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一
在我国古代，五代至两宋时期，宫廷设立了正式画院，并通过严格考试选拔画家；选上的画家入院以后都有一定的头衔，皇上欣赏的、德高望重的、绘画技术高超的画家职位就高，甚至还能主持画院的日常工作。当然，画院中的画家并不都是山水画家，也有专攻其他画种的画家，也有几类画种兼善的画家。五代时期，前蜀王建（907－925）在宫廷设立了“内廷图画库”[1]，这可能是中国画院最早的雏形，并设有“待诏”职位。后蜀明德二年（936），中国创立了最早的正式画院“翰林图画院”，并在画院中设立了“待诏”、“侯”等职位。黄筌当时就被任命为“待诏”。《图画见闻志》记载：黄筌“十七岁事王蜀后主为待诏，至孟蜀加检校少府监，赐金紫”[2]。《益州名画录》也有大致相同的记载：黄筌为“翰林待诏，权院事，赐紫、金鱼袋”[3]。“权院事”说明了黄筌这样的花鸟大家曾在画院担任负责人。画院为宫廷服务，必然首先是为皇帝歌功颂德，其次要迎合皇帝的喜好，所以像黄筌这样不是画山水的画家在画院中也很多。五代南唐中主李于大宝元年（943）在宫廷中也建立了“翰林图画院”，院内设有“待诏”、“供奉”、“司艺”、“内供奉”、“画院学士”等职衔。很多画家先后投奔南唐画院，周文矩、顾闳中、卫贤、赵干这等人士和山水画名家均在画院任职。画院外的董源、徐崇嗣这样的山水和花鸟画家也经常被皇帝诏到画院作画。“董源……事南唐为后苑副使，善山水。”他虽不在画院供职，却是负责园林的官员，具有一定的地位。中主李、后主李煜皆喜好绘画并善绘画，故广泛在民间召集画家，使得画院活动十分兴盛。
北宋建朝就奉行“崇文抑武”的治国策略，完善科举，奖掖士人，并继承五代蜀国、南唐画院体制，于北宋初年即设立画院。北宋太宗太平兴国（976－984）以后，国家统一，政权稳定，画院的规模逐渐扩大，画家的地位也有提高。《宋会要辑稿》记载：“翰林图画院，雍熙元年（984）置在内中苑东门里，咸平元年移在右掖门外，以内待人勾当，待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗侯四人、学生四十人为额。旧工匠十四，今六人。”[4]《益州名画录》记载：北宋画院曾赐黄居宝“授翰林待诏，赐紫、金鱼袋”；北宋画院曾赐黄居“授翰林待诏、将仕郎、试太子仪郎、赐金鱼袋”[5]；足以见当时北宋画院规模与画家地位。北宋后期，画院打破了“以资次挨排”的习惯，采用了“有阙即于次等第内拣试艺业高低”方式，就是说，以绘画技艺的高低来定职位。《宋会要辑稿》云：“熙宁二年（1069）十月三日，翰林图画院祗侯杜用德言：待詔等本不递迁，欲岂将本院学生四十人，立定第一等、第二等各十人为额，第三等二十人……侯有阙于学生内拔填。其艺学原额六人，今后有阙，亦于祗侯内拔填，以蒙许立定为额。今后有，理为递迁。后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于次等第内拣试艺业高低，金呈取旨，充填内额……从之。”[6]
北宋后期徽宗崇宁三年（1104），画院还设立了“画学”，属于画院的一个组成部分，其目的是将从民间招募来的画工进行文化修养与艺术技巧上的培养与提升，以适应宫廷的需要。所谓“招募”还是要考试，考试通过以后才得以进入“画学”。考试的题目就是人们熟悉的“万绿丛中一点红”、“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等[7]。考试非常严格，必须按照画院的要求。《画继》卷十对宋代的画院考试制度有较详细的描述：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[8] 这说明宋代画院崇尚以“形”为重，画院的法度就是“写实”，不得随意潦草放逸。画院也特别讲究传统的师承关系，要求考生笔笔都要有来历，否则就考不上。考入“画学”后，画院学生要进行系统的学习，学习后再考核选拔并授于一定的职位，如“艺学”、“祗侯”、“待诏”等。《宋史·卷157·选举志》记载云：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰木屋。以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令习篆字、着音训，余书皆设答问，以所解意观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其齐以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不妨前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”[9]“画学”的设立无疑推动了画院艺术的兴盛与繁荣。
