论文部分内容阅读
随着《玩具总动员》系列、《机器人总动员》等三维动画片的大获成功，皮克斯在电脑动画电影领域越来越具有举足轻重的地位，特别是其在电影中对数字技术的出色运用，不仅成为皮克斯公司动画电影制作的成功保证，更为皮克斯公司及其电影刻下了深刻的技术烙印。然而，仔细研究这些电影可以发现，在这些电影中，始终高度强调过时的物件、老旧的技术和令人怀念的过去，主题充满了人类和数字虚拟技术的矛盾。这是皮克斯动画电影的一个矛盾一一一方面在电影制作中对数字技术极度推崇，另一方面在电影主题表达上却对数字技术加以否定。这种矛盾值得我们思考。
一
作为最早介入电脑动画制作的工作室之一，皮克斯从诞生起就同数字动画紧密联系在一起。如今，皮克斯在电脑动画领域的成就已经极大地改变了当代动画电影制作的格局和大众审美的倾向。
1984年，皮克斯的创始人之一约翰一拉塞特加入卢卡斯电影公司电脑动面部，同其他技术人员一起，创作了第一部三维电脑动画短片Andre andWally B。1986年，该电脑动画部被乔布斯收购，正式成为独立制片公司一一皮克斯，随后，皮克斯的数字技术在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破，制作了动画短片《小台灯》，获得了奥斯卡最佳动画短片提名。此后，又尝试了角色设计，设计出入体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年，皮克斯动画工作室在计算机图形图像技术的研究方面不断取得新的突破，并逐渐在电脑动画制作领域声名鹤起。1995年，皮克斯制作了第一部电脑动画电影《玩具总动员》，这部被称为是继《米老鼠》赋予动画片声音和《白雪公主》赋予动画片色彩之后的第三次飞跃一一赋予动画片三维立体效果，皮克斯在电脑动画领域的先驱地位因此得以确立。
《玩具总动员》的成功，让三维动画很快成为动画电影市场的新宠。三维动画技术以极快的速度扩散到了动画和真人电影制作中。不仅皮克斯，其他三维工作室诸如梦工厂、蓝天等工作室，也深受其影响，这些原本专注于传统动画和电影特效的工作室开始纷纷加入三维动画电影的制作。到2004年，美国大部分的动画工作室开始将工作重点转移到电脑动画制作中，梦工厂宣布他们不再制作二维动画电影，迪斯尼也纷纷裁减二维工作室，并重新规划电脑动画，2006年5月，迪斯尼收购皮克斯，加大三维电脑动画的制作。三维动画片的数量急剧上升。今天，三维电脑动画发展已经势不可挡，皮克斯代表的先进的电脑动画技术已经取代了美国主流动画中传统的二维手绘技术的地位。
动画电影的技术上转变，也深刻影响了大众的审美倾向。自《玩具总动员》开始，三维动画就以其强烈的视觉冲击力和更真实丰富的细节，牢牢地抓住了观众的眼球，原本习惯于迪斯尼单线平涂手绘风格的观众，逐渐接受并且将注意力转移到电脑三维的立体仿真风格上。虽然，在2009年，迪斯尼也试图重新挽回传统二维手绘动画电影曾经的辉煌地位，推出了《公主和青蛙》，这部几乎汇集了迪斯尼二维动画全部力量的电影，其票房却同同年推出的《飞屋环游记》《冰河世纪3》等三维动画电影相比，明顯居于弱势。这一事实表明，当代人们开始越来越倾向欣赏三维电脑动画带来感官刺激和技术美感，越来越将电脑动画视为动画的主流。正如迪斯尼的前董事长米歇尔-艾斯纳总结的那样，大众的审美倾向已经从手绘转向了新的数字美学，而皮克斯则无疑在这场审美变革中扮演了极为重要的角色。
