何昆霖（下文简称“何”）：你在21到22岁就做出了非常成功的作品《美国三联》（American Triptych），可以说成名非常早。能说说你当时作为一个成功的年轻艺术家的感受吗？
　　莱尔·阿什顿·哈里斯（下文简称“哈里斯”）：很有意思在20年后说这件事。我的第一批作品在我本科学校的毕业展上展出，创作的目的是想揭示当时隐藏的社会问题。我认为人们对我早期作品的喜爱是因为我用隐晦的艺术语言把身份问题表达了出来：一个关于陶醉自己身体的小男孩的作品（笑）。人们喜欢讨论艺术里对自我身体的迷恋，而这种迷恋不只是身份政治上的问题。
　　何：1990年代早期是美国当代艺术非常重要的一段时间，1993年的惠特尼双年展因为高度政治化的身份主题和极为尖锐的呈现方式引发了极大的争论。比如说你、南·戈尔丁（Nan Goldin）、黑人女艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）等当时都引起了巨大的关注。那个年代对你意味着什么？
　　哈里斯： 这是一个很有意思的问题。1987、1988年，我在维斯里学院读本科，随后去加州艺术学院读研究生。加州艺术学院是一所非常杰出的院校，专注讨论后马克思主义与性别、种族等理论批评问题。1990年代初是一个非常特殊的时期，这让我们在学校里获得很好的讨论氛围。那时，纽约是一个非常多样，也很危险的城市。不仅仅是包括同性文化在内的各种文化异常丰富、复杂，还包含了敏感的多元文化社区的问题。当时很多艺术家都住在一起，这非常让人兴奋。
　　很多人都能回忆起1993年的媒体是如何攻击惠特尼双年展的。讽刺的是，在20多年后的今天，当时的话题依旧被当作讨论的热点，比如说最近的《艺术论坛》和其他杂志就在谈论身份政治艺术回归的问题，并且对1990年代的现象表示出好奇。
　　何：你去年在惠特尼双年展上的作品集中呈现了你近20年拍摄的快照。展现这些照片的主要意图是什么？
　　哈里斯：我的《柯达埃克塔克罗姆的档案》项目是靠纪实摄影的方式来推动的，也是日记体性质的。这组作品以快照反映了那些当下非常有名的艺术家、艺术史学家，以及文化思想家在1990年代早期的生活状态。我试图以此折射出那时的“文化经典”，我认为美国的文化经典之一就是有色人种、黑人以及不同性别的人去挑战权威制度。他们在美国白人主流价值观的语境下做自己，并以边缘人群的身份去面对他们。当时，我们都受到了来自巴黎和伦敦的很多文化研究批评理论的影响。当时我非常年轻，对于用相机记录下朋友和家人的生活场景，以及学术讨论（例如黑人公共文化会议）或者其他种类的社会运动都非常有兴趣。


　　何：在你的肖像摄影书《过度曝光》（Excessive Exposure）中，你反复提及德国摄影师奥古斯特·桑德对你的影响，可以说说理由吗？
　　哈里斯：是的，我非常喜欢桑德的作品，我的作品受到很多他的影响。在记录下魏玛共和国时期不同德国人群的过程中，他改变了摄影记录的方式：我发现他不只是强调中立的摄影语言那么简单，他的作品同时还萃取出了德国人在特殊社会时期下的日常生活状态，这确实影响了我接下来《过度曝光》系列的创作。在我完成作品《酒馆》不久后，我开始拍摄我的画家朋友查克·克洛斯以及我的祖母，这一个系列的作品就正式开始了。这组作品也受到了批评家苏珊·桑塔格的影响，就是说人的性格是可以被摄影分析的。这组摄影作品在配有巧克力色滤镜的照相机的帮助下，用同样的風格和摄影语言拍摄了近200张人的面孔。照片大多拍摄于纽约繁华的SOHO工作室，很多人都造访过这里，例如小野洋子、辛迪·舍曼，还有一些著名的美国政治家，有的照片还被发表在纽约《时代周刊》上。我试图以此呈现美国的民主制度是如何通过巧克力色的镜头语言以及黑人的美学气质体现出来的，这些作品在细节上都极力抒发这种黑人的美学气质。
　　何：那非裔美国女艺术家洛娜·辛普森（Lorna Simpson）和著作颇丰的摄影艺术家阿兰·塞库拉（Allan Sekula）呢？你好像也经常谈到他们。
