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摘 要：刘云若成名作《春风回梦记》中以“倡优/士子”的关系模式塑造了类似传统名妓与名士的角色，但在这些人物身上同时又蕴含着特定历史时期名妓/名士文化内涵演变乃至趋于衰败的信息。小说中男女主人公的情感悲剧与“三角恋爱”的现代故事模式并不完全对位。作品结局隐现了一夫多妻制的末路，但不足以弥补“三角关系”中爱情本位的缺失以及女性在婚姻中的客体位置。这部作品人物形象的内涵和叙事模式的变化体现了新旧杂糅的时代表征。
关键词：刘云若；《春风回梦记》；时代表征；人物形象；叙事模式
作者简介：乔以钢，女，南开大学文学院教授、博士生导师，从事中国现当代文学与性别文化研究；张斌，男，南开大学文学院博士研究生，从事中国现代文学研究。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）06-0106-08
刘云若一生创作了50多部长篇通俗小说，并以其地域风情浓郁、情节设计奇巧、心理刻画入微的创作特征，在20世纪三四十年代的北方通俗文坛上产生了广泛的影响。时人将其与张恨水并提，有“南张北刘”之称。《春风回梦记》是刘云若的成名作，也是津派社会言情小说的发轫之作。该作于1930年在沙大风创办的《天风报》上连载，一经刊出广受欢迎，读者要求续写的信函达数千封。[1]（P133）1941年，小说被改编为同名电影搬上银幕，由当时的著名影星顾也鲁和童月娟分别饰演男女主人公，《春风回梦记》的爱情故事借此传播得愈加广泛。时至1989年，人民文学出版社还曾印行小说单行本。120世纪90年代末，又有中国现代文学馆将其作为“刘云若代表作”编辑出版（华夏出版社1999年版），并多次再版。进入21世纪以后出版的多部大同小异的刘云若文集、作品集，也都选入了这部作品。
《春风回梦记》描写的是世家少爷惊寰和妓女如莲之间的爱情悲剧。惊寰在曲艺园子与女艺人如莲结识，情投意合私订终身。为能长相厮守，两人约定：三年之内，惊寰想办法让自己的家庭接受出身卑微的如莲；如莲下海为妓攒够母亲的养老钱。不料与此同时，惊寰家里为其迎娶了一位善良美丽的闺秀。新婚前夜，惊寰逃婚与如莲幽会，被表兄若愚发现，家里百般阻挠他与如莲的恋情。惊寰表嫂出面苦心劝说，如莲无奈之下忍痛割爱，成就惊寰的幸福。惊寰得知真相后，决心娶如莲为妻，但却为时已晚。如莲既失所爱，抑郁而亡；惊寰的新婚妻子也因丈夫的冷漠疏远抱病而终。故事以两个女子一殡双棺的惨景作结。
小说的情节并不复杂，但作者借助人物形象的塑造以及叙事模式的转换，在呈现怀旧的文化气息和模仿的文本形态的同时，从一个侧面透露出时代蜕变的信息。
老报人左笑鸿谈到刘云若时曾说：“他的旧文学有些根柢，但生活相当散漫，因而对娼妓的情况很熟悉，所以小说中有不少写到妓女的，而这一部分也是他的拿手。”[2]（P596）此语道出了刘云若熟悉北里人物及其生活状态并善于付诸笔端的特点。值得注意的是，在刘云若小说所描写的一系列形象鲜活的妓女人物中，成名作中的如莲独具风流气韵，扮演着作者笔下妓女人物谱系中最后一个传统名妓的角色。
在华夏民族历史上，女乐文化由来已久。尤其晚明时期，以才情貌兼具为特征的名妓文化发展到顶峰，出现了柳如是、李香君、董小宛、卞玉京等一系列相貌清丽、才识过人的名妓。与此同时，吟咏名妓的文学传统也悠久绵长。唐传奇中的李娃、霍小玉，宋传奇中的盈盈、曹文姬，元曲中的裴兴奴、赵盼儿，明话本中的苏三、杜十娘，清代戏剧《桃花扇》中的李香君等名妓形象光彩熠熠，这些女子不仅兰心蕙质而且义重情深，体现了男性文人对理想女性的审美想象和才德要求。及至晚清，狭邪小说大量出现，在经历了《风月痕》等早期作品对传统名妓的怀旧式书写后，大多转向侧重刻画妓女金钱至上的庸俗情态，从中反映社会生活。这一动向昭示着青楼文化和名妓书写趋于没落。民国初年言情小说大兴，此时不少作者不再热衷于将言情系于娼门，而是比较专注于普通男女的婚恋故事，传统名妓式的人物很少再充当文学作品的主角。在此背景下，初入文坛的刘云若并没有顺应潮流，而是仍寄言情于北里，将《春风回梦记》中的女主人公如莲塑造成类似传统名妓的形象。
小说中的如莲初入莺春院，不过她在下海之前就是杂耍园子松风楼色艺俱佳的当红艺人，所以刚一入班就不乏慕名捧场者。为此，她得以与妓院班主和母亲约法三章，在一定程度上享有人身自由。一心想借如莲生财的班主对如莲极力巴结，不仅腾出宽敞房屋让予她，且家具摆设全部置备一新，无不讲究，如莲俨然一副住家名妓的派头。待到移班忆琴楼后，环境“加倍光华”，名士诗词字画的点缀越发烘托了如莲的名妓雅韵。更明显的是，“如莲”之名即隐含了人物特质。她“生得清丽夺人，天然淡雅，一张清水瓜子脸儿，素净得一尘不染”。淡雅清丽、超凡脱俗的气质显然不同于一般俗妓浓妆艳抹的妖媚，而是与晚明名妓“脱离喧嚣与热烈，追求一种清幽雅致、淡丽精洁的品味”[3]（P142）一脉相承。这种清丽素雅的特征喻示了如莲的品性，为小说建构她与惊寰之间情投意合的理想爱情奠定了基础。
如莲名妓身份的标识不仅来自于外在形态，更来自于其性情。在《春风回梦记》的序中，刘云若直言要以“至性人”刻画书中的男女，而故事人物中至情至性者以如莲为最。如莲与惊寰的爱情大体属于文人笔下传统名妓与名士间真挚、炽烈、纯粹的情感类型。在两人交往过程中，如莲不仅有为与恋人长相厮守而自愿下海为妓的痴情，也有主动提出与恋人同食鸦片以求死后相伴的专情。为了修得爱情正果，她委曲求全宁可做妾，为成就惊寰不惜自我牺牲。小说为了模仿传统名妓的爱情传奇，再现传统名妓的情感境界，表达对名妓与名士“心灵上互相慰藉、依存”[3]（P157）的理想爱情的文化审美态度，不惜以夸张的情节设计将如莲的情深意切写到极致。
尽管如莲和惊寰的恋情不曾涉及传统名妓的传奇中经常出现的“爱情”与“爱国”（或者说忠夫与忠君）的政治隐喻1，但如莲身上那种寄托了男性文人诉求的传统名妓式的豪情与侠情随处可见。比如，尽管她对视女儿为摇钱树并坚信“两白主义”（白花花的洋钱和小白脸）的母亲反感不屑，但仍恪守为母养老的义务。又如，如莲对老名士国四纯通达仗义和底层人物周七血性义气的认同和钦佩，初入妓海拒绝以清倌身份谋财的坦诚，以及面对妓院班主金钱诱惑和无赖混混暴力威逼的淡然等，都体现出豪侠之气。 小说中描写如莲首次出场的方式近于《水浒传》中的金翠莲，未见其人先闻其声，暗示了女主人公的艺妓身份。隔壁宛转悠扬的子弟书，让全书开篇设置的喧嚣杂乱的烟馆瞬间安静下来，幼年时吹打拉弹的惯家金老爷惊叹：“我想绝不是娼寮里的人。现在盛行着西皮二黄时调大鼓，谁还学这温三七的子弟书？”子弟书是清代八旗子弟自创的一种自娱性质的曲种，其表现形式为纯唱的诗赞体制，文词雅致，唱腔优美，属于曲艺之中的雅乐。到20世纪三四十年代，子弟书几乎无人能唱，这与其过于典雅的形式关系甚大。[4]（P7、14、32）小说一方面以行家金老爷的“隔壁彩”道出了娼门俗化的时代特征，另一方面以如莲能操子弟书这种俗中雅艺点明其不同凡俗。此时如莲尚未下海，但金老爷的“隔壁彩”为她不久后成为名妓做了铺垫。随着小说情节的发展，如莲的表演在园子叫座的场景一再出现，并且，她所表演的《活捉三郎》《雪艳刺汤》等鼓曲节目，都是与她和惊寰的情感发展互相影射的，甚至惊寰与如莲的情感互动也被安排了两场曲中内外、舞台上下的“戏中戏”。