北宋神宗年间（1067-1085），因为皇帝重视山水画，故使山水画在宫廷中与花鸟画地位同样重要。这期间，政治的眷顾造就了一位对后世影响很大的山水画大家——郭熙，他被授画院艺学，后又擢升翰林待诏直长。他的儿子后来整理的画论《林泉高致》，使郭熙的绘画思想对后世的山水画产生了重要影响。
北宋徽宗的宣和画院持续了25年，随着北宋王朝的覆灭而解散。当南宋政治中心最终落脚地处江南偏安江左的临安（今杭州）后，南宋高宗赵构很快恢复了画院，北宋画院的一些旧人随即进入南宋画院，如李唐这样的山水画家。南宋画院承袭了北宋的体制和规模，经过孝宗、光宗、宁宗三代帝王的格外开恩，画院形势蒸蒸日上。在此期间，山水画发展到中国画史上的又一高峰，可谓“刘、李、马、夏又一变也”，像刘松年、李唐、马远、夏圭等画家均享受被“赐金带”的特殊待遇；他们的职位也比在北宋还要高，如李唐被授“成忠郎”；还有许多画家被授予“迪功郎”、“承直郎”、“承务郎”等职位，相当宫中八至九品官职[10]。可惜到了南宋晚期，画院最终还是随着皇朝的灭亡而衰亡。
元代因为是异族统治，没有设立画院；从此，历代均未再设立画院。但明清两代都有宫廷画家；这些画家拿着俸禄为朝廷服务，并享有一定的社会地位。明代画家戴进，年少时因其父被召进宫中作画，故能经常随父进宫，画技大增。不知何因，戴进终未成其宫廷画师；但他承袭南宋院体一脉，到了50多岁回到老家杭州，没有俸禄就靠卖画为生。画家吴伟，在明代宪宗时期被授予“锦衣镇抚”、“待诏”仁智殿；在明代孝宗时期被授予“锦衣卫百户”；被赐“画状元”印。像清代宫廷中所谓“海西派”更是如此，其中不少是外籍画家。 上述略举历代画家之待遇，无论他们在中国历史上的画院里是否供过职，无论他们的作品在当今是否还存世，仅以他们是被宫廷供养的山水画家，就足以说明中国古代的这个群体在历朝历代中可观的政治待遇和社会地位。
二
文人画的概念最早由董其昌提出：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”[11] 董其昌对文人画的划定类似他的“南北宗”说，是把李思训以及宫廷画家排除在文人画之外的。
近代画家陈衡恪解释说：“何谓文人画？画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须在画外看出许多，此谓文人画。”[12] 而陈衡恪说的“不在画中考究艺术上之功夫”未免有失考证。按董其昌排序的文人画承传路径来看，有的文人画家是很讲究笔墨功夫的，在此暂且不论。陈衡恪的说法有两点：
第一点是“文人的性质”。按苏轼的说法“画中有诗，诗中有画”，是指文人画中要有诗意，即诗的意境。“画者，文之极也”，这大概指的就是“文人的性质”。但仅仅如此，很难界定文人画与宫廷绘画之区别。如上文提到的画院考题，就反映出宫廷画院也非常讲究绘画的诗意：宫廷画院的出品同样要求“以诗画”，宫廷画家同样在追求诗的意境，他们的才艺同样也很具“文气”。所以仅仅从这方面解释很难准确地把握什么是“文人画”。
第二点是“文人的趣味”。即文人画还要有“逸气”，并在技法上将文人书法的笔墨注入画中，以求“写”而不是“画”的韵味。正如倪瓒说的“逸笔草草”，强调抒发胸中之“逸气”，这种“逸气”不是“画”出来的，而是“写”出来的——这样的“写”必然不是写“形”而是写“意”了。文人参与绘画，其艺术思想和审美情趣必然会被带到作品中。苏轼云：“论画与形似，见与儿童临。”欧阳修云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”[13] 并认为：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见。而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复，此画工之艺尔。”[14] 文人画之“文人的趣味”亦尽在此言中。