可以说，皮克斯的动画电影体现出了日新月异的技术发展，贯彻了最新的数字技术，它利用数字技术推动了电脑动画这种媒介流行和增殖，并且从当代电影制作和审美两个方面重新定义了动画。
二
然而，尽管工作室具有在技术上的精湛地位和在软件开发上的专业声望，但对于皮克斯的动画电影来说，“怀旧”似乎是一个始终被高度强调的主题，并且借此来批判数字技术对人类文明的破坏。
1995年，皮克斯的第一部三维动画电影《玩具总动员》问世，影片第一次以玩具为视角，通过赋予它们以生命和情感，来讲述主人离开后的玩具们的生活，并以此表达对童年生活的美丽回忆。影片中玩具承担了陪伴和带给小主人快乐的任务，虽然它们会因为生日礼物和圣诞礼物的到来而担忧自己被抛弃，会因为自己被新来的玩具取代而心生嫉妒，但毫无疑问，有玩具陪伴的童年是幸福温馨的。玩具们的善良、勇敢、忠诚和友谊，让观众对这些曾经非常重要的儿时玩伴充满感激，进而激起对童年生活的快乐怀念。然而，除了这种对童年回忆的个人体验，影片实际还暗含了对美国黄金年代的美好回忆。影片的两个主人公“伍迪”和“巴斯光年”，恰恰代表了美国历史上两段黄金年代。警长“伍迪”以西部牛仔的经典形象出现，代表的是美国独立战争后，19世纪60年代到80年代美国历史上西部开发经典时期，这段时期是牛仔征服荒野、开拓边疆的“黄金时代”，也是美国历史发展中的“镀金时代”，是其由农业国转变为工业国，实现现代化过程中的重要阶段，这段时期体现的那种随着自由而来的开朗活泼与勃勃生机也一直被美国人视为最重要的精神遗产。“巴斯光年”则以太空骑警的形象出现，代表的是第二次世界大战后，20世纪40年代到60年代美国高速发展的黄金时期，这段时期新科学技术革命在美国兴起，推动美国经济高度现代化的发展，促使美国成为高度现代化的超级大国，特别是美国阿波罗计划和登月的成功，更是极大地张扬了美国的个人英雄主义，成为那个黄金年代最重要的标志。
如果说《玩具总动员》中皮克斯用先进的数字技术展示了对童年和美国黄金时代的美好回忆，那么到了《玩具总动员2》和《玩具总动员3》中，这种怀旧就变成了一种悲叹和批判。在第2集中，伍迪已经成为了玩具商眼中的古董和博物馆的收藏品，他的身上承载了文化和历史意义远远大于他作为玩具本身的意义。特别是在影片中讲述伍迪来历的《伍迪的牛仔秀》（Woody's Roundup）中，皮克斯用数字渲染技术将动画角色和场景塑造成二维木刻效果，给这些玩具模型赋予有限的动作范围和面部表情，并刻意营造出一种类似电视屏幕的粒状的、褪色的艺术风格，展示出对黑白电视这种过时媒体、对20世纪50代提线木偶儿童剧、对不再生产的古董玩具的尊崇和怀念。毫无疑问，在这里，怀念不再像第一集中那样是美好的、温馨的，而是悲伤的、遗憾的。到了第3集，这种悲叹式的怀念中还隐含了批判。当电影中安迪的妹妹带着lpods，向安迪要求将电脑、游戏机送给她，而对安迪的玩具丝毫不感兴趣时，这些承载了童年美好回忆的玩具，显然已经被数字玩具所取代。这种取代对于老式玩具来说，是值得同情的，但同时，从更深地层面暗示了对游戏机、音乐下载这些先进数字技术所改变的传统娱乐文化方式的批判。 三
当数字技术不再仅仅改变娱乐方式，而是渗透到人们全部的生活时，皮克斯电影中的“怀旧’也就由原本温和的批判变成了激进的革命。