然而，传统名妓的才华修养在如莲身上体现得已不再充分。明末名妓文化鼎盛时期，“中国传统艺术不仅滋养了她们的高雅气质，提升了她们的审美层次，同时艺术才能又成为名妓们参加各种社交活动的资本，成为其步入高层文人圈的敲门砖，从而为其成名提供机会”[3]（P101）。如莲则相形见绌。她没有诗词、典籍方面的文化素养，只能以较低品级的鼓曲技艺延续传统名妓的“才女”形象。正像惊寰所说的：“（如莲）真是个有根器的人，可惜没念过书。”她对人生的理解，除了来自底层社会的实际经验之外便如作品提到的，近一二年“从曲词里略得明白些人间情事”。如莲以鼓曲艺人身份下海，加之相貌出众、技艺精湛，得以从事打茶围等较为高级的妓业服务，可以相对自由地选择客人。然而，她所擅长的曲艺虽是民国时期比较发达的娱乐活动，在当时通常却也只不过被市民们称为“玩艺儿”1。《春风回梦记》中多次提及的“演玩艺儿”和“听玩艺儿”指的就是表演和欣赏曲艺。曲艺在市民心目中艺术品级相对低下，从业艺人的地位自然也不高。与晚明名妓格高意雅的才艺相比，如莲的技艺才华不免褪去了大半光华，这种状态多少蕴含着名妓文化内涵演变及趋于衰败的信息。
事实上，清中叶以后才艺出众的妓女已比较少见，至咸同时期“娼妓擅长歌曲的甚少”，京师娼妓“专承侍寝”十分普遍。[5]（P286、287）近现代娼业异常发达的上海情况大致相同。为此有研究者指出，想象高级妓女曾经受过良好的教育是荒诞的，在高级妓女中实际上几乎没有人具有运用书面语言（如诗歌、书法）的能力。[6]（P138）及至民国，政治动荡，战乱频仍，灾荒不断，大量底层女性迫于生计流入娼门，妓中文盲随之激增。2在此背景下，艺妓渐失诗书雅趣和技能在所难免；并且，在《春风回梦记》写作的三十年代初，娼妓往往被文人纳入民族主义的国家忧患意识和社会改良视域，“被广泛地表述为社会问题的化身，妓女代表受践踏、妨害治安，代表危险”[7]（P9）；加之现代商业文明、物质主义对传统妓业的结构性改造，多种因素促使孕育名妓文化的土壤逐渐消失。因此，如莲的形象一方面连接着晚清文人以对明末秦淮名妓的缅怀来贯穿“极强的文化象征意义”[8]（P56）的书写方式，发散出一种隐隐的文化怀旧气息，另一方面又以对时移世易的世风的捕捉彰显了通俗文学“历史存真”[9]（P8）的特征。或者说，尽管作品极力铺陈如莲与传统名妓形象之间的相似性，但这一形象自身的生活状态客观上映现出世风日下的时代景观。
名士总是与名妓相伴相随，《春风回梦记》中同样如此。在小说中，与如莲构成倡优/士子关系的，除了情人惊寰之外，还有名士国四纯。这两个不同类型男子的形象各自从不同的方面折射出传统名士文化的时代际遇：惊寰作为倡优/士子关系中的男主角，其文化身份已不再典型；国四纯虽然似乎比较完整地保存了名士的文化教养和文化品格，但已显露出“历史遗物”的没落气象。
先来看惊寰。他已很难说得上是纯粹意义上的传统士子。惊寰出身于书香门第、士绅之家，父亲是“守旧的读书人”，常以写白折子惩罚犯错的惊寰。传统文化不仅影响着这个家庭的教养方式，而且渗透在其日常生活的各个方面。受家学家风熏染，惊寰有一定的传统文化修养。在如莲挪班后的忆琴楼，他点评斗方名士曹题仁所写对联文不如字，且一眼看出国四纯题写的对联“显然不是少年人的笔致”，表现出较好的艺术鉴赏力。不过作品提到惊寰的教育背景是“中学生”，暗示他所经历的是早期带有现代因素的学堂教育，与纯粹的传统文化环境有所疏离，这也便意味着其文化底蕴未必深厚。在惊寰与如莲的交往中，完全看不到文化互动，尤其是名士对名妓的文化引导。可以说，这段青楼恋情的传统文化意蕴本质上是空洞匮乏的。如果说作品中的名妓身上还相对比较明显地留存了一些传统文化内涵，那么在惊寰这个读书人身上则是更多地刻下了转型时代新旧文化交叠碰撞的印记。在与其婚姻相关的两个女性亡故后，惊寰东渡日本留学，进一步昭示了其读书人身份从传统向现代的过渡性。某种意义上甚至可以说，惊寰的成长历程是前期创造社作家笔下的倡优/士子小说中“日本留学生”主人公的前传。同样是流连北里，二者之间不无区别：前者主要因情而动（由于如莲下海惊寰才前往北里寻芳），而后者（尤其是郁达夫小说中的留学生主人公）更多的是为性欲所驱使。惊寰既不是从纯粹的传统文化环境中进入现代社会的历史“中间物”[10]（P107），也不是成功转型后的现代知识分子。在他所扮演的类似倡优/士子小说叙事中男主人公的角色身上，保留了传统名士寄情青楼的文化姿态，却没有此类人物所曾具备的文化从容。
说到底，惊寰不过是典型的文弱书生，缺乏传统名士的“狂者”精神。这个“浊世佳公子”美貌、善良、直率，同时也胆小、柔弱、不谙世事。虽为名妓如莲的士子情侣，却又是曲中新手，对妓院规矩一无所知。为了与如莲青楼相会，他甘愿顺从掌班的金钱盘剥，而没有能力庇护如莲。表兄若愚为让惊寰“学好”，暗中指使周七、罗九和一群流氓无赖对他轮番挑衅威吓，干扰破坏他与如莲的交往，惊寰吓得魂飞胆破，还要靠如莲出谋划策，消灾避难。由于不敢冲破家庭的钳制，惊寰与如莲约定三年内想办法让父亲接受他们的婚事，但他在此后一年中从未做出过任何努力。小说中，如莲称其为“小孩”、“学生少爷”，新婚妻子评价其“年轻”，老名士国四纯称其为“痴儿”，惊寰也自知思想幼稚。这些表述给人的印象是惊寰的文弱主要关乎年龄，其实除此之外，也来自文化性格。也就是说，在惊寰身上几乎看不到“中国文化里面其实长期存在狂者精神的传统”[11]（P2）的濡染，他所承继的是传统士人文化中偏于精致、柔弱的因子。他的这种柔弱个性，尤其是行动能力的不足，与现代文学中知识者形象所往往表现出来的脆弱、灰暗[12]是相通的。 与惊寰社会转型时期读书人的身份特征不同，小说中的国四纯这一人物比较充分地体现了传统名士的文化趣味和文化人格。然而，这个形象同样映现着传统文化的趋于没落。他的诗书修养，煮茗对谈的趣味，对男旦朱媚春毫不猥亵的审美，无不流露出传统文人的雅趣。惊寰初访忆琴楼，看到国四纯所写的对子“倚阑人冷阑干热，擎莲房见莲子多”，深感“词句虽是拆对昆曲，却不拘不俗，浑脱有味”。与同屋挂着的出自专为娼窑妓院撰写对联牌幅的曹题仁之手的对子相比，高下立见。后者文词“不伦不类”，而国四纯的文化底蕴则显精深。故事中的国四纯代表了传统士大夫文化通达、豪迈、担当的一面，“淡化了名士文化板滞、繁缛的形象”[13]。他既非如莲的亲人也非恩客，仅是出于同情其遭遇、欣赏其人品，便对她百般爱护，颇有侠义之气。如莲死后，国四纯托“当代大家”为如莲的墓碑题咏，并且亲自为她撰写墓志，记录生平。可以说，如莲的名妓形象很大程度上有赖于名士国四纯的文化建构。