总言之，文人画的“文人的性质”和“文人的趣味”必然产生于文人；唯有文人所画的作品才能稱之为文人画。当然，并不是所有的文人只要画了画就可以称作文人画；在此只是强调，文人画产生的前提必须首先是文人的行为。被称之为文人，至少要读经读史，然后要通诗通文，还得要擅书擅画；有时就只是读了万卷书，也未必称得上是文人。在我国古代，文人参与绘画较早，在魏晋时期就有了，只是没有在北宋时期那么普遍和自觉；也就是说，宋代文人基本上都具有作画的能力并持有自己独立的艺术主张。宋人邓椿所撰《画继》记载了宋代文人参与绘画的情况：“画者，文之极也，颇多著意……本朝文中欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎？……‘其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。’”[15]
当代诗人庄申从技法、功能和性质三方面如此界定文人画：“一、在表现技巧上，形成画面物体时所凭借的媒介物，大多是单色的（例如墨或朱墨）。不以色彩的运用与墨的组合为主。二、在表现功能上，以诗情画意的渗透为主，不以纯粹的绘画的本质为主。三、在表现的性质上，描写意象以外的趣味，不以写实性的观察为主。”[16] 笔者认为，这些特征基本涵盖了文人画的本质特征。
再看文人画家在当时的社会地位。在中国绘画史上，文人画家的身份或地位比较复杂。一般来讲，这样的文人都有较好的经济基础，有很多的空闲时间，有一定的社会地位，才能保证他们自由自在地作画。这些文人画家有的出身书香门第甚至官宦人家；有的本身就已仕途似锦，官阶很高，甚至远远超过宫廷画家的地位与职位；有的时官时隐，浪迹江湖；有的终身不仕，隐居山林。也就是说，文人画家中有许多人是双重身份，既是文人又是官员。实际上，将他们统称为“士人”更好理解：“有两个明显的意义，一则士为读书的人；二则士为做官的人。这两个意义，也的确自古以来就平行着。”并且，“士是以研究学问、保存知识为其最大特征”[17]。如果从士的角度将文人画称之为“士人画”，则苏轼提出最早：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[18] 就绘画而论，“士人”与“文人”区别不大；而正因为他们这样的特殊身份，或文以人为贵，或画以文为贵，或画以人为贵；总之，文人对中国山水画的发展影响很大。
纵观历史看这些文人：
东晋：有顾恺之，出生于官僚士族家庭；此人多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，在世有“才绝、画绝、痴绝”之称；他曾在瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时，被后人论为“意存笔先，画尽意在”。晋废帝时，他任大司马恒温的参军，官至散骑常侍。
南朝宋：有宗炳，出生于官宦世家，从小受到良好的教育，“祖承宜都太守”，“父繇之，湘乡令，母同郡师氏，聪辨有学义，教授诸子”[19]；朝廷屡次征他作官，其本人一生不就。曾将游历山川所见景物绘于居室之壁，自称“澄怀观道，卧以游之”。著有《画山水序》影响后世。另有琅琊王氏大家族，如王微，亦出生于官宦之家，也曾作过吏部郎，其父王孺曾任光禄大夫；父亲去世后，他便辞官不就，终成隐士。
隋代：有展子虔，他是自北朝北齐年间以来颇有影响的山水画家，善画佛道人物、鞍马车舆、宫苑楼阁，尤擅山水，故于大江南北寺观中绘制壁画，颇得好评，其成就开启了画家李思训、李昭道父子金碧山水之先河，被后世誉为“唐画之祖”。展子虔与董伯仁齐名，人称“董展”；他亦是士人，曾任朝散大夫、帐内都督等职。 唐代：有著名诗人王维，曾任过吏部郎中、给事中等官职；其父亲作过汾州司马。后王维因在“安史之乱”中被迫作过“伪官”，差一点被处死；正是被贬时闲来无事，他才创作了大量山水画。还有郑虔，与李白、杜甫作诗酒朋友，被称为高士；开元二十五年（737）为广文馆学士。继而項容是郑虔门人；进而王墨又是项容弟子；这几位皆为逸士，对水墨山水画有着承前启后的影响。唐末的画家孙位曾这样被北宋刊印的画史著作《益州名画录》记载：“性情疏野，禁抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。”足见此类文人其隐逸之心。
五代：有出生于唐朝末年的荆浩，他博通经史，善诗文，终因唐末大乱，退隐不仕。又有李唐宗室后裔李成，其祖父李鼎曾任苏州刺史，于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐）。李成出生时已家道中落，但他仍能享受高贵的士大夫家庭的生活水准。宋人郭若虚所撰《图画见闻志》如此记载画家范宽，“仪状峭古”，“理通神会，其能绝世”，“嗜酒、好道”，可见完全是一副山林隐士的做派。当然，也有擅画山水而不去做隐士者，如画技与范宽齐名、从五代南唐走过来的画家董源，曾任北苑副使，故被称为“董北苑”。