2009年，皮克斯的《机器人总动员》上映，这部融合了科幻、查理-卓别林（影片开始的半小时没有对白）和老式浪漫元素的影片，一开始就以一种末日式的悲剧方式展现了当媒介和文化高度虚拟化后的景象：我们原本生存的地球，这个原来蓝色的星球，被厚厚的灰尘和雾霾笼罩，变成了土黄色，完全看不见蓝天白云，地面变成了一个巨大的垃圾场，堆积着一望无际的垃圾碎片和耸立着直插云霄的垃圾摩天楼，整个世界除了瓦力、他的蟑螂伙伴以及展示人类大批离去的时隐时现的废弃的电子屏外，只有荒芜和寂静。但在这个无止境的荒芜中，皮克斯却对一些老式的、过时的媒体和技术进行了强调：首先瓦力同EVE那高度技術化、精密化的技术相比，完全是过时的机器，他不仅是一种世纪遗物和古董，更是他这个物种最后生存的物体。其次，瓦力搜集的都是过时的物质文明时代的物体，如打蛋器、摆钟、CD机等等，并为此建立了一个藏宝阁。在这个藏宝阁中他最为珍视的是1969年的《你好，多莉》的录像带。这些物品，所有不属于那个年代的物品都在此被一一拿出来展示和强调。
同地球相比，那个移居到太空船上看起来乌托邦式的人类世界，却同被抛弃的垃圾成山的地球同样令人悲哀。表面看起来一片欣欣向荣，所有一切都在机器人的帮助下自动有序，井井有条，实际上，媒介的高度饱和、赛博文化的高度沉浸已经将个体变得反人类化。高度技术化的媒介吞噬了人类的身体，将人变成了不会走路，不能移动的肥胖个体；剥夺了个体之间的交流和联系，割断了社会的联系和组织，将人变成了只能看到自己面前的小屏幕，只面对电脑屏幕进行交流，而对周围完全视而不见。不会走路，不会社会交流，人的生存空间已经退缩到了一张小小的旋转椅上，人完全依赖技术，等待24小时的自助服务，穿上数字化的同一服装，孩子受着机器人和投影仪呈现的教育，婴儿由全息电话进行安慰，甚至整个生存空间都由机器人所看管。可以说整个人类已经完全被数字化程序和技术控制。
显然，对于太空船上的世界的描述，电影是持否定态度的，特别是对高度发达的技术造成的反人类化，更是进行了尖锐的批判。两个世界的末日化景象都表明，高度发达的技术和电子设备的增殖，不仅破坏了地球的生存，更是破坏了人类的身体和社会组织。因此，当生物性和数字技术之间的界限被完全模糊，身体完全成为数字技术的附属，被巨大的虚拟网络所控制，我们只能通过激进的革命方式来斩断这种联系一一摆脱旋转椅，关掉个人面前的投射仪，放弃由技术自动化控制的飞船，只有这样个体才能恢复他的自主性，重新回到地球，重新开始具有社会性意义的生活。所以，影片的最后也回归到二维手绘，借用石洞壁画、印象派、点彩派等的绘画风格，描绘了重返地球后人类田园式的美好生活，这种补叙，无疑表明了对高度发达技术放弃依赖的态度。
四
一方面，皮克斯作为数字媒体先进技术的创始人、开发者和使用者，极力在其作品中展现最前沿的数字技术；另一方面，皮克斯又在其作品主题上刻意强调和表现怀旧。这种矛盾，究其原因大致有两个。
首先，显然是出于商业考虑的营销策略，这是最主要的原因。表面上，皮克斯电影中一直在展现那些古董玩具、老式机器，描绘那些逝去的美好年代，强调先进技术的反人类性，但实际上，皮克斯是在迎合当代消费文化的趋势之一一一怀旧消费。
在当代社会，科学的进步、社会的变革，流水线的生产方式以及全球一体化将人类带进了一个看似前所未有的“幸福时代”，可是这个“幸福时代”的背后却是自然环境的恶化、物质欲望的无限膨胀、人际关系的冷漠以及战争暴力的无休无止，这些越来越突出的问题，使得现代人的生存受到威胁，有一种强烈的不安感和不确定性；另一方面，人类自身越来越沉迷于物质追求，精神世界却变得越来越贫乏，这种物质与精神之间的矛盾，更是让现代人变得患得患失，无所适从。正如詹姆逊所说，“基于某些理由，我们今天似乎不能聚焦于我们生活的现在，似乎已经变得不可能获得我们自己当下经验的审美表现。”[1]于是，在这样的背景下，怀旧便成为现代人缓解心理压力、寻求心理平衡的心理保护方式，怀旧情结也因此以比任何时代都明显、都强烈的方式呈现出来。