然而，国四纯身上那种比较典型的传统名士文化形态已经日薄西山，滑落到时代的边缘。74岁的国四纯呈现的是一副赤面白须、仪容甚盛的老者形象，给人以垂暮之感；与此同时，故事的结尾（北里名妓如莲死后，勾栏场所松风楼改为西餐饭店）亦传达着时代文化风潮的转向以及名妓/名士文化走向消亡的讯息。国四纯的老者形象暗示了他受传统文化浸润之深，同时也象征着传统文化土壤所养成的人文气质与过渡转型时代的错位。将惊寰与国四纯加以对比，一个是时代化了的“浊世佳公子”，一个是“前清遗老大名士”。后者的学问、地位、智慧以及青楼交际的能力和趣味较之前者都更符合倡优/士子关系中男主人公的文化身份，且国四纯与如莲身上共有的豪侠之气也颇为契合。但是，他们之间横亘着代际辈分的鸿沟，于是只能结为异姓父女。也就是说，故事中真正“般配”的倡优/士子关系被时代隔绝了，国四纯所代表的传统士子已从青楼爱情的主角“沦落”为新时代北里故事的边缘人物。这也映现了近代以来传统文人从青楼爱情故事的中心位置逐渐退场的历史命运。[14] 联系作者后来作品中大量出现的讽儒、刺儒场景中那些假名士、酸文人的墨宝文章被倡优人物奚落得一钱不值的窘境1，国四纯的衰老不过是他所代表的名士群体、名士文化相对比较体面地退场的一种形式。
总之，惊寰与国四纯分别反映了青楼士子的不同面相。前文提及的对联，是国四纯看到如莲对惊寰朝思暮想，得知他们二人的情感困境后，代惊寰所写并赠予如莲的。这一成人之美的义举在文化象征层面颇有意味。有研究者在分析近代狭邪小说的名士形象时指出：“一般来说，到妓院休闲，一要有钱，二要有闲，三要青春，四要才华；否则是会被拒之门外的。”[14]惊寰与国四纯虽然都并未被拒之门外，但从人物形象上看，他们或半新不旧才华有限，或韶光不再垂垂老矣，都算不上是青楼宠爱的人物。国四纯代笔和落款“惊寰”的行为，可以看作两个形象的相互补充，似乎只有这样才能拼凑起一个堪与如莲匹配的风流才子。这一有赖于二人叠加完成人物对位的现象本身，构成了传统士人形象破碎的时代镜像。
有学者认为，《春风回梦记》深受传统哀情小说和狭邪小说影响，“是一个典型的‘才子佳人’故事”[15]。然而，如前所述，小说男女主人公形象实际上不同程度上受到了时代的过滤。与此同时，小说的叙事模式同样受到时代的影响。也正因为如此，无论是从才子佳人小说的狭义概念，还是从这类小说较为宽泛的定义2来看，《春风回梦记》作为才子佳人故事恐怕都很难说得上典型。
就内容而言，《春风回梦记》只写了半部才子佳人故事。诚如小说叙事人和故事中的人物不断强调的那样，“一个是浊世佳公子，一个是人间妙女郎，年纪相貌，身材气派，没一样不能配，真是个天生一对，地生一双”。这里对男女主人公“才子佳人”的形象预设确实比较明显，两人情投意合而又曲折跌宕的情感经历愈加突出了才子佳人小说的印记；然而，小说第二章的结尾部分构成了故事发展的转折，同时也使叙事模式和小说品类发生了内在的变化。该章讲述惊寰与初入娼门的如莲在莺春院的“新居”中私订终身，共享浓情蜜意又略显荒唐的“洞房花烛夜”。不料正是这“洞房花烛夜”五字引出惊寰的烦恼，剧情由此大变。惊寰表哥若愚破门急入，道出了惊寰逃离日前家中为其安排的大婚的真相。这里，小说叙事将两场截然不同的婚礼连缀，陡然打断了才子佳人两情相悦的故事进程，由此转入“三角恋爱”的困窘之境。
即使作为半部才子佳人小说来看，《春风回梦记》也很难说得上自足。传统才子佳人小说往往具有以礼节情、以情制欲的倾向，而《春风回梦记》虽仍留有这样的痕迹，但没有完全回避人物内心情欲交织的状态。小说着重刻画了如莲几次在相思和梦中的情欲流露，笔法婉约，点到为止。在惊寰家庭的百般阻挠下，男女主人公深感走投无路欲同食鸦片以死相伴时，如莲主动放弃与惊寰婚前“守贞”的约定，要求惊寰“湿湿的接了个长吻”，并勇敢地表达：“回头咱们吃完了烟，离死还有一会儿功夫，索性……完了咱们的愿……也不枉这一世虚名。”虽然“风流解脱”的计划在周七和母亲的救助下没能实现，但这一由女性主导情爱甚至生命走向的情节，与有赖于士子登科成全情感、救赎女性的传统才子佳人小说叙事显然大不相同。此外，惊寰和如莲二人的形象对照也颇为鲜明。在聪慧泼辣、涉世较深的底层女子如莲面前，惊寰常显得迂腐呆板、不谙世事，如莲则多少具有主动把握自我前程的愿望和一定的行动能力。比如，如莲虽甘为人妾，但不愿被视为“买来的”，因此宁可下海为妓攒够母亲养老钱也不愿陆家救济，以此为自己“争些身份”；又如，关系到惊寰和如莲情爱归宿的行动往往由她主动谋划，惊寰则一切悉听安排。当然，小说情节中时或闪现的此类“强女弱男”情节，更多地关乎人物性格和行为方式，从根本上说如莲从来也不曾真正掌握自己的命运。
陈平原在《二十世纪中国小说史》中指出：“在中国，小说中三角恋爱模式的建立，基本上是进入20世纪以后的事情。在此之前，一夫多妻以及父母主婚的社会现实，根本不需要也不可能构建三角恋爱模式。”[16]（P824）《春风回梦记》从“才子佳人”到“三角恋爱”叙事模式的转换正是发生在新的时代语境中。随着晚清翻译小说对一夫一妻观念的引入和清末作家对三角恋爱概念化的先试先行[16]（P825、826），“五四”时期争取自由恋爱、男女平等的热潮高涨和新文学作家对婚恋问题的反映以及民国时期“妾的法律上的存在被彻底否定”1，才子佳人小说常见的男主人公与几个女子和平共处的大团圆形态日益失去一夫多妻的婚恋观念和婚姻制度的社会基础。而三角恋爱的叙事模式不仅可以增强故事冲突，同时也更便于表现青年男女的矛盾纠葛和恋爱心理。 值得注意的是，《春风回梦记》的三角恋爱只是“假性三角”。所谓“假性三角”，是学者对清末此类小说中普遍存在的“虽也三足鼎立，但矛盾的产生与解决并不在这三角之中，而在三角之外，或为礼教，或为金钱，而且多以家长为代理人”[16]（P826）这一现象的剖析和概括。《春风回梦记》就属于此类情况，即没有在三角架构中建立起爱情内部均势的情感冲突和竞争关系。对造成惊寰、如莲的情感波折及爱情悲剧起决定性作用的，是出场不多的惊寰父亲及其所代表的传统婚姻观和家长制，它关联着以父权为基础的社会性别权力。小说由此触及中国现代文学普遍关注的“家”的主题。不过，与几乎同一时期发表的巴金的《家》和张恨水的《金粉世家》等以腐朽的传统大家庭的全景描写揭示传统家族制的没落不同，《春风回梦记》集中摄取婚恋问题这一侧面，呈现过渡时期传统势力对青年男女的压迫和戕害，写出了现代社会进程中陈旧思想和保守力量的巨大惯性。或者说，《春风回梦记》采用“假性三角”的叙事方式表达了民初哀情小说“从社会制度、文化制度的层面认识爱情婚姻问题”[17]（P69）的态度，一定程度上具有类似于“五四”时期“问题小说”的批判锋芒。
