功的敦煌壁画异形笛，始见于莫高窟45窟盛唐壁画中的横笛，并延至五代、宋、西夏时期。这种仿制的异形笛长60 cm，如图1所示，“带钩”的横笛为“义嘴笛”或“七星管”，在吹口一端多一枝叉，从功能上说，仿制者认为可能是装饰挂钩，与发音关系甚小。
（2）拉弦乐器大概是仿古乐器出现最少的一类。20世纪，拉弦乐器逐步由地方曲艺、戏曲的伴奏角色发展为独奏。除了装饰物的复原之外，胡琴等乐器没有进行太多的仿古尝试，传统形制与传统按弦定音演奏法也基本没有太大变化。
（3）弹拨乐器的仿制，目前被普遍认可且在民族管弦乐队中占有一席之地的就是箜篌。箜篌制作技艺早已失传，20世纪30年代后，中国音乐工作者开始努力恢复、仿制，到70年代后期，研制出凤首仿古箜篌、双排弦箜篌、雁柱箜篌、30音手控转调箜篌等原理、造型各有特点的箜篌，其中仿古元素较多的主要有凤首仿古箜篌，见图2。20世纪30年代初，大同乐会创办人郑觐文和制作师梁金林、罗松泉等人，曾仿制“凤首箜篌”，并做了一些改进。1981年，上海民族乐器一厂改革“单排弦转调凤首箜篌”，已用于民族乐队中[2]。在箜篌的仿制中，尽管是以仿古复原为初衷，但也有着独特的再造痕迹，大量地借鉴了竖琴的形式和弦列设计，以求变音方便，转调自如。
（4）打击乐器的仿制，尤以编钟、编磬的仿制惟妙惟肖。由于编钟、编磬留有清宫旧藏，还有在全国各地大量实物的出土，这方面的复古仿制尤为贴近实物。
20世纪80年代，苏州民族乐器三厂金海鸥、俞承铣等以“曾侯乙”编钟为原形，先后研制出了15枚一套、24枚一套的两种“仿古小编钟”，外形和颜色同古编钟近似，见图3，定音准确，音质纯正，还巧妙地重现了“一钟双音”的小三度设计，使用一种新的编钟调音方法③。仿古双音编钟荣获1989年“第一届全国乐器博览会优秀产品特等奖”，1991年“第二届北京国际博览会金奖”。后来，该厂为开发旅游纪念品，又研制生产了三种规格的旅游小编钟，并各有钟栩和钟架，荣获1992年“首届中国国际工艺美术精品博览会金奖”[3] 。仿古双音编钟在陕西省歌舞团《仿唐乐舞》中使用，文化部《中国革命之歌》交响乐团也已用其录音[4]。
3 乐队重声
当仿制的多种古代乐器达到一定规模，形成一定体系，又在扩大音域、音位排列、制作工艺等方面考虑现代舞台的演奏效果，就出现了仿古乐队。这样的乐队演出，一般有单件仿古乐器与古乐队、仿古乐器与声乐、仿古乐器与民族管弦乐队、仿古乐器与交响乐等多种形式，最为常见的是编钟演出。比如，1982年底至1983年9月，由“曾侯乙编钟复制研究组”复制成功“曾侯乙编钟”及其他古乐器（编磬、瑟、十弦琴、五弦琴、笙、篪、排箫等）在北京登上了庆祝中华人民共和国成立三十五周年系列演出的舞台[5]。
与之相似的还有一些所谓的“宮廷乐队”，如1992年，湖北荆州博物馆专业技术人员在武汉音乐学院蒋朗蟾等人指导下，对楚国乐器进行了系统研究，制作出仿楚石排箫（见图4）、彩绘石编磬（见图5）、锦瑟（见图6）、虎座鸟架鼓、卧鹿鼓、十四簧笙（见图7）等多种仿古楚乐器，组成了一支20人的“楚乐宫”古乐队，组合有铜编钟2套56件、石编磬2套48件、虎座鸟架鼓5件、木鹿鼓2件、手鼓2件、石排箫1件、笙2件、埙1件、竹箫1件等，并从当年的8月起正式对外演出[6]。
4 结语