宋代：有大文豪苏轼，官至翰林学士、礼部侍郎、龙图阁、端明殿学士等之职。再有晁补之，官至礼部中郎，兼国史修编、实录检讨官等职。还有米芾，出身官僚家庭，祖上多为官员。其父是官佐武卫将军，其母为英宗皇后高氏的乳娘。米芾从小跟随其母，故得以常与皇亲国戚接触。米芾官至吏部郎外援，曾为太常博士、书画学博士。米芾之子米友仁，曾任兵部侍郎，后迁敷文阁直学士。按后人董其昌的说法，“元四家”——黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒是文人画的正传。然而，因元代为异族统治，汉人要想在仕途上有所作为是很难的，像赵孟那样能周旋于官场的文人并不多见。黄公望年轻时想在仕途上有一番作为，后被牵连入狱，出狱后基本上是云游四方以教授学生或以算卦为生；吴镇似乎从未想过追逐官场上的热闹，虽然祖上曾有人作过宋朝的官员，而他自己却终身不仕，也不卖画；他精通儒、佛、道学，也研究理学，其个性被人称为“高古清逸”，宁愿与黄公望一样靠算卦为生。王蒙其外祖父（赵孟）、祖母、舅舅以及表兄都是画家，家学之深厚可想而知。倪瓒则出身于富足之家，年轻时饱读经书，家中几代皆为隐士；其本人不仅画画得好，诗文造语亦清隽淡雅，著有《清 阁集》15卷传世。但在他23岁以后，家境因长兄病故日渐窘困；从此，他行踪飘泊而画艺日臻，在烦恼郁闷、孤苦无依中度过了他生命的最后20年。
明代：有“明四家”——沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们都在苏州从事绘画活动；因苏州古为吴地，故后人又称其为“吴门四家”。四人中沈周、文徵明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；沈周的曾祖父与王蒙是好友；其父亲和伯父也善诗工山水画，是当时苏州的名家，但从没享受高官厚禄。文徵明出身官宦家庭，父亲曾任温州知府；文徵明善诗文，曾一度以卖画为生，也曾一度作过“待诏”；但后来基本上过的是隐逸的生活，以画自娱。唐寅出身商人家庭，30岁入京会试，后因考场舞弊案牵连被斥为吏，遂绝意进取，以卖画为生。仇英早年当过漆工、画磁匠，做过彩绘活计；后在周臣门下习画，曾临摹大量宋代院体经典，几乎乱真，博得文徵明赞誉而扬名于时。提出“文人画”说法的董其昌，出身官宦，仕途得意：34岁考中进士，供职翰林院，后又升任湖广副使、湖广提学副使，再后官至南京礼部尚书、太子太保等职；可谓既是一位读书人，又是一位高官。
清代：有“清初四王”，又称“江左四王”——王时敏、王鉴、王、王原祁。他们世代书香，家学渊源，既有绘画修养，又具文词造诣，都具有一定的社会地位，生活比较富足。王时敏出身官宦，从小受文化熏陶，早年随董其昌学画；他祖上都是明代大官，祖父曾任内阁首辅，其父曾任翰林院编修，其子王又曾任清朝廷文渊阁大学士、礼部尚书。王鉴出身名门，为明代著名文人王世贞曾孙，家藏古今名迹甚富，故临摹历代名画真迹，得天独厚，功力非凡；曾中进士，官至廉州太守。王出身四代文人世家，其祖辈、父辈皆擅绘画；他本人借鉴北宗、发展南派，将黄公望、王蒙的书法用笔与巨然、范宽的绘画构图完美结合，不拘一格，自成一家；曾在宫廷主笔绘制《康熙南巡图》，深受皇帝赏识。王原祁系王时敏嫡孙，所绘山水堪继祖法。他于康熙九年（1670）中进士，曾任翰林院待讲学士、翰林院待读学士，后官至户部侍郎；曾于康熙四十四年（1705）任书画谱馆总裁时，与他人共用3年时间编成画史宝典《佩文斋书画谱》100卷。王原祁后因学生渐多最终形成独立画派；成为“清初四王”中年纪最轻而成就最高者。“清初四王”属于正统画派，受到宫廷的支持和肯定，成为清代画坛主流；但除王原祁外，其他三位并不是宫廷画家。尽管他们都是文人，又师承董其昌文脉，提倡复古；但其作品中缺乏文人逸气，似乎又难以归属文人画范畴。
三
中国画史上，还有极少部分画家是出家人，如五代南唐至北宋的巨然就是僧人；还有清初被称作“四僧”的弘仁、髡残、朱耷、石涛等。他们的绘画精神比较自由，作品多写胸臆之气，取法自然，简洁超逸，孤傲独行，纵横不羁；其作品多“含有文人之趣味”，亦被后世归为文人画。
从中国文人画家和宫廷画师的概况大致来看，不同山水画家的身份与地位，致使他们的作品其形态和内在品质大有不同。我们考释和研究中国山水画家的身份与地位，其目的在于准确把握这些画家创作山水画的意图与动机，以此阐释他们对“气韵生动”的不同理解；以此阐释他们对“澄怀味象”的各自追求，以此阐释他们在表达创意时的多种观念，以此阐释他们在笔墨风格上的个性差异；这将很有意义。