就人物际遇来说，惊寰虽也处于爱情无法实现的苦痛中，但他毕竟还有在两个美貌善良的女性之间、在自由恋爱和包办婚姻之间选择的可能。如果说他第一次被软禁家中时，面对两个女性的心态更多的是清醒和无奈，那么在他误会如莲与男优有染而负气回家后，当这位不明就里的男主人公对两个女性不自觉地重新品评时，他的目光一度曾悄然转向新婚妻子。虽然这一暂时调整并未最终颠覆他对如莲的深情，但已透露出三角关系中男性的主动权和选择权。这种权利并非来自于当事人个体，而是其家族背后的父权社会运行机制赋予世家少爷的特权。这种特权不仅是经济和阶层意义上的，同时也是性别权力层面上的。或者说，一男选二女的情境本身就意味着传统性别权力结构的延续。相形之下，如莲只能将成为惊寰之妾作为人生唯一的“着落”，而这“着落”除了带给她卑微的希望，还有对坐花轿出嫁的向往和妾身没有坐花轿资格的现实的痛苦纠结。然而，这一点卑微的希望却也难以实现，她哀叹道：“我如莲并不是求什么大富大贵，只求嫁一个意中人。当一个破姨太太，就这么难啊。”她不得不渴望“有幸”与爱人相伴而死，“我搂着你死，这个男人到底属了我，我打败了你太太了”。在这似乎得到几分“满足”的向往中，流露出无尽的凄楚。
从男女主人公遭际的鲜明对照中可以看到，男女主人公的情感悲剧与“三角恋爱”的现代故事模式不能完全对位。虽然作品以两个女性一殡双棺的悲惨结局隐现了一夫多妻制的末路，但这不足以弥补“三角关系”中爱情本位的缺失以及女性在婚姻中的客体位置。那位无辜的新婚妻子，毫无疑问同样是这场由家庭主导的旧式婚姻的受害者。实际上，《春风回梦记》中的人物常常不自觉地流露出男性本位的陈腐观念。例如，惊寰在情感纠结中的心理活动：
这时才仔细向她瞧，立时觉着新娘的容貌，和如莲不相上下，但是新娘似乎比如莲好些。又仔细端详，到底比如莲好在哪里呢？在端详时节，忽然又觉着新娘不及如莲，却又看不出她哪里比如莲丑。这时灵机一转，暗道：“是了，她俩的美是没有高下之分，不过她是个闺阁里的秀女，如莲是风尘中的美人，不同处就在这里咧！”
在这段心理活动中，惊寰将两个女主角分别归为闺阁秀女和风尘美人。“风尘”二字不经意中透露出惊寰内心深处为习俗所染的传统性道德观念。与清末小说“假性三角”叙事中以新旧女性作为中西文化选择的象征[16]（P828）不尽相同，惊寰于此对女性的归类延续了部分清末小说中男性“道德焦虑”化的性别想象[18]（P10—14）。尽管他经过一番犹疑仍决定忠实于自己和如莲的感情，但这并非完全出于道德上的宽容，而是还有其他因素。在惊寰的心目中，如莲之所以未被新婚妻子的“处女的情致”打败，很重要的一点在于，她虽为平康曲巷中人，但始终以“精神处女”的标准严格自律，无论是对客人的态度还是与惊寰的相处。小说描写如莲与惊寰同居初夜，将放在两人中间的那把笤帚当作不许逾越的“银河”，表明她要将夫妻之实保留到拥有夫妻之名（哪怕是做妾）之后，以“守贞”降低自己娼门出身对惊寰世家少爷身份的“辱没”程度。显然，身为妓女的如莲只有依凭精神上的贞洁来体现她的道德。而惊寰果然对此大为赞叹：“真难为你一个没念过书的女孩儿，居然有这样高的思想。”可见，“精神处女”的守贞多少弥补了如莲的身份劣势，也使惊寰在心理上得到一点虚幻的平衡。
《春风回梦记》之后，刘云若逐渐成为以“三角（多角）关系”制造爱情传奇的言情圣手。此时，作家沿着成名作中从才子佳人向三角恋爱转向的书写方式走得更远，其小说不仅在表现错综复杂的情感纠葛方面更进了一步，而且，家庭、家族的力量退出了舞台中心，三角关系中的矛盾冲突逐渐趋于爱情本位，体现出以一夫一妻制为基础的婚姻观念。当然，这并不意味着这些小说的言情已经在爱情和性别观念方面具有十足的现代性。因为作者并未摆脱《春风回梦记》中以传统道德审视女性的心态和女性形象类型化书写的窠臼，甚至在一些作品中将女性角色道德化的性别想象发挥到极致。如《粉墨筝琶》中的林大巧和陆凤云，分别被塑造为类似于天使与妖妇的对立形象。前者纯洁、忠贞，被赋予善良、勇敢的品性；后者轻浮、放荡，被描述为贪婪、自私的恶劣女子。两类女性人物的道德对立远远超过《春风回梦记》中的两个女性，更加鲜明地凸显了传统道德坐标，从而方便男主人公做出更有利于维护男性权威的选择。
综上，在特定历史时期的通俗小说创作中，刘云若的成名作《春风回梦记》意味独具。女主人公如莲与男主人公惊寰以及老名士国四纯的形象和命运喻示了特定历史时期名妓/名士文化所经历的冲击及其没落消亡的走向；小说从“才子佳人”向“三角恋爱”的叙事模式演变则折射了自由恋爱的时代风潮。这部作品一方面具有因袭清末民初小说的明显痕迹，情爱观和性别观尚未发生根本性的转变，另一方面透过人物形象的内涵和叙事模式的变化多少传达出转型时期社会生活的律动，体现了新旧杂糅的时代表征。 参 考 文 献
[1] 张元卿：《刘云若年谱简编》，载《民国北派通俗小说论丛》，太原：山西古籍出版社，2001.
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[责任编辑 马丽敏]
Abstract： The representative work of LIU Yun-ruo Dream in Spring Breeze depicts traditional famous prostitute and scholars based on the relation pattern of “prostitute/scholar” but with cultural connotative transformation and declining hint under special historical period. The emotional tragedy of the hero and heroine as well as the modern story pattern of “triangle love affair” does not show contraposition. The ending hints at the end of polygamy， but lack of position of love in “triangle relation” and the objective position of female in marriage. The change of connotation of the characters and narrative pattern show the epoch feature of the old and the new.