当怀旧成为欲罢不能的心结时，种种对过去情感的需求便会成为消费的动力，从而孕育商机和财富。这一点，皮克斯和他的东家一一迪斯尼都非常清楚地看到了。迪斯尼作为一个老牌的动画电影制作公司，在营销“怀旧”上具有丰富的经验。早年迪斯尼的动画电影，大多改编童话故事，目的就是在于激起观众对童年的回忆和怀念，皮克斯作为迪斯尼旗下的公司，势必在其动画作品中也承担起这种义务。除了上述几部动画，它的其他影片也是如此。如2001年的《怪物公司》，清晰地表现了技术、产品和人类个体之间的紧张关系，批判了数字工业导致传统的工业劳动和生产模式被消除。又如2006年的《汽车总动员》，实际上就是老式交通方式的一首挽歌，影片展现了各种老式汽车的同时也展现了66号公路一一这条曾经是20世纪50年代美国最主要的公路，尤其对66号公路上标志性的遗址详细的描绘，更是将美国人的怀旧感伤情绪推向了高峰。可以说，皮克斯将20世纪40年代到60年代美国文化中偶像如提线木偶、如太空骑警、如66号公路等等，这些能够诱发或唤起大众怀旧记忆和怀I吲青感的有关时代特征的符号、经历、往昔时光、老品牌、爱国心等浪漫化、动画化，“绝不是对历史内容的某种旧式‘表现’问题，而是通过风格的内涵探讨‘过去’，以虚拟的形象特征传达‘过去性’，以时尚的特征传达‘30年代的性质’或‘50年代的性质”’[2]，从而引发人们怀旧情感和唤起其消费诉求，并最终实现其商业盈利的目的，
其次，这也同目前皮克斯的动画师和动画导演们有关，皮克斯几部具有怀旧色彩的动画影片的导演和动画师大多处在40岁到50岁左右的年龄阶段，例如，《玩具总动员》系列和《汽车总动员》的导演，同时也是皮克斯的掌门人约翰一拉塞特，出身于1957年；《机器人瓦力》的导演安德鲁-斯坦顿，出生于1965年；《怪物公司》和《飞屋环游记》的导演彼特-道格特，出生于1967年。处在这个年龄阶段的他们，其成长背景和生活经历让他们本身就对伴随着他们成长的那些老式玩具和低端技术产品更为熟悉和怀念，也更倾向在自己创作的电影中将这种怀旧之情体现出来。这些处于皮克斯核心地位的导演和动画师们，大多受过正统艺术教育，他们虽然使用数字技术，但更能明白在电影中技术和艺术的关系，始终将故事表现和情感表达放在第一位，而不是单纯的炫技。
五
“一直以来，电脑生成的动画电影就是以这样的速度成长，成为了动画的正统，而这样的一种动画的产量已形成一定规模，以至‘技术’和发明用在评估这种表现形式的进步程度时已显得不那么够用了'倒是故事讲述上的出新、角色动画的说服力、视觉奇观的创造力这些传统的技能将再次成为这一领域下一部经典的决定因素。”[3]最后一位迪斯尼“九元老”奥利·乔斯顿去世前曾留下一句意味深长的话：“不要动画，要动感情。”皮克斯无疑深谙电脑动画繁荣背后隐含的危机，把奥利的教诲搬到了自己的三维创作中，虽然其拥有了最为先进的数字技术，能够帮助我们随意模拟现实世界中的任何细节，但是却因过分干净、冰冷而明显缺乏感情。因此，在面对动荡不安的社会和缺乏安全感的现代人们时，皮克斯利用玫瑰色的怀旧主题来软化其作品中的高度数字化，降低人们对数字化技术产生的焦虑，直接击中观众对纯真、浪漫的过去回归的渴望，并以此作为一种吸引除传统的家庭人口之外更广阔观众的市场策略。
参考文献：
[1]（美）詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏，等译.北京：中国社会科学出版社，2000：g.