（李倍雷/东南大学艺术学院教授，美术系主任，博士生导师）
在我国古代，五代至两宋时期，宫廷设立了正式画院，并通过严格考试选拔画家；选上的画家入院以后都有一定的头衔，皇上欣赏的、德高望重的、绘画技术高超的画家职位就高，甚至还能主持画院的日常工作。当然，画院中的画家并不都是山水画家，也有专攻其他画种的画家，也有几类画种兼善的画家。五代时期，前蜀王建（907－925）在宫廷设立了“内廷图画库”[1]，这可能是中国画院最早的雏形，并设有“待诏”职位。后蜀明德二年（936），中国创立了最早的正式画院“翰林图画院”，并在画院中设立了“待诏”、“侯”等职位。黄筌当时就被任命为“待诏”。《图画见闻志》记载：黄筌“十七岁事王蜀后主为待诏，至孟蜀加检校少府监，赐金紫”[2]。《益州名画录》也有大致相同的记载：黄筌为“翰林待诏，权院事，赐紫、金鱼袋”[3]。“权院事”说明了黄筌这样的花鸟大家曾在画院担任负责人。画院为宫廷服务，必然首先是为皇帝歌功颂德，其次要迎合皇帝的喜好，所以像黄筌这样不是画山水的画家在画院中也很多。五代南唐中主李于大宝元年（943）在宫廷中也建立了“翰林图画院”，院内设有“待诏”、“供奉”、“司艺”、“内供奉”、“画院学士”等职衔。很多画家先后投奔南唐画院，周文矩、顾闳中、卫贤、赵干这等人士和山水画名家均在画院任职。画院外的董源、徐崇嗣这样的山水和花鸟画家也经常被皇帝诏到画院作画。“董源……事南唐为后苑副使，善山水。”他虽不在画院供职，却是负责园林的官员，具有一定的地位。中主李、后主李煜皆喜好绘画并善绘画，故广泛在民间召集画家，使得画院活动十分兴盛。
北宋建朝就奉行“崇文抑武”的治国策略，完善科举，奖掖士人，并继承五代蜀国、南唐画院体制，于北宋初年即设立画院。北宋太宗太平兴国（976－984）以后，国家统一，政权稳定，画院的规模逐渐扩大，画家的地位也有提高。《宋会要辑稿》记载：“翰林图画院，雍熙元年（984）置在内中苑东门里，咸平元年移在右掖门外，以内待人勾当，待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗侯四人、学生四十人为额。旧工匠十四，今六人。”[4]《益州名画录》记载：北宋画院曾赐黄居宝“授翰林待诏，赐紫、金鱼袋”；北宋画院曾赐黄居“授翰林待诏、将仕郎、试太子仪郎、赐金鱼袋”[5]；足以见当时北宋画院规模与画家地位。北宋后期，画院打破了“以资次挨排”的习惯，采用了“有阙即于次等第内拣试艺业高低”方式，就是说，以绘画技艺的高低来定职位。《宋会要辑稿》云：“熙宁二年（1069）十月三日，翰林图画院祗侯杜用德言：待詔等本不递迁，欲岂将本院学生四十人，立定第一等、第二等各十人为额，第三等二十人……侯有阙于学生内拔填。其艺学原额六人，今后有阙，亦于祗侯内拔填，以蒙许立定为额。今后有，理为递迁。后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于次等第内拣试艺业高低，金呈取旨，充填内额……从之。”[6]
北宋后期徽宗崇宁三年（1104），画院还设立了“画学”，属于画院的一个组成部分，其目的是将从民间招募来的画工进行文化修养与艺术技巧上的培养与提升，以适应宫廷的需要。所谓“招募”还是要考试，考试通过以后才得以进入“画学”。考试的题目就是人们熟悉的“万绿丛中一点红”、“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等[7]。考试非常严格，必须按照画院的要求。《画继》卷十对宋代的画院考试制度有较详细的描述：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[8] 这说明宋代画院崇尚以“形”为重，画院的法度就是“写实”，不得随意潦草放逸。画院也特别讲究传统的师承关系，要求考生笔笔都要有来历，否则就考不上。考入“画学”后，画院学生要进行系统的学习，学习后再考核选拔并授于一定的职位，如“艺学”、“祗侯”、“待诏”等。《宋史·卷157·选举志》记载云：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰木屋。以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令习篆字、着音训，余书皆设答问，以所解意观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其齐以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不妨前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”[9]“画学”的设立无疑推动了画院艺术的兴盛与繁荣。