Key words： LIU Yun-ruo， Dream in Spring Breeze， epoch feature， characters， narrative pattern
关键词：刘云若；《春风回梦记》；时代表征；人物形象；叙事模式
作者简介：乔以钢，女，南开大学文学院教授、博士生导师，从事中国现当代文学与性别文化研究；张斌，男，南开大学文学院博士研究生，从事中国现代文学研究。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）06-0106-08
刘云若一生创作了50多部长篇通俗小说，并以其地域风情浓郁、情节设计奇巧、心理刻画入微的创作特征，在20世纪三四十年代的北方通俗文坛上产生了广泛的影响。时人将其与张恨水并提，有“南张北刘”之称。《春风回梦记》是刘云若的成名作，也是津派社会言情小说的发轫之作。该作于1930年在沙大风创办的《天风报》上连载，一经刊出广受欢迎，读者要求续写的信函达数千封。[1]（P133）1941年，小说被改编为同名电影搬上银幕，由当时的著名影星顾也鲁和童月娟分别饰演男女主人公，《春风回梦记》的爱情故事借此传播得愈加广泛。时至1989年，人民文学出版社还曾印行小说单行本。120世纪90年代末，又有中国现代文学馆将其作为“刘云若代表作”编辑出版（华夏出版社1999年版），并多次再版。进入21世纪以后出版的多部大同小异的刘云若文集、作品集，也都选入了这部作品。
《春风回梦记》描写的是世家少爷惊寰和妓女如莲之间的爱情悲剧。惊寰在曲艺园子与女艺人如莲结识，情投意合私订终身。为能长相厮守，两人约定：三年之内，惊寰想办法让自己的家庭接受出身卑微的如莲；如莲下海为妓攒够母亲的养老钱。不料与此同时，惊寰家里为其迎娶了一位善良美丽的闺秀。新婚前夜，惊寰逃婚与如莲幽会，被表兄若愚发现，家里百般阻挠他与如莲的恋情。惊寰表嫂出面苦心劝说，如莲无奈之下忍痛割爱，成就惊寰的幸福。惊寰得知真相后，决心娶如莲为妻，但却为时已晚。如莲既失所爱，抑郁而亡；惊寰的新婚妻子也因丈夫的冷漠疏远抱病而终。故事以两个女子一殡双棺的惨景作结。
小说的情节并不复杂，但作者借助人物形象的塑造以及叙事模式的转换，在呈现怀旧的文化气息和模仿的文本形态的同时，从一个侧面透露出时代蜕变的信息。
老报人左笑鸿谈到刘云若时曾说：“他的旧文学有些根柢，但生活相当散漫，因而对娼妓的情况很熟悉，所以小说中有不少写到妓女的，而这一部分也是他的拿手。”[2]（P596）此语道出了刘云若熟悉北里人物及其生活状态并善于付诸笔端的特点。值得注意的是，在刘云若小说所描写的一系列形象鲜活的妓女人物中，成名作中的如莲独具风流气韵，扮演着作者笔下妓女人物谱系中最后一个传统名妓的角色。
在华夏民族历史上，女乐文化由来已久。尤其晚明时期，以才情貌兼具为特征的名妓文化发展到顶峰，出现了柳如是、李香君、董小宛、卞玉京等一系列相貌清丽、才识过人的名妓。与此同时，吟咏名妓的文学传统也悠久绵长。唐传奇中的李娃、霍小玉，宋传奇中的盈盈、曹文姬，元曲中的裴兴奴、赵盼儿，明话本中的苏三、杜十娘，清代戏剧《桃花扇》中的李香君等名妓形象光彩熠熠，这些女子不仅兰心蕙质而且义重情深，体现了男性文人对理想女性的审美想象和才德要求。及至晚清，狭邪小说大量出现，在经历了《风月痕》等早期作品对传统名妓的怀旧式书写后，大多转向侧重刻画妓女金钱至上的庸俗情态，从中反映社会生活。这一动向昭示着青楼文化和名妓书写趋于没落。民国初年言情小说大兴，此时不少作者不再热衷于将言情系于娼门，而是比较专注于普通男女的婚恋故事，传统名妓式的人物很少再充当文学作品的主角。在此背景下，初入文坛的刘云若并没有顺应潮流，而是仍寄言情于北里，将《春风回梦记》中的女主人公如莲塑造成类似传统名妓的形象。
小说中的如莲初入莺春院，不过她在下海之前就是杂耍园子松风楼色艺俱佳的当红艺人，所以刚一入班就不乏慕名捧场者。为此，她得以与妓院班主和母亲约法三章，在一定程度上享有人身自由。一心想借如莲生财的班主对如莲极力巴结，不仅腾出宽敞房屋让予她，且家具摆设全部置备一新，无不讲究，如莲俨然一副住家名妓的派头。待到移班忆琴楼后，环境“加倍光华”，名士诗词字画的点缀越发烘托了如莲的名妓雅韵。更明显的是，“如莲”之名即隐含了人物特质。她“生得清丽夺人，天然淡雅，一张清水瓜子脸儿，素净得一尘不染”。淡雅清丽、超凡脱俗的气质显然不同于一般俗妓浓妆艳抹的妖媚，而是与晚明名妓“脱离喧嚣与热烈，追求一种清幽雅致、淡丽精洁的品味”[3]（P142）一脉相承。这种清丽素雅的特征喻示了如莲的品性，为小说建构她与惊寰之间情投意合的理想爱情奠定了基础。
如莲名妓身份的标识不仅来自于外在形态，更来自于其性情。在《春风回梦记》的序中，刘云若直言要以“至性人”刻画书中的男女，而故事人物中至情至性者以如莲为最。如莲与惊寰的爱情大体属于文人笔下传统名妓与名士间真挚、炽烈、纯粹的情感类型。在两人交往过程中，如莲不仅有为与恋人长相厮守而自愿下海为妓的痴情，也有主动提出与恋人同食鸦片以求死后相伴的专情。为了修得爱情正果，她委曲求全宁可做妾，为成就惊寰不惜自我牺牲。小说为了模仿传统名妓的爱情传奇，再现传统名妓的情感境界，表达对名妓与名士“心灵上互相慰藉、依存”[3]（P157）的理想爱情的文化审美态度，不惜以夸张的情节设计将如莲的情深意切写到极致。
尽管如莲和惊寰的恋情不曾涉及传统名妓的传奇中经常出现的“爱情”与“爱国”（或者说忠夫与忠君）的政治隐喻1，但如莲身上那种寄托了男性文人诉求的传统名妓式的豪情与侠情随处可见。比如，尽管她对视女儿为摇钱树并坚信“两白主义”（白花花的洋钱和小白脸）的母亲反感不屑，但仍恪守为母养老的义务。又如，如莲对老名士国四纯通达仗义和底层人物周七血性义气的认同和钦佩，初入妓海拒绝以清倌身份谋财的坦诚，以及面对妓院班主金钱诱惑和无赖混混暴力威逼的淡然等，都体现出豪侠之气。 小说中描写如莲首次出场的方式近于《水浒传》中的金翠莲，未见其人先闻其声，暗示了女主人公的艺妓身份。隔壁宛转悠扬的子弟书，让全书开篇设置的喧嚣杂乱的烟馆瞬间安静下来，幼年时吹打拉弹的惯家金老爷惊叹：“我想绝不是娼寮里的人。现在盛行着西皮二黄时调大鼓，谁还学这温三七的子弟书？”子弟书是清代八旗子弟自创的一种自娱性质的曲种，其表现形式为纯唱的诗赞体制，文词雅致，唱腔优美，属于曲艺之中的雅乐。到20世纪三四十年代，子弟书几乎无人能唱，这与其过于典雅的形式关系甚大。[4]（P7、14、32）小说一方面以行家金老爷的“隔壁彩”道出了娼门俗化的时代特征，另一方面以如莲能操子弟书这种俗中雅艺点明其不同凡俗。此时如莲尚未下海，但金老爷的“隔壁彩”为她不久后成为名妓做了铺垫。随着小说情节的发展，如莲的表演在园子叫座的场景一再出现，并且，她所表演的《活捉三郎》《雪艳刺汤》等鼓曲节目，都是与她和惊寰的情感发展互相影射的，甚至惊寰与如莲的情感互动也被安排了两场曲中内外、舞台上下的“戏中戏”。