[2]（美）詹姆逊.文化与政治[M].王逢振，译.北京：中国社会科学出版社，1998： 174.
[3]（英）保罗一韦尔斯.动画语言[J].伍奇，译.2011（4）：116.
一
作为最早介入电脑动画制作的工作室之一，皮克斯从诞生起就同数字动画紧密联系在一起。如今，皮克斯在电脑动画领域的成就已经极大地改变了当代动画电影制作的格局和大众审美的倾向。
1984年，皮克斯的创始人之一约翰一拉塞特加入卢卡斯电影公司电脑动面部，同其他技术人员一起，创作了第一部三维电脑动画短片Andre andWally B。1986年，该电脑动画部被乔布斯收购，正式成为独立制片公司一一皮克斯，随后，皮克斯的数字技术在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破，制作了动画短片《小台灯》，获得了奥斯卡最佳动画短片提名。此后，又尝试了角色设计，设计出入体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年，皮克斯动画工作室在计算机图形图像技术的研究方面不断取得新的突破，并逐渐在电脑动画制作领域声名鹤起。1995年，皮克斯制作了第一部电脑动画电影《玩具总动员》，这部被称为是继《米老鼠》赋予动画片声音和《白雪公主》赋予动画片色彩之后的第三次飞跃一一赋予动画片三维立体效果，皮克斯在电脑动画领域的先驱地位因此得以确立。
《玩具总动员》的成功，让三维动画很快成为动画电影市场的新宠。三维动画技术以极快的速度扩散到了动画和真人电影制作中。不仅皮克斯，其他三维工作室诸如梦工厂、蓝天等工作室，也深受其影响，这些原本专注于传统动画和电影特效的工作室开始纷纷加入三维动画电影的制作。到2004年，美国大部分的动画工作室开始将工作重点转移到电脑动画制作中，梦工厂宣布他们不再制作二维动画电影，迪斯尼也纷纷裁减二维工作室，并重新规划电脑动画，2006年5月，迪斯尼收购皮克斯，加大三维电脑动画的制作。三维动画片的数量急剧上升。今天，三维电脑动画发展已经势不可挡，皮克斯代表的先进的电脑动画技术已经取代了美国主流动画中传统的二维手绘技术的地位。
动画电影的技术上转变，也深刻影响了大众的审美倾向。自《玩具总动员》开始，三维动画就以其强烈的视觉冲击力和更真实丰富的细节，牢牢地抓住了观众的眼球，原本习惯于迪斯尼单线平涂手绘风格的观众，逐渐接受并且将注意力转移到电脑三维的立体仿真风格上。虽然，在2009年，迪斯尼也试图重新挽回传统二维手绘动画电影曾经的辉煌地位，推出了《公主和青蛙》，这部几乎汇集了迪斯尼二维动画全部力量的电影，其票房却同同年推出的《飞屋环游记》《冰河世纪3》等三维动画电影相比，明顯居于弱势。这一事实表明，当代人们开始越来越倾向欣赏三维电脑动画带来感官刺激和技术美感，越来越将电脑动画视为动画的主流。正如迪斯尼的前董事长米歇尔-艾斯纳总结的那样，大众的审美倾向已经从手绘转向了新的数字美学，而皮克斯则无疑在这场审美变革中扮演了极为重要的角色。
可以说，皮克斯的动画电影体现出了日新月异的技术发展，贯彻了最新的数字技术，它利用数字技术推动了电脑动画这种媒介流行和增殖，并且从当代电影制作和审美两个方面重新定义了动画。
二
然而，尽管工作室具有在技术上的精湛地位和在软件开发上的专业声望，但对于皮克斯的动画电影来说，“怀旧”似乎是一个始终被高度强调的主题，并且借此来批判数字技术对人类文明的破坏。