北宋神宗年间（1067-1085），因为皇帝重视山水画，故使山水画在宫廷中与花鸟画地位同样重要。这期间，政治的眷顾造就了一位对后世影响很大的山水画大家——郭熙，他被授画院艺学，后又擢升翰林待诏直长。他的儿子后来整理的画论《林泉高致》，使郭熙的绘画思想对后世的山水画产生了重要影响。
北宋徽宗的宣和画院持续了25年，随着北宋王朝的覆灭而解散。当南宋政治中心最终落脚地处江南偏安江左的临安（今杭州）后，南宋高宗赵构很快恢复了画院，北宋画院的一些旧人随即进入南宋画院，如李唐这样的山水画家。南宋画院承袭了北宋的体制和规模，经过孝宗、光宗、宁宗三代帝王的格外开恩，画院形势蒸蒸日上。在此期间，山水画发展到中国画史上的又一高峰，可谓“刘、李、马、夏又一变也”，像刘松年、李唐、马远、夏圭等画家均享受被“赐金带”的特殊待遇；他们的职位也比在北宋还要高，如李唐被授“成忠郎”；还有许多画家被授予“迪功郎”、“承直郎”、“承务郎”等职位，相当宫中八至九品官职[10]。可惜到了南宋晚期，画院最终还是随着皇朝的灭亡而衰亡。
元代因为是异族统治，没有设立画院；从此，历代均未再设立画院。但明清两代都有宫廷画家；这些画家拿着俸禄为朝廷服务，并享有一定的社会地位。明代画家戴进，年少时因其父被召进宫中作画，故能经常随父进宫，画技大增。不知何因，戴进终未成其宫廷画师；但他承袭南宋院体一脉，到了50多岁回到老家杭州，没有俸禄就靠卖画为生。画家吴伟，在明代宪宗时期被授予“锦衣镇抚”、“待诏”仁智殿；在明代孝宗时期被授予“锦衣卫百户”；被赐“画状元”印。像清代宫廷中所谓“海西派”更是如此，其中不少是外籍画家。 上述略举历代画家之待遇，无论他们在中国历史上的画院里是否供过职，无论他们的作品在当今是否还存世，仅以他们是被宫廷供养的山水画家，就足以说明中国古代的这个群体在历朝历代中可观的政治待遇和社会地位。
二
文人画的概念最早由董其昌提出：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”[11] 董其昌对文人画的划定类似他的“南北宗”说，是把李思训以及宫廷画家排除在文人画之外的。
近代画家陈衡恪解释说：“何谓文人画？画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须在画外看出许多，此谓文人画。”[12] 而陈衡恪说的“不在画中考究艺术上之功夫”未免有失考证。按董其昌排序的文人画承传路径来看，有的文人画家是很讲究笔墨功夫的，在此暂且不论。陈衡恪的说法有两点：
第一点是“文人的性质”。按苏轼的说法“画中有诗，诗中有画”，是指文人画中要有诗意，即诗的意境。“画者，文之极也”，这大概指的就是“文人的性质”。但仅仅如此，很难界定文人画与宫廷绘画之区别。如上文提到的画院考题，就反映出宫廷画院也非常讲究绘画的诗意：宫廷画院的出品同样要求“以诗画”，宫廷画家同样在追求诗的意境，他们的才艺同样也很具“文气”。所以仅仅从这方面解释很难准确地把握什么是“文人画”。
第二点是“文人的趣味”。即文人画还要有“逸气”，并在技法上将文人书法的笔墨注入画中，以求“写”而不是“画”的韵味。正如倪瓒说的“逸笔草草”，强调抒发胸中之“逸气”，这种“逸气”不是“画”出来的，而是“写”出来的——这样的“写”必然不是写“形”而是写“意”了。文人参与绘画，其艺术思想和审美情趣必然会被带到作品中。苏轼云：“论画与形似，见与儿童临。”欧阳修云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”[13] 并认为：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见。而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复，此画工之艺尔。”[14] 文人画之“文人的趣味”亦尽在此言中。