然而，传统名妓的才华修养在如莲身上体现得已不再充分。明末名妓文化鼎盛时期，“中国传统艺术不仅滋养了她们的高雅气质，提升了她们的审美层次，同时艺术才能又成为名妓们参加各种社交活动的资本，成为其步入高层文人圈的敲门砖，从而为其成名提供机会”[3]（P101）。如莲则相形见绌。她没有诗词、典籍方面的文化素养，只能以较低品级的鼓曲技艺延续传统名妓的“才女”形象。正像惊寰所说的：“（如莲）真是个有根器的人，可惜没念过书。”她对人生的理解，除了来自底层社会的实际经验之外便如作品提到的，近一二年“从曲词里略得明白些人间情事”。如莲以鼓曲艺人身份下海，加之相貌出众、技艺精湛，得以从事打茶围等较为高级的妓业服务，可以相对自由地选择客人。然而，她所擅长的曲艺虽是民国时期比较发达的娱乐活动，在当时通常却也只不过被市民们称为“玩艺儿”1。《春风回梦记》中多次提及的“演玩艺儿”和“听玩艺儿”指的就是表演和欣赏曲艺。曲艺在市民心目中艺术品级相对低下，从业艺人的地位自然也不高。与晚明名妓格高意雅的才艺相比，如莲的技艺才华不免褪去了大半光华，这种状态多少蕴含着名妓文化内涵演变及趋于衰败的信息。
事实上，清中叶以后才艺出众的妓女已比较少见，至咸同时期“娼妓擅长歌曲的甚少”，京师娼妓“专承侍寝”十分普遍。[5]（P286、287）近现代娼业异常发达的上海情况大致相同。为此有研究者指出，想象高级妓女曾经受过良好的教育是荒诞的，在高级妓女中实际上几乎没有人具有运用书面语言（如诗歌、书法）的能力。[6]（P138）及至民国，政治动荡，战乱频仍，灾荒不断，大量底层女性迫于生计流入娼门，妓中文盲随之激增。2在此背景下，艺妓渐失诗书雅趣和技能在所难免；并且，在《春风回梦记》写作的三十年代初，娼妓往往被文人纳入民族主义的国家忧患意识和社会改良视域，“被广泛地表述为社会问题的化身，妓女代表受践踏、妨害治安，代表危险”[7]（P9）；加之现代商业文明、物质主义对传统妓业的结构性改造，多种因素促使孕育名妓文化的土壤逐渐消失。因此，如莲的形象一方面连接着晚清文人以对明末秦淮名妓的缅怀来贯穿“极强的文化象征意义”[8]（P56）的书写方式，发散出一种隐隐的文化怀旧气息，另一方面又以对时移世易的世风的捕捉彰显了通俗文学“历史存真”[9]（P8）的特征。或者说，尽管作品极力铺陈如莲与传统名妓形象之间的相似性，但这一形象自身的生活状态客观上映现出世风日下的时代景观。
名士总是与名妓相伴相随，《春风回梦记》中同样如此。在小说中，与如莲构成倡优/士子关系的，除了情人惊寰之外，还有名士国四纯。这两个不同类型男子的形象各自从不同的方面折射出传统名士文化的时代际遇：惊寰作为倡优/士子关系中的男主角，其文化身份已不再典型；国四纯虽然似乎比较完整地保存了名士的文化教养和文化品格，但已显露出“历史遗物”的没落气象。
先来看惊寰。他已很难说得上是纯粹意义上的传统士子。惊寰出身于书香门第、士绅之家，父亲是“守旧的读书人”，常以写白折子惩罚犯错的惊寰。传统文化不仅影响着这个家庭的教养方式，而且渗透在其日常生活的各个方面。受家学家风熏染，惊寰有一定的传统文化修养。在如莲挪班后的忆琴楼，他点评斗方名士曹题仁所写对联文不如字，且一眼看出国四纯题写的对联“显然不是少年人的笔致”，表现出较好的艺术鉴赏力。不过作品提到惊寰的教育背景是“中学生”，暗示他所经历的是早期带有现代因素的学堂教育，与纯粹的传统文化环境有所疏离，这也便意味着其文化底蕴未必深厚。在惊寰与如莲的交往中，完全看不到文化互动，尤其是名士对名妓的文化引导。可以说，这段青楼恋情的传统文化意蕴本质上是空洞匮乏的。如果说作品中的名妓身上还相对比较明显地留存了一些传统文化内涵，那么在惊寰这个读书人身上则是更多地刻下了转型时代新旧文化交叠碰撞的印记。在与其婚姻相关的两个女性亡故后，惊寰东渡日本留学，进一步昭示了其读书人身份从传统向现代的过渡性。某种意义上甚至可以说，惊寰的成长历程是前期创造社作家笔下的倡优/士子小说中“日本留学生”主人公的前传。同样是流连北里，二者之间不无区别：前者主要因情而动（由于如莲下海惊寰才前往北里寻芳），而后者（尤其是郁达夫小说中的留学生主人公）更多的是为性欲所驱使。惊寰既不是从纯粹的传统文化环境中进入现代社会的历史“中间物”[10]（P107），也不是成功转型后的现代知识分子。在他所扮演的类似倡优/士子小说叙事中男主人公的角色身上，保留了传统名士寄情青楼的文化姿态，却没有此类人物所曾具备的文化从容。
说到底，惊寰不过是典型的文弱书生，缺乏传统名士的“狂者”精神。这个“浊世佳公子”美貌、善良、直率，同时也胆小、柔弱、不谙世事。虽为名妓如莲的士子情侣，却又是曲中新手，对妓院规矩一无所知。为了与如莲青楼相会，他甘愿顺从掌班的金钱盘剥，而没有能力庇护如莲。表兄若愚为让惊寰“学好”，暗中指使周七、罗九和一群流氓无赖对他轮番挑衅威吓，干扰破坏他与如莲的交往，惊寰吓得魂飞胆破，还要靠如莲出谋划策，消灾避难。由于不敢冲破家庭的钳制，惊寰与如莲约定三年内想办法让父亲接受他们的婚事，但他在此后一年中从未做出过任何努力。小说中，如莲称其为“小孩”、“学生少爷”，新婚妻子评价其“年轻”，老名士国四纯称其为“痴儿”，惊寰也自知思想幼稚。这些表述给人的印象是惊寰的文弱主要关乎年龄，其实除此之外，也来自文化性格。也就是说，在惊寰身上几乎看不到“中国文化里面其实长期存在狂者精神的传统”[11]（P2）的濡染，他所承继的是传统士人文化中偏于精致、柔弱的因子。他的这种柔弱个性，尤其是行动能力的不足，与现代文学中知识者形象所往往表现出来的脆弱、灰暗[12]是相通的。 与惊寰社会转型时期读书人的身份特征不同，小说中的国四纯这一人物比较充分地体现了传统名士的文化趣味和文化人格。然而，这个形象同样映现着传统文化的趋于没落。他的诗书修养，煮茗对谈的趣味，对男旦朱媚春毫不猥亵的审美，无不流露出传统文人的雅趣。惊寰初访忆琴楼，看到国四纯所写的对子“倚阑人冷阑干热，擎莲房见莲子多”，深感“词句虽是拆对昆曲，却不拘不俗，浑脱有味”。与同屋挂着的出自专为娼窑妓院撰写对联牌幅的曹题仁之手的对子相比，高下立见。后者文词“不伦不类”，而国四纯的文化底蕴则显精深。故事中的国四纯代表了传统士大夫文化通达、豪迈、担当的一面，“淡化了名士文化板滞、繁缛的形象”[13]。他既非如莲的亲人也非恩客，仅是出于同情其遭遇、欣赏其人品，便对她百般爱护，颇有侠义之气。如莲死后，国四纯托“当代大家”为如莲的墓碑题咏，并且亲自为她撰写墓志，记录生平。可以说，如莲的名妓形象很大程度上有赖于名士国四纯的文化建构。