1995年，皮克斯的第一部三维动画电影《玩具总动员》问世，影片第一次以玩具为视角，通过赋予它们以生命和情感，来讲述主人离开后的玩具们的生活，并以此表达对童年生活的美丽回忆。影片中玩具承担了陪伴和带给小主人快乐的任务，虽然它们会因为生日礼物和圣诞礼物的到来而担忧自己被抛弃，会因为自己被新来的玩具取代而心生嫉妒，但毫无疑问，有玩具陪伴的童年是幸福温馨的。玩具们的善良、勇敢、忠诚和友谊，让观众对这些曾经非常重要的儿时玩伴充满感激，进而激起对童年生活的快乐怀念。然而，除了这种对童年回忆的个人体验，影片实际还暗含了对美国黄金年代的美好回忆。影片的两个主人公“伍迪”和“巴斯光年”，恰恰代表了美国历史上两段黄金年代。警长“伍迪”以西部牛仔的经典形象出现，代表的是美国独立战争后，19世纪60年代到80年代美国历史上西部开发经典时期，这段时期是牛仔征服荒野、开拓边疆的“黄金时代”，也是美国历史发展中的“镀金时代”，是其由农业国转变为工业国，实现现代化过程中的重要阶段，这段时期体现的那种随着自由而来的开朗活泼与勃勃生机也一直被美国人视为最重要的精神遗产。“巴斯光年”则以太空骑警的形象出现，代表的是第二次世界大战后，20世纪40年代到60年代美国高速发展的黄金时期，这段时期新科学技术革命在美国兴起，推动美国经济高度现代化的发展，促使美国成为高度现代化的超级大国，特别是美国阿波罗计划和登月的成功，更是极大地张扬了美国的个人英雄主义，成为那个黄金年代最重要的标志。
如果说《玩具总动员》中皮克斯用先进的数字技术展示了对童年和美国黄金时代的美好回忆，那么到了《玩具总动员2》和《玩具总动员3》中，这种怀旧就变成了一种悲叹和批判。在第2集中，伍迪已经成为了玩具商眼中的古董和博物馆的收藏品，他的身上承载了文化和历史意义远远大于他作为玩具本身的意义。特别是在影片中讲述伍迪来历的《伍迪的牛仔秀》（Woody's Roundup）中，皮克斯用数字渲染技术将动画角色和场景塑造成二维木刻效果，给这些玩具模型赋予有限的动作范围和面部表情，并刻意营造出一种类似电视屏幕的粒状的、褪色的艺术风格，展示出对黑白电视这种过时媒体、对20世纪50代提线木偶儿童剧、对不再生产的古董玩具的尊崇和怀念。毫无疑问，在这里，怀念不再像第一集中那样是美好的、温馨的，而是悲伤的、遗憾的。到了第3集，这种悲叹式的怀念中还隐含了批判。当电影中安迪的妹妹带着lpods，向安迪要求将电脑、游戏机送给她，而对安迪的玩具丝毫不感兴趣时，这些承载了童年美好回忆的玩具，显然已经被数字玩具所取代。这种取代对于老式玩具来说，是值得同情的，但同时，从更深地层面暗示了对游戏机、音乐下载这些先进数字技术所改变的传统娱乐文化方式的批判。 三
当数字技术不再仅仅改变娱乐方式，而是渗透到人们全部的生活时，皮克斯电影中的“怀旧’也就由原本温和的批判变成了激进的革命。
2009年，皮克斯的《机器人总动员》上映，这部融合了科幻、查理-卓别林（影片开始的半小时没有对白）和老式浪漫元素的影片，一开始就以一种末日式的悲剧方式展现了当媒介和文化高度虚拟化后的景象：我们原本生存的地球，这个原来蓝色的星球，被厚厚的灰尘和雾霾笼罩，变成了土黄色，完全看不见蓝天白云，地面变成了一个巨大的垃圾场，堆积着一望无际的垃圾碎片和耸立着直插云霄的垃圾摩天楼，整个世界除了瓦力、他的蟑螂伙伴以及展示人类大批离去的时隐时现的废弃的电子屏外，只有荒芜和寂静。但在这个无止境的荒芜中，皮克斯却对一些老式的、过时的媒体和技术进行了强调：首先瓦力同EVE那高度技術化、精密化的技术相比，完全是过时的机器，他不仅是一种世纪遗物和古董，更是他这个物种最后生存的物体。其次，瓦力搜集的都是过时的物质文明时代的物体，如打蛋器、摆钟、CD机等等，并为此建立了一个藏宝阁。在这个藏宝阁中他最为珍视的是1969年的《你好，多莉》的录像带。这些物品，所有不属于那个年代的物品都在此被一一拿出来展示和强调。
