诞生于清朝末年的“海上画派”是中国古典绘画向现代绘画过渡的一个重要节点，在近代绘画史上占有重要地位。作为形成“海派”前期风格的关键性人物之一，任熊（1823—1857）的画具有鲜明的个人风貌与时代气息，尽管一生短暂，但他的艺术成就对后世影响可谓至深。
　　任熊，字渭长，号湘浦，浙江萧山人。少时家贫，先从村塾学画行像（已故去的祖先像）多年，后得友人周闲、姚燮推重，画名渐起。其画艺受陈洪绶影响颇大，《海上墨林》卷三谓其“画宗陈老莲（洪绶），人物、花卉、山水结构奇古，画神仙、道佛，别具匠心。寄迹吴门，偶游沪上，求画者踵接，不久留也”[1]。这段文字不但阐明了其师承渊源与创作风格，也强调了他的绘画市场接受度和影响力。
　　任熊作品涉题广泛，尤以人物画为人称道，数量也最为可观，因其部分作品如《列仙酒牌》《剑侠像传》《于越先贤传》《高士传》等是以版画的形式刊印的，这使其人物画流传得更广。清人张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中称其：“工画人物，衣褶如铁画银钩，直入陈章侯（洪绶）之室，而独开生面者也。一时走币相乞，得其寸缣尺幅，无不珍如球璧。”[2]从遗世作品来看，仕女题材作品在任熊人物画中占比较高，女性形象与类型亦较为丰富，既有神仙高人，也有传统的闺阁仕女，还有很多英姿飒爽的侠女形象。
　　中国美术馆收藏的《柳荫舟女》为任熊创作于1850年的一幅作品，表现的是透过岸边柳荫望向水面的所见之景：婆娑的垂柳自画面上方披拂而下，修长细韧的柳枝随风而动，柳荫之下的湖面涟漪微泛，一叶轻舟横于水上，船头一红衣女子迎湖静坐，神情、气质以及姿态含蓄内敛，怅然若失。任熊巧妙地以岸边行人的视角描绘了这一情景，特别是那几株粗细不一的柳树疏密排列，将小船分隔遮挡，更强化了这种不经意间的瞥见效果。画中树木、杂草和水波以没骨法写就，繁密鲜亮的柳荫本为夏日特有景象，但此图中的柳叶无过多翠色，色彩上也未与画中女子的朱衣形成十分强烈的冷暖色调对比，单调的色彩营造出了一派萧索寂寥的意境，此情此景不禁使人联想到南宋女词人李清照的诗句：“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”
　　清代仕女画总体而言主要是对明唐寅、仇英以及陈洪绶两脉的继承。至嘉庆和道光年间，在传统道释和故事题材绘画呈现衰微之势时，作为人物画重要分支的仕女画一度发展到顶峰，改琦、费丹旭等人则为此时的代表画家。改、费一路的仕女画形象体态轻盈，纤细柔弱，敷色妍雅，线条轻柔，显露出病弱之美，反映了晚清时期的审美风尚以及绘画中对女性的审美态度。这种造型方式影响甚广，以至于同时期民间木版年画中也多效仿此类仕女形象。“海上画派”亦多有致力于仕女画创作者，除任熊外，像任薰、任颐、钱慧安、倪田等人均有仕女画作品传世，而这些画家无一例外在早期的笔墨风格上都经过了循迹于改、费的过程。
　　综观《柳荫舟女》，可以看出任熊在主宗陈洪绶的过程中同时对改、费绘画传统的承袭，这造就了他仕女画创作中的多样风格。船头仕女身形纤弱，发髻为明清仕女画中经常采用的坠马髻，以显示其落寞惆怅，眉形倒挂，眉宇间流露出丝丝哀愁。但这幅作品又兼具了任熊作为职业画家的技巧与文人画家的审美趣味，对船头仕女的神韵、精神状态和复杂心境的描画拿捏得恰到好处，就连那纷繁的柳枝也似乎折射出萦绕画中女子心头的缕缕思愁。
　　如前所述，《柳荫舟女》创作于1850年，这一年任熊28岁。其在25岁时与周闲在浙江钱塘相识，成为挚友，并应邀寓居周闲的范湖草堂三年，“终日临抚古人佳画，略不胜，辄再易一缣，必胜乃已。夜亦秉烛未尝辍，故画日益精”[3]。北京故宫博物院藏《仕女消闲图》为任熊、周闲的合璧之作，这幅作品与《柳荫舟女》几乎创作于同一时期，风格頗为接近，均抒写女性含蓄细腻的情态与欲说还休的内心情愫。画中仕女立于枝干交错的一树寒梅之中，人物配以简单的自然环境，在闺阁之态以外又追求诗情画意的意境。同样在这一年，任熊又结识了著名文人姚燮，并在其家中留住一年，后依其诗句创作了《大梅山诗意图》这一巨制。这两段经历可谓任熊一生最重要的人生际遇，周闲、姚燮二人以类似赞助人的方式对任熊艺术的发展起到了重要作用，至此他的作品开始有陈洪绶以外更多新的创作表现。周闲在所撰《范湖草堂遗稿·任处士传》中言及任熊对前人的突破时说道：“任熊画初宗陈洪绶，后出入宋元诸大家，兼蹑两唐，变化神妙，不名一法。古人所能无不能亦无不工。其布局运笔，惨淡经营，不期与古人合，而间有古人所不能到。设色精彩，复能胜于古人。”[3]