然而，国四纯身上那种比较典型的传统名士文化形态已经日薄西山，滑落到时代的边缘。74岁的国四纯呈现的是一副赤面白须、仪容甚盛的老者形象，给人以垂暮之感；与此同时，故事的结尾（北里名妓如莲死后，勾栏场所松风楼改为西餐饭店）亦传达着时代文化风潮的转向以及名妓/名士文化走向消亡的讯息。国四纯的老者形象暗示了他受传统文化浸润之深，同时也象征着传统文化土壤所养成的人文气质与过渡转型时代的错位。将惊寰与国四纯加以对比，一个是时代化了的“浊世佳公子”，一个是“前清遗老大名士”。后者的学问、地位、智慧以及青楼交际的能力和趣味较之前者都更符合倡优/士子关系中男主人公的文化身份，且国四纯与如莲身上共有的豪侠之气也颇为契合。但是，他们之间横亘着代际辈分的鸿沟，于是只能结为异姓父女。也就是说，故事中真正“般配”的倡优/士子关系被时代隔绝了，国四纯所代表的传统士子已从青楼爱情的主角“沦落”为新时代北里故事的边缘人物。这也映现了近代以来传统文人从青楼爱情故事的中心位置逐渐退场的历史命运。[14] 联系作者后来作品中大量出现的讽儒、刺儒场景中那些假名士、酸文人的墨宝文章被倡优人物奚落得一钱不值的窘境1，国四纯的衰老不过是他所代表的名士群体、名士文化相对比较体面地退场的一种形式。
总之，惊寰与国四纯分别反映了青楼士子的不同面相。前文提及的对联，是国四纯看到如莲对惊寰朝思暮想，得知他们二人的情感困境后，代惊寰所写并赠予如莲的。这一成人之美的义举在文化象征层面颇有意味。有研究者在分析近代狭邪小说的名士形象时指出：“一般来说，到妓院休闲，一要有钱，二要有闲，三要青春，四要才华；否则是会被拒之门外的。”[14]惊寰与国四纯虽然都并未被拒之门外，但从人物形象上看，他们或半新不旧才华有限，或韶光不再垂垂老矣，都算不上是青楼宠爱的人物。国四纯代笔和落款“惊寰”的行为，可以看作两个形象的相互补充，似乎只有这样才能拼凑起一个堪与如莲匹配的风流才子。这一有赖于二人叠加完成人物对位的现象本身，构成了传统士人形象破碎的时代镜像。
有学者认为，《春风回梦记》深受传统哀情小说和狭邪小说影响，“是一个典型的‘才子佳人’故事”[15]。然而，如前所述，小说男女主人公形象实际上不同程度上受到了时代的过滤。与此同时，小说的叙事模式同样受到时代的影响。也正因为如此，无论是从才子佳人小说的狭义概念，还是从这类小说较为宽泛的定义2来看，《春风回梦记》作为才子佳人故事恐怕都很难说得上典型。
就内容而言，《春风回梦记》只写了半部才子佳人故事。诚如小说叙事人和故事中的人物不断强调的那样，“一个是浊世佳公子，一个是人间妙女郎，年纪相貌，身材气派，没一样不能配，真是个天生一对，地生一双”。这里对男女主人公“才子佳人”的形象预设确实比较明显，两人情投意合而又曲折跌宕的情感经历愈加突出了才子佳人小说的印记；然而，小说第二章的结尾部分构成了故事发展的转折，同时也使叙事模式和小说品类发生了内在的变化。该章讲述惊寰与初入娼门的如莲在莺春院的“新居”中私订终身，共享浓情蜜意又略显荒唐的“洞房花烛夜”。不料正是这“洞房花烛夜”五字引出惊寰的烦恼，剧情由此大变。惊寰表哥若愚破门急入，道出了惊寰逃离日前家中为其安排的大婚的真相。这里，小说叙事将两场截然不同的婚礼连缀，陡然打断了才子佳人两情相悦的故事进程，由此转入“三角恋爱”的困窘之境。
即使作为半部才子佳人小说来看，《春风回梦记》也很难说得上自足。传统才子佳人小说往往具有以礼节情、以情制欲的倾向，而《春风回梦记》虽仍留有这样的痕迹，但没有完全回避人物内心情欲交织的状态。小说着重刻画了如莲几次在相思和梦中的情欲流露，笔法婉约，点到为止。在惊寰家庭的百般阻挠下，男女主人公深感走投无路欲同食鸦片以死相伴时，如莲主动放弃与惊寰婚前“守贞”的约定，要求惊寰“湿湿的接了个长吻”，并勇敢地表达：“回头咱们吃完了烟，离死还有一会儿功夫，索性……完了咱们的愿……也不枉这一世虚名。”虽然“风流解脱”的计划在周七和母亲的救助下没能实现，但这一由女性主导情爱甚至生命走向的情节，与有赖于士子登科成全情感、救赎女性的传统才子佳人小说叙事显然大不相同。此外，惊寰和如莲二人的形象对照也颇为鲜明。在聪慧泼辣、涉世较深的底层女子如莲面前，惊寰常显得迂腐呆板、不谙世事，如莲则多少具有主动把握自我前程的愿望和一定的行动能力。比如，如莲虽甘为人妾，但不愿被视为“买来的”，因此宁可下海为妓攒够母亲养老钱也不愿陆家救济，以此为自己“争些身份”；又如，关系到惊寰和如莲情爱归宿的行动往往由她主动谋划，惊寰则一切悉听安排。当然，小说情节中时或闪现的此类“强女弱男”情节，更多地关乎人物性格和行为方式，从根本上说如莲从来也不曾真正掌握自己的命运。
陈平原在《二十世纪中国小说史》中指出：“在中国，小说中三角恋爱模式的建立，基本上是进入20世纪以后的事情。在此之前，一夫多妻以及父母主婚的社会现实，根本不需要也不可能构建三角恋爱模式。”[16]（P824）《春风回梦记》从“才子佳人”到“三角恋爱”叙事模式的转换正是发生在新的时代语境中。随着晚清翻译小说对一夫一妻观念的引入和清末作家对三角恋爱概念化的先试先行[16]（P825、826），“五四”时期争取自由恋爱、男女平等的热潮高涨和新文学作家对婚恋问题的反映以及民国时期“妾的法律上的存在被彻底否定”1，才子佳人小说常见的男主人公与几个女子和平共处的大团圆形态日益失去一夫多妻的婚恋观念和婚姻制度的社会基础。而三角恋爱的叙事模式不仅可以增强故事冲突，同时也更便于表现青年男女的矛盾纠葛和恋爱心理。 值得注意的是，《春风回梦记》的三角恋爱只是“假性三角”。所谓“假性三角”，是学者对清末此类小说中普遍存在的“虽也三足鼎立，但矛盾的产生与解决并不在这三角之中，而在三角之外，或为礼教，或为金钱，而且多以家长为代理人”[16]（P826）这一现象的剖析和概括。《春风回梦记》就属于此类情况，即没有在三角架构中建立起爱情内部均势的情感冲突和竞争关系。对造成惊寰、如莲的情感波折及爱情悲剧起决定性作用的，是出场不多的惊寰父亲及其所代表的传统婚姻观和家长制，它关联着以父权为基础的社会性别权力。小说由此触及中国现代文学普遍关注的“家”的主题。不过，与几乎同一时期发表的巴金的《家》和张恨水的《金粉世家》等以腐朽的传统大家庭的全景描写揭示传统家族制的没落不同，《春风回梦记》集中摄取婚恋问题这一侧面，呈现过渡时期传统势力对青年男女的压迫和戕害，写出了现代社会进程中陈旧思想和保守力量的巨大惯性。或者说，《春风回梦记》采用“假性三角”的叙事方式表达了民初哀情小说“从社会制度、文化制度的层面认识爱情婚姻问题”[17]（P69）的态度，一定程度上具有类似于“五四”时期“问题小说”的批判锋芒。