　　哈里斯：我从一开始就被洛娜·辛普森的作品影响了。记得刚认识她的时候，我还是研究生院里的一个学生。当我即将结束学业的时候，我看到了那时她在皇后美术馆个展上展出的明信片、观念摄影以及展示人物背面的肖像摄影。另外，在我读本科时，我去阿姆斯特丹看望我哥哥，荷兰那里有很多关于摄影师阿兰·塞库拉的书，两年后我在加州艺术学院见到了塞库拉本人。他们的作品和著作让我重新思考当下摄影和图像的生产跟现代主义形态下的不同之处。
　　何：你平时会接一些商业摄影的活吗？还是你比较排斥它们？
　　哈里斯：我给《时代周刊》拍摄很多的照片，但我并不把自己定位在一个商业环境中。当时我对待这个问题保持着一个开放的心态。不过，首先我关注的还是自己的艺术工作。


　　何：2000年后，你作品的关注点发生了很大的转变，你开始讨论加纳、意大利等地区的黑人和种族问题，而不仅仅局限在美国了。是什么原因导致了这个转变？
　　哈里斯：我很幸运在童年的时候有非裔美国人和非洲人两种生活经历，这段经历发生在1970年代中期。我出生在纽约，但9到11岁的时候，我妈妈嫁给了一个南非人，这段生活是很挣扎的，因为你面对一个陌生的文化环境，总是有社交需求的。后来，我在纽约大学教书的时候，获得了去加纳的这个极好的机会，我也想要避免美国价值观的限制，从而让自己的思想更加全球化。我过去也在欧洲居住过，在意大利的美国学院里待过。2000年左右，我进行了大量的旅行。我认为全球化的经验非常重要，去不同的地方见不同的人，这样就不会对他们有刻板印象，而且这对突破自己对性别文化的认知也是非常必要的。 　　何：我在美国的艺术机构驻留期间，常听到来自于其他地区的人说美国的创作过于政治化，包括美国现在大多数主流艺术机构以及双年展都以身份政治题材为主，你们觉得原因是什么？与特朗普当选总统后加剧了美国社会的分裂有关吗？
　　弗雷德·莫登（下文简称“莫登”）：其他国家的黑人艺术家说美国黑人艺术家的作品过于政治了？
　　何：我有一些从欧洲来的黑人艺术家朋友说，美国黑人艺术家的创作都太政治化了。
　　莫登：首先，我不知道什么艺术是不包含政治的，因为我不知道如何去区分。我不认同那些不是政治的艺术。如果人们跑过来说他们的艺术不包含政治生活，我个人倾向于不相信这些。艺术是用来批评以及介入现有的政治秩序中的。人们被指责作品太过于政治化的原因是：一些人只是去批判那些尝试抵制现有政治秩序的作品，而那些批评这些艺术过于政治的人，自己也被现有的秩序政治化了。而且，一些的美国艺术家确实在抵抗现有的政治秩序，但另一些并没有。我认为对我来说，这种刻意地描绘美国艺术的说法是不精确的。但我认为你说的是真实的，这些问题已经存在了很长的时间。特朗普选举的事件也许加剧、激化了一直以来的状况。一些认为美国政治形势是棘手或者可怕的人，或许长久以来一直在集中关注这些问题。我倒是认为，非裔美国艺术家的创作是多样性的，他们会在一些通常被忽视的立场去关注问题。
　　哈里斯： 我认为这已经超越了种族的问题，如果你仔细看互联网上批评这些艺术家和机构的消息的话。这些艺术家试图讨论民主，却都被围绕在攻击之下。所以我认为我们需要一个艺术代理机构去帮助我们发出自己的声音。特朗普也是这些艺术家作品想要积极思考政治的一个原因。同样，回到美国的1990年代，有大量艺术家试图介入反艾滋病危机的讨论，不仅是挑战主流的文化价值观，自己还建立机构和组织去帮助、治疗患病人群。回到机构本身的层面，这并不是一个新出现的问题，你回看毕加索的《格尔尼卡》，他就表达了当时的历史问题。