　　从美术史的角度而言，对画家艺术风貌的研究必须结合其所处社会和时代来考察其创作心态与风格的渐变过程，而任熊作品的题材风格之变就暗合了这种社会大环境的变动。任熊生活的清晚期可谓乱世，对外，鸦片战争使天朝上国的美梦破碎，列强用利炮轰开了中国的大门;对内，太平天国运动风起云涌，战事连绵。任熊性格孤傲，生活在这样的时代，作为画家的任熊没有隐逸避世，而是表现出了对时事的关切，并借他的画笔来抒发自己的情绪和抱负。身处乱局中的他选择在人物画中宣扬传统的侠气，他画了不少游侠图，如《剑侠像传》等。而在其以女性为题材的作品中，除了像《柳荫舟女》等一类传统的仕女画作品，在其后期的创作中他更喜欢赋予画中女性以一种豪侠气概，抑或是通过描绘孝女、烈女（如《於越先贤传》）褒扬其行为。
　　中国美术馆藏《四红图》创作于任熊33岁（1885）时，表现的就是不被礼教束缚的四位传奇女子，因这四人的名字中均有一“红”字，故该作被称为《四红图》。图中四名女子装扮不一，右侧身着长袍，手持拂尘，侧身而立的是夜半私奔的红拂女;左侧气质婉约的是《娇红记》中担任媒人的侍女飞红;在飞红身后头披蓝巾，身着窄袖衣，手托金盒，腰佩宝剑的女子为《红线盗盒》中能文善武的红线;站在这三位女子身后的身穿戎装、手执旗幡的是南宋抗金名将韩世忠之妻梁红玉。根据画面题跋可知该作是任熊应戴礼庭之邀而创作的，张鸣珂评价这幅作品时说道：“予在戴礼庭处许见其（任熊）所作《四红图》，亦古雅、亦妩媚，叹观止矣。”[2]画中人物衣纹勾描不失陈老莲画风，在造型上，人物比例协调准确，却无陈洪绶特有的变形、夸张效果。画面着色浓重，不艳俗，装饰繁复，却具有视觉上的变化与趣味，在迎合当时社会审美观的同时又因线条和造型的突出表现而具有了典雅效果。画中四人不仅保留了女性秀美的容貌，同时又带有勃勃英气，这显然迥异于传统仕女画对女性婀娜身段进行刻意表现的固有样式。
　　需要注意的是，任熊创作《四红图》等具有独立个性的女性形象，一个原因就是清末以来江浙地区书画市场的文化需求和欣赏习惯的推动。随着清末商品经济的发展和市民阶层的不断壮大，艺术的欣赏需求相应发生了改变。为了迎合市场需求，任熊笔下那种具有传统文人抒情意味的画风和题材逐渐开始掺以市井色彩，此特点在他其他作品上体现得更为突出。如中国美术馆藏《列仙酒牌》以及北京故宫博物院藏《麻姑献寿图》等，这类世俗性绘画作品采用大众喜爱的题材，与市民品味相吻合。《列仙酒牌》中的嫦娥、许飞琼等女性形象以白描形式表现，线条清圆细劲，更加讲求衣纹的工细均匀与疏密、转折、变化造成的装饰效果，颇具“天衣飞扬，满壁飞动”之感。在《麻姑献寿图》中，任熊更是直接吸收了民间绘画的特点，以华丽而具装饰性的衣着色彩表现人物，使之喜闻乐见。此类作品将雅的文人意趣与俗的内容取向结合在一起，在仕女这一传统题材的表现上呈现出了新意。
　　任熊“性耿介，好奇有节概，不可一世”[3]。如此个性，实在很难将其与笔下那些女性形象联系起来，但他以手中之笔，为晚清仕女画女性形象的表现开创出了一条除改、费一派以外的新道路，同时深深地影响了往后“海派”绘画中女性形象风格的形成与确立，并与弟任薰、子任预、侄任颐合称“四任”。若以历史的视角观察，任熊仅仅是乱世中一个以一己之技寻求安身立命的小人物，却被时代裹挟着，或许只有遁入画中的桃花源，方能追求到其个人的人生理想。清咸丰七年（1857），年仅35岁的任熊染肺疾过世，“ 如果能再多活三四十年，成就定不可限量，以其才干、学识、经验，应该会有更杰出的表现，成就也许不在任伯年之下”[4]。