就人物际遇来说，惊寰虽也处于爱情无法实现的苦痛中，但他毕竟还有在两个美貌善良的女性之间、在自由恋爱和包办婚姻之间选择的可能。如果说他第一次被软禁家中时，面对两个女性的心态更多的是清醒和无奈，那么在他误会如莲与男优有染而负气回家后，当这位不明就里的男主人公对两个女性不自觉地重新品评时，他的目光一度曾悄然转向新婚妻子。虽然这一暂时调整并未最终颠覆他对如莲的深情，但已透露出三角关系中男性的主动权和选择权。这种权利并非来自于当事人个体，而是其家族背后的父权社会运行机制赋予世家少爷的特权。这种特权不仅是经济和阶层意义上的，同时也是性别权力层面上的。或者说，一男选二女的情境本身就意味着传统性别权力结构的延续。相形之下，如莲只能将成为惊寰之妾作为人生唯一的“着落”，而这“着落”除了带给她卑微的希望，还有对坐花轿出嫁的向往和妾身没有坐花轿资格的现实的痛苦纠结。然而，这一点卑微的希望却也难以实现，她哀叹道：“我如莲并不是求什么大富大贵，只求嫁一个意中人。当一个破姨太太，就这么难啊。”她不得不渴望“有幸”与爱人相伴而死，“我搂着你死，这个男人到底属了我，我打败了你太太了”。在这似乎得到几分“满足”的向往中，流露出无尽的凄楚。
从男女主人公遭际的鲜明对照中可以看到，男女主人公的情感悲剧与“三角恋爱”的现代故事模式不能完全对位。虽然作品以两个女性一殡双棺的悲惨结局隐现了一夫多妻制的末路，但这不足以弥补“三角关系”中爱情本位的缺失以及女性在婚姻中的客体位置。那位无辜的新婚妻子，毫无疑问同样是这场由家庭主导的旧式婚姻的受害者。实际上，《春风回梦记》中的人物常常不自觉地流露出男性本位的陈腐观念。例如，惊寰在情感纠结中的心理活动：
这时才仔细向她瞧，立时觉着新娘的容貌，和如莲不相上下，但是新娘似乎比如莲好些。又仔细端详，到底比如莲好在哪里呢？在端详时节，忽然又觉着新娘不及如莲，却又看不出她哪里比如莲丑。这时灵机一转，暗道：“是了，她俩的美是没有高下之分，不过她是个闺阁里的秀女，如莲是风尘中的美人，不同处就在这里咧！”
在这段心理活动中，惊寰将两个女主角分别归为闺阁秀女和风尘美人。“风尘”二字不经意中透露出惊寰内心深处为习俗所染的传统性道德观念。与清末小说“假性三角”叙事中以新旧女性作为中西文化选择的象征[16]（P828）不尽相同，惊寰于此对女性的归类延续了部分清末小说中男性“道德焦虑”化的性别想象[18]（P10—14）。尽管他经过一番犹疑仍决定忠实于自己和如莲的感情，但这并非完全出于道德上的宽容，而是还有其他因素。在惊寰的心目中，如莲之所以未被新婚妻子的“处女的情致”打败，很重要的一点在于，她虽为平康曲巷中人，但始终以“精神处女”的标准严格自律，无论是对客人的态度还是与惊寰的相处。小说描写如莲与惊寰同居初夜，将放在两人中间的那把笤帚当作不许逾越的“银河”，表明她要将夫妻之实保留到拥有夫妻之名（哪怕是做妾）之后，以“守贞”降低自己娼门出身对惊寰世家少爷身份的“辱没”程度。显然，身为妓女的如莲只有依凭精神上的贞洁来体现她的道德。而惊寰果然对此大为赞叹：“真难为你一个没念过书的女孩儿，居然有这样高的思想。”可见，“精神处女”的守贞多少弥补了如莲的身份劣势，也使惊寰在心理上得到一点虚幻的平衡。
《春风回梦记》之后，刘云若逐渐成为以“三角（多角）关系”制造爱情传奇的言情圣手。此时，作家沿着成名作中从才子佳人向三角恋爱转向的书写方式走得更远，其小说不仅在表现错综复杂的情感纠葛方面更进了一步，而且，家庭、家族的力量退出了舞台中心，三角关系中的矛盾冲突逐渐趋于爱情本位，体现出以一夫一妻制为基础的婚姻观念。当然，这并不意味着这些小说的言情已经在爱情和性别观念方面具有十足的现代性。因为作者并未摆脱《春风回梦记》中以传统道德审视女性的心态和女性形象类型化书写的窠臼，甚至在一些作品中将女性角色道德化的性别想象发挥到极致。如《粉墨筝琶》中的林大巧和陆凤云，分别被塑造为类似于天使与妖妇的对立形象。前者纯洁、忠贞，被赋予善良、勇敢的品性；后者轻浮、放荡，被描述为贪婪、自私的恶劣女子。两类女性人物的道德对立远远超过《春风回梦记》中的两个女性，更加鲜明地凸显了传统道德坐标，从而方便男主人公做出更有利于维护男性权威的选择。
综上，在特定历史时期的通俗小说创作中，刘云若的成名作《春风回梦记》意味独具。女主人公如莲与男主人公惊寰以及老名士国四纯的形象和命运喻示了特定历史时期名妓/名士文化所经历的冲击及其没落消亡的走向；小说从“才子佳人”向“三角恋爱”的叙事模式演变则折射了自由恋爱的时代风潮。这部作品一方面具有因袭清末民初小说的明显痕迹，情爱观和性别观尚未发生根本性的转变，另一方面透过人物形象的内涵和叙事模式的变化多少传达出转型时期社会生活的律动，体现了新旧杂糅的时代表征。 参 考 文 献
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[责任编辑 马丽敏]
Abstract： The representative work of LIU Yun-ruo Dream in Spring Breeze depicts traditional famous prostitute and scholars based on the relation pattern of “prostitute/scholar” but with cultural connotative transformation and declining hint under special historical period. The emotional tragedy of the hero and heroine as well as the modern story pattern of “triangle love affair” does not show contraposition. The ending hints at the end of polygamy， but lack of position of love in “triangle relation” and the objective position of female in marriage. The change of connotation of the characters and narrative pattern show the epoch feature of the old and the new.
Key words： LIU Yun-ruo， Dream in Spring Breeze， epoch feature， characters， narrative pattern