仿古乐器的仿制、复原与再造，并不是简单的按图索骥，照单复制，一方面是仿古，原样模仿；一方面是师古，学习再创，这是两种不同的仿古乐器制造思路。
有意而为的仿古乐器，则是带有明确目的性的，仿制某朝某代，或者某个形制的乐器，往往是在古代就已经消失的乐器；无意而成的仿古乐器，反而是现今仍活跃在民间的传统乐器。
在现有的大部分仿古乐器中，除了保留古乐器的基本形制、弦数、音位之外，大多数的制作都是在学习传统的基础上的师古再创，非如此，很难让一件消失已久的古乐器重见天日。因此，可以说仿古行为也恰恰是建立在民族乐器改革基础上的。现今的仿古乐器无论是有意或是无意的仿古，都融入了一定程度的标准化特质，或者说这些仿古乐器其实都是在某种标准化范式上建立或被使用的乐器。
实质上，创造民族乐器的古人似乎更关注自然界，他们用乐器模仿自然，隐喻宇宙，传达生命认知。而今天的人，这种崇敬自然的心境已经被快捷的现实遮蔽，难以顾及那些深层的根本问题，仿古乐器的模仿和复原成为一种思古的形式，表达怀旧的途径。在漫漫历史长河中沉寂了的古乐器，尤其是象征着“强盛”的礼器——编钟、编磬等，通过新时代的仿制、复原和再造，在20世纪重新发出鸣响，实际传递的是现代人的精神需求，流露出职业或者非职业的民族乐器实践者内心深处重现中华国乐气象、盛世华章的怀念与思古之情。
有意思的是，仿制古乐器在承载思古情怀的同时，民族乐器的改革也在推行，追逐西方现代工业脚步的20世纪，拥有了国家的专利保护，变成了国家备案的当代专利④。不得不感叹，思古的仿制思路与现代的改良观点竟然在20世纪集合到仿古乐器的身上，并达成了一种有趣的和谐。
注释：
①郑觐文于1935年2月病殁在上海，享年六十四岁。
②郑玉荪（1894—1969），江苏江阴人，郑觐文之子，是20年代上海音乐活动方面有影响的人士之一，后为笛箫定音师。1951年，郑玉荪在沪自设大同乐器工厂，制作笛箫。1956年，大同乐器工厂并入上海市第七乐器合作社，1958年7月转入上海民族乐器一厂。
③大钟发音浓厚，小钟发音明亮。每钟发两音，构成小三度音程，音域g～d3。音位采用吕律相迭的排列方法：六吕为正鼓音；六律为侧鼓音。这种排列方法，转调时手法规律性强。
④中央氏族乐团宁保生在1993年9月研制新篪，“新篪式边棱吹管乐器及制作方法”不但获得了吉林省科委的专利批准，还参加了国家科委、专利局同意并备案的当代专利、科技成果转让博览会，并获得了“当代专利、科技成果转让博览会金奖”。
参考文献：
[1] 陈正生. 郑觐文与大同乐会[J]. 乐器，1994（2）：37-39.
[2] 韩宝强. 中国改良民族乐器 弹拨乐器[J]. 演艺设备与科技， 2006（5）：74-78.
[3] 俞承铣，陈长根. 苏州的响铜乐器[J]. 乐器， 1993（3）：27-28.
[4] 陆荣根. 古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J]. 乐器，1984（5）：6.
[5] 扬宇. 全套曾侯乙编钟复制成功——国庆期间一展风采[J]. 乐器，1984（5）：6.
[6] 黄曼华，朱安岚. 湖北荆州博物馆楚乐器系列研究喜获初步成功[J]. 乐器， 1993（3）：47-49.
（编辑 杜 青）