　　凯文·艾弗森（下文简称“艾弗森”）：我曾在一间画廊遇到一个朋友克里斯汀，他是一个艺术评论家。他当时跟我说，欧洲的艺术都是观念的，而美国的艺术都比较政治化。我认为我们的艺术创作中政治因素是无处不在的，因为当代艺术来源于左翼，所以我们很正式地在艺术创作中提倡政治观点。我认为这很大程度上应该回归到美国的1970年代，对政治的讨论不仅存在于黑人艺术家中，而且发生在美国所有的机构和艺术学院里。当时的女性主义运动开始介入艺术以及腐朽的艺术学院，而很多电影院校从1960年代就开始讨论了，耶鲁大学的摄影部门在1970年代也有了这方面的讨论。这些老派的学院都开始受到各种运动思潮的影响。尽管当时艺术创作的主体还是以白人男性为主，但是1970年代，一些女性艺术家进入艺术学院后，她们会对男性和同性话题提问，其中很多人运用自己的身体为材料，对过去的艺术创作进行质疑。同时，黑人艺术家也获得了权力，用他们的身体去质疑艺术界对自己的限制。我认为这些就是现如今美国艺术家的创作都趋向于政治化的原因。


　　何：那么如今非裔美國艺术家面临的困境和限制是什么呢？比如一个年轻的黑人艺术家可能想做一些跟哲学、科学技术有关的作品，但是现实情况是，在目前的政治氛围下，他不得不做一些跟政治有关的作品。
　　莫登： 很简单，非裔美国人的创作受制于美国一直以来对非裔美国人进行“种族灭绝”的态度。困境在于非裔美国人的生活一直受到权力无处不在的限制，在于非裔美国人如何生存在这个政治和经济的“谋杀”秩序中，而艺术与社会文化的情况是对这些基本现象的反映。但我不知道人们为什么会对这戏码感到吃惊，如果你生活在一个大家对你的生活处境漠不关心的环境中时，你也许自然会做很多关于这些主题的艺术。
　　哈里斯：这是一个非常有意思的问题，我认为很多人在谈论它时都会感到压力。回想下2017年惠特尼双年展上画家达娜·舒茨（Dana Schutz）遇到的状况：她只是试图用自己的语言去创作一张美丽的绘画，但她对去世黑人话题的引用却引发了年轻黑人艺术家的抗议。（白人艺术家舒茨的作品《开棺》因表现黑人少年的悲剧，及其涉及的暴力和种族议题引发了巨大的争议，超过25名黑人艺术家和作家联名要求主办方撤下并销毁该幅画作。—编者注）这张画让美国延续至今的历史问题再次陷入无休止的争辩中。你看，一个白人女艺术家一样会在创作题材中受到限制。但我认为我的创作就没有受到这方面的限制。艺术家的创作激发的有热度的讨论和争辩是永远存在的。比如毕加索、库尔贝过去做的那样。
　　艾弗森： 我不认为受到了限制，限制是社会阶级带来的。人们看待黑人艺术家的眼光决定了那些自由创作艺术家或许受到了限制。在我看来，所有这些限制来自外在力量。所以我接下来的影像项目可能让白人崩溃。因为他们会坐在电影院花上半小时到一个小时观看非裔美国人长时间的艰苦工作，白人可能从来没有想到他们会这样做，这会让他们吃惊。
　　何：弗雷德，你可以跟中国不太了解黑人研究的读者朋友简单介绍一下什么是黑人研究吗？它主要关注哪些方面？


　　莫登：我认为黑人研究集中在黑人的历史、美学、政治、社会、思辨、生活以及工作方面。它不仅关注美国区域，现在还将范围扩大到非裔以及非洲本身。黑人研究出现的原因是过去欧美学者对研究黑人的生活以及理解其世界的不充分性、误导性。因此，当下的黑人研究是应对这一情形的一味良药。黑人研究也不仅是研究黑人话题本身，更是对西里尔·莱昂内尔·罗伯特·詹姆士（Cyril Lionel Robert James）的西方文明批判的一种具体呼应（詹姆士是后殖民研究具有开拓性和影响力的人物，撰写了概述共产主义国际历史的《世界革命》及论述海地革命史的《黑人雅各宾派》等著作。—编者注）。
　　何：在你的新书《在常态下》（Undercommons）中， 你尝试批评现在僵化的学院教育制度，而如今越来越多的中国留学生来美国的大学和艺术学院学习，你对这些年轻人有什么建议吗？
　　莫登：大学是我在书里提到的一种“在常态下”（undercommons）被认为是避难所的地方之一，而对于实际情况下的大学到底是不是避难所的讨论又是另一个问题了。但是，大学有一个令人兴奋的功能（即使大学的组织结构并不能完全实现这些功能）：引导人们去思考自己能做什么，你拥有什么以及打算优先在大学的什么地方花时间。大学本身并不能给你带来什么，但是你的同事和同学却能给你很多帮助。因此，这也是大学至今还是值得去尊重的地方。