总言之，文人画的“文人的性质”和“文人的趣味”必然产生于文人；唯有文人所画的作品才能稱之为文人画。当然，并不是所有的文人只要画了画就可以称作文人画；在此只是强调，文人画产生的前提必须首先是文人的行为。被称之为文人，至少要读经读史，然后要通诗通文，还得要擅书擅画；有时就只是读了万卷书，也未必称得上是文人。在我国古代，文人参与绘画较早，在魏晋时期就有了，只是没有在北宋时期那么普遍和自觉；也就是说，宋代文人基本上都具有作画的能力并持有自己独立的艺术主张。宋人邓椿所撰《画继》记载了宋代文人参与绘画的情况：“画者，文之极也，颇多著意……本朝文中欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎？……‘其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。’”[15]
当代诗人庄申从技法、功能和性质三方面如此界定文人画：“一、在表现技巧上，形成画面物体时所凭借的媒介物，大多是单色的（例如墨或朱墨）。不以色彩的运用与墨的组合为主。二、在表现功能上，以诗情画意的渗透为主，不以纯粹的绘画的本质为主。三、在表现的性质上，描写意象以外的趣味，不以写实性的观察为主。”[16] 笔者认为，这些特征基本涵盖了文人画的本质特征。
再看文人画家在当时的社会地位。在中国绘画史上，文人画家的身份或地位比较复杂。一般来讲，这样的文人都有较好的经济基础，有很多的空闲时间，有一定的社会地位，才能保证他们自由自在地作画。这些文人画家有的出身书香门第甚至官宦人家；有的本身就已仕途似锦，官阶很高，甚至远远超过宫廷画家的地位与职位；有的时官时隐，浪迹江湖；有的终身不仕，隐居山林。也就是说，文人画家中有许多人是双重身份，既是文人又是官员。实际上，将他们统称为“士人”更好理解：“有两个明显的意义，一则士为读书的人；二则士为做官的人。这两个意义，也的确自古以来就平行着。”并且，“士是以研究学问、保存知识为其最大特征”[17]。如果从士的角度将文人画称之为“士人画”，则苏轼提出最早：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[18] 就绘画而论，“士人”与“文人”区别不大；而正因为他们这样的特殊身份，或文以人为贵，或画以文为贵，或画以人为贵；总之，文人对中国山水画的发展影响很大。
纵观历史看这些文人：
东晋：有顾恺之，出生于官僚士族家庭；此人多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，在世有“才绝、画绝、痴绝”之称；他曾在瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时，被后人论为“意存笔先，画尽意在”。晋废帝时，他任大司马恒温的参军，官至散骑常侍。
南朝宋：有宗炳，出生于官宦世家，从小受到良好的教育，“祖承宜都太守”，“父繇之，湘乡令，母同郡师氏，聪辨有学义，教授诸子”[19]；朝廷屡次征他作官，其本人一生不就。曾将游历山川所见景物绘于居室之壁，自称“澄怀观道，卧以游之”。著有《画山水序》影响后世。另有琅琊王氏大家族，如王微，亦出生于官宦之家，也曾作过吏部郎，其父王孺曾任光禄大夫；父亲去世后，他便辞官不就，终成隐士。
隋代：有展子虔，他是自北朝北齐年间以来颇有影响的山水画家，善画佛道人物、鞍马车舆、宫苑楼阁，尤擅山水，故于大江南北寺观中绘制壁画，颇得好评，其成就开启了画家李思训、李昭道父子金碧山水之先河，被后世誉为“唐画之祖”。展子虔与董伯仁齐名，人称“董展”；他亦是士人，曾任朝散大夫、帐内都督等职。 唐代：有著名诗人王维，曾任过吏部郎中、给事中等官职；其父亲作过汾州司马。后王维因在“安史之乱”中被迫作过“伪官”，差一点被处死；正是被贬时闲来无事，他才创作了大量山水画。还有郑虔，与李白、杜甫作诗酒朋友，被称为高士；开元二十五年（737）为广文馆学士。继而項容是郑虔门人；进而王墨又是项容弟子；这几位皆为逸士，对水墨山水画有着承前启后的影响。唐末的画家孙位曾这样被北宋刊印的画史著作《益州名画录》记载：“性情疏野，禁抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。”足见此类文人其隐逸之心。
五代：有出生于唐朝末年的荆浩，他博通经史，善诗文，终因唐末大乱，退隐不仕。又有李唐宗室后裔李成，其祖父李鼎曾任苏州刺史，于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐）。李成出生时已家道中落，但他仍能享受高贵的士大夫家庭的生活水准。宋人郭若虚所撰《图画见闻志》如此记载画家范宽，“仪状峭古”，“理通神会，其能绝世”，“嗜酒、好道”，可见完全是一副山林隐士的做派。当然，也有擅画山水而不去做隐士者，如画技与范宽齐名、从五代南唐走过来的画家董源，曾任北苑副使，故被称为“董北苑”。