同地球相比，那个移居到太空船上看起来乌托邦式的人类世界，却同被抛弃的垃圾成山的地球同样令人悲哀。表面看起来一片欣欣向荣，所有一切都在机器人的帮助下自动有序，井井有条，实际上，媒介的高度饱和、赛博文化的高度沉浸已经将个体变得反人类化。高度技术化的媒介吞噬了人类的身体，将人变成了不会走路，不能移动的肥胖个体；剥夺了个体之间的交流和联系，割断了社会的联系和组织，将人变成了只能看到自己面前的小屏幕，只面对电脑屏幕进行交流，而对周围完全视而不见。不会走路，不会社会交流，人的生存空间已经退缩到了一张小小的旋转椅上，人完全依赖技术，等待24小时的自助服务，穿上数字化的同一服装，孩子受着机器人和投影仪呈现的教育，婴儿由全息电话进行安慰，甚至整个生存空间都由机器人所看管。可以说整个人类已经完全被数字化程序和技术控制。
显然，对于太空船上的世界的描述，电影是持否定态度的，特别是对高度发达的技术造成的反人类化，更是进行了尖锐的批判。两个世界的末日化景象都表明，高度发达的技术和电子设备的增殖，不仅破坏了地球的生存，更是破坏了人类的身体和社会组织。因此，当生物性和数字技术之间的界限被完全模糊，身体完全成为数字技术的附属，被巨大的虚拟网络所控制，我们只能通过激进的革命方式来斩断这种联系一一摆脱旋转椅，关掉个人面前的投射仪，放弃由技术自动化控制的飞船，只有这样个体才能恢复他的自主性，重新回到地球，重新开始具有社会性意义的生活。所以，影片的最后也回归到二维手绘，借用石洞壁画、印象派、点彩派等的绘画风格，描绘了重返地球后人类田园式的美好生活，这种补叙，无疑表明了对高度发达技术放弃依赖的态度。
四
一方面，皮克斯作为数字媒体先进技术的创始人、开发者和使用者，极力在其作品中展现最前沿的数字技术；另一方面，皮克斯又在其作品主题上刻意强调和表现怀旧。这种矛盾，究其原因大致有两个。
首先，显然是出于商业考虑的营销策略，这是最主要的原因。表面上，皮克斯电影中一直在展现那些古董玩具、老式机器，描绘那些逝去的美好年代，强调先进技术的反人类性，但实际上，皮克斯是在迎合当代消费文化的趋势之一一一怀旧消费。
在当代社会，科学的进步、社会的变革，流水线的生产方式以及全球一体化将人类带进了一个看似前所未有的“幸福时代”，可是这个“幸福时代”的背后却是自然环境的恶化、物质欲望的无限膨胀、人际关系的冷漠以及战争暴力的无休无止，这些越来越突出的问题，使得现代人的生存受到威胁，有一种强烈的不安感和不确定性；另一方面，人类自身越来越沉迷于物质追求，精神世界却变得越来越贫乏，这种物质与精神之间的矛盾，更是让现代人变得患得患失，无所适从。正如詹姆逊所说，“基于某些理由，我们今天似乎不能聚焦于我们生活的现在，似乎已经变得不可能获得我们自己当下经验的审美表现。”[1]于是，在这样的背景下，怀旧便成为现代人缓解心理压力、寻求心理平衡的心理保护方式，怀旧情结也因此以比任何时代都明显、都强烈的方式呈现出来。