宋代：有大文豪苏轼，官至翰林学士、礼部侍郎、龙图阁、端明殿学士等之职。再有晁补之，官至礼部中郎，兼国史修编、实录检讨官等职。还有米芾，出身官僚家庭，祖上多为官员。其父是官佐武卫将军，其母为英宗皇后高氏的乳娘。米芾从小跟随其母，故得以常与皇亲国戚接触。米芾官至吏部郎外援，曾为太常博士、书画学博士。米芾之子米友仁，曾任兵部侍郎，后迁敷文阁直学士。按后人董其昌的说法，“元四家”——黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒是文人画的正传。然而，因元代为异族统治，汉人要想在仕途上有所作为是很难的，像赵孟那样能周旋于官场的文人并不多见。黄公望年轻时想在仕途上有一番作为，后被牵连入狱，出狱后基本上是云游四方以教授学生或以算卦为生；吴镇似乎从未想过追逐官场上的热闹，虽然祖上曾有人作过宋朝的官员，而他自己却终身不仕，也不卖画；他精通儒、佛、道学，也研究理学，其个性被人称为“高古清逸”，宁愿与黄公望一样靠算卦为生。王蒙其外祖父（赵孟）、祖母、舅舅以及表兄都是画家，家学之深厚可想而知。倪瓒则出身于富足之家，年轻时饱读经书，家中几代皆为隐士；其本人不仅画画得好，诗文造语亦清隽淡雅，著有《清 阁集》15卷传世。但在他23岁以后，家境因长兄病故日渐窘困；从此，他行踪飘泊而画艺日臻，在烦恼郁闷、孤苦无依中度过了他生命的最后20年。
明代：有“明四家”——沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们都在苏州从事绘画活动；因苏州古为吴地，故后人又称其为“吴门四家”。四人中沈周、文徵明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；沈周的曾祖父与王蒙是好友；其父亲和伯父也善诗工山水画，是当时苏州的名家，但从没享受高官厚禄。文徵明出身官宦家庭，父亲曾任温州知府；文徵明善诗文，曾一度以卖画为生，也曾一度作过“待诏”；但后来基本上过的是隐逸的生活，以画自娱。唐寅出身商人家庭，30岁入京会试，后因考场舞弊案牵连被斥为吏，遂绝意进取，以卖画为生。仇英早年当过漆工、画磁匠，做过彩绘活计；后在周臣门下习画，曾临摹大量宋代院体经典，几乎乱真，博得文徵明赞誉而扬名于时。提出“文人画”说法的董其昌，出身官宦，仕途得意：34岁考中进士，供职翰林院，后又升任湖广副使、湖广提学副使，再后官至南京礼部尚书、太子太保等职；可谓既是一位读书人，又是一位高官。
清代：有“清初四王”，又称“江左四王”——王时敏、王鉴、王、王原祁。他们世代书香，家学渊源，既有绘画修养，又具文词造诣，都具有一定的社会地位，生活比较富足。王时敏出身官宦，从小受文化熏陶，早年随董其昌学画；他祖上都是明代大官，祖父曾任内阁首辅，其父曾任翰林院编修，其子王又曾任清朝廷文渊阁大学士、礼部尚书。王鉴出身名门，为明代著名文人王世贞曾孙，家藏古今名迹甚富，故临摹历代名画真迹，得天独厚，功力非凡；曾中进士，官至廉州太守。王出身四代文人世家，其祖辈、父辈皆擅绘画；他本人借鉴北宗、发展南派，将黄公望、王蒙的书法用笔与巨然、范宽的绘画构图完美结合，不拘一格，自成一家；曾在宫廷主笔绘制《康熙南巡图》，深受皇帝赏识。王原祁系王时敏嫡孙，所绘山水堪继祖法。他于康熙九年（1670）中进士，曾任翰林院待讲学士、翰林院待读学士，后官至户部侍郎；曾于康熙四十四年（1705）任书画谱馆总裁时，与他人共用3年时间编成画史宝典《佩文斋书画谱》100卷。王原祁后因学生渐多最终形成独立画派；成为“清初四王”中年纪最轻而成就最高者。“清初四王”属于正统画派，受到宫廷的支持和肯定，成为清代画坛主流；但除王原祁外，其他三位并不是宫廷画家。尽管他们都是文人，又师承董其昌文脉，提倡复古；但其作品中缺乏文人逸气，似乎又难以归属文人画范畴。
三
中国画史上，还有极少部分画家是出家人，如五代南唐至北宋的巨然就是僧人；还有清初被称作“四僧”的弘仁、髡残、朱耷、石涛等。他们的绘画精神比较自由，作品多写胸臆之气，取法自然，简洁超逸，孤傲独行，纵横不羁；其作品多“含有文人之趣味”，亦被后世归为文人画。
从中国文人画家和宫廷画师的概况大致来看，不同山水画家的身份与地位，致使他们的作品其形态和内在品质大有不同。我们考释和研究中国山水画家的身份与地位，其目的在于准确把握这些画家创作山水画的意图与动机，以此阐释他们对“气韵生动”的不同理解；以此阐释他们对“澄怀味象”的各自追求，以此阐释他们在表达创意时的多种观念，以此阐释他们在笔墨风格上的个性差异；这将很有意义。
（李倍雷/东南大学艺术学院教授，美术系主任，博士生导师）