当怀旧成为欲罢不能的心结时，种种对过去情感的需求便会成为消费的动力，从而孕育商机和财富。这一点，皮克斯和他的东家一一迪斯尼都非常清楚地看到了。迪斯尼作为一个老牌的动画电影制作公司，在营销“怀旧”上具有丰富的经验。早年迪斯尼的动画电影，大多改编童话故事，目的就是在于激起观众对童年的回忆和怀念，皮克斯作为迪斯尼旗下的公司，势必在其动画作品中也承担起这种义务。除了上述几部动画，它的其他影片也是如此。如2001年的《怪物公司》，清晰地表现了技术、产品和人类个体之间的紧张关系，批判了数字工业导致传统的工业劳动和生产模式被消除。又如2006年的《汽车总动员》，实际上就是老式交通方式的一首挽歌，影片展现了各种老式汽车的同时也展现了66号公路一一这条曾经是20世纪50年代美国最主要的公路，尤其对66号公路上标志性的遗址详细的描绘，更是将美国人的怀旧感伤情绪推向了高峰。可以说，皮克斯将20世纪40年代到60年代美国文化中偶像如提线木偶、如太空骑警、如66号公路等等，这些能够诱发或唤起大众怀旧记忆和怀I吲青感的有关时代特征的符号、经历、往昔时光、老品牌、爱国心等浪漫化、动画化，“绝不是对历史内容的某种旧式‘表现’问题，而是通过风格的内涵探讨‘过去’，以虚拟的形象特征传达‘过去性’，以时尚的特征传达‘30年代的性质’或‘50年代的性质”’[2]，从而引发人们怀旧情感和唤起其消费诉求，并最终实现其商业盈利的目的，
其次，这也同目前皮克斯的动画师和动画导演们有关，皮克斯几部具有怀旧色彩的动画影片的导演和动画师大多处在40岁到50岁左右的年龄阶段，例如，《玩具总动员》系列和《汽车总动员》的导演，同时也是皮克斯的掌门人约翰一拉塞特，出身于1957年；《机器人瓦力》的导演安德鲁-斯坦顿，出生于1965年；《怪物公司》和《飞屋环游记》的导演彼特-道格特，出生于1967年。处在这个年龄阶段的他们，其成长背景和生活经历让他们本身就对伴随着他们成长的那些老式玩具和低端技术产品更为熟悉和怀念，也更倾向在自己创作的电影中将这种怀旧之情体现出来。这些处于皮克斯核心地位的导演和动画师们，大多受过正统艺术教育，他们虽然使用数字技术，但更能明白在电影中技术和艺术的关系，始终将故事表现和情感表达放在第一位，而不是单纯的炫技。
五
“一直以来，电脑生成的动画电影就是以这样的速度成长，成为了动画的正统，而这样的一种动画的产量已形成一定规模，以至‘技术’和发明用在评估这种表现形式的进步程度时已显得不那么够用了'倒是故事讲述上的出新、角色动画的说服力、视觉奇观的创造力这些传统的技能将再次成为这一领域下一部经典的决定因素。”[3]最后一位迪斯尼“九元老”奥利·乔斯顿去世前曾留下一句意味深长的话：“不要动画，要动感情。”皮克斯无疑深谙电脑动画繁荣背后隐含的危机，把奥利的教诲搬到了自己的三维创作中，虽然其拥有了最为先进的数字技术，能够帮助我们随意模拟现实世界中的任何细节，但是却因过分干净、冰冷而明显缺乏感情。因此，在面对动荡不安的社会和缺乏安全感的现代人们时，皮克斯利用玫瑰色的怀旧主题来软化其作品中的高度数字化，降低人们对数字化技术产生的焦虑，直接击中观众对纯真、浪漫的过去回归的渴望，并以此作为一种吸引除传统的家庭人口之外更广阔观众的市场策略。
参考文献：
[1]（美）詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏，等译.北京：中国社会科学出版社，2000：g.
[2]（美）詹姆逊.文化与政治[M].王逢振，译.北京：中国社会科学出版社，1998： 174.
[3]（英）保罗一韦尔斯.动画语言[J].伍奇，译.2011（4）：116.