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摘要：文章探讨，现代艺术之后的艺术如何在“感知与交流”之间呈现自身，由此而超越传统形式美学的规范，在一个更为原初的状态下，即在身体、感知与交流中探寻艺术的边界和可能性，从而实现艺术作为一个普遍意义的思维方式而为所有人享有。据此，我们得以重新思考人与世界的关联，这也正是博伊斯所谓“人人都是艺术家”的基础。
关键词：感知;形式;物;概念;异质化;交流
中图分类号：JOl 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2020）04-0057-08
瓦尔特·比梅尔（Walter Biemel）在《当代艺术的哲学分析》前言中写道：“过去，人们往往把对艺术的考察还原为一种美学的观察，但这样的时代已经结束了。”他进一步认为，对“美学的”艺术考察方式的克服，是在这样一个时刻实现的：“这时候，我们认真地对待艺术，我们在艺术中看到有一种语言，这种语言并不是以通常的方式简单地命名了各类事物和境况，而是昭示着那种占据统治地位的世界关联的方式——当然，它是以某種难以辨认的文字昭示出来的，是需要解说才能够理解的。这样一种世界关联，既包含着人与人之间的关联，又包含着人与非人的存在者的关联，以及人与自身的关联。对于这种世界关联，我引入了‘切近’（nahern）这个术语，其意思决不是事物之间的空间间距，决不是可以测量并且可以用数字表达出来的确定的距离，而是世界关系的一个永远不可测度的深度，一个标志着特定时代的基础。”
比梅尔的表述非常准确地指出了20世纪中期西方艺术发展的转折：直至现代艺术，艺术研究的问题在于如何把日常经验转化为一种审美体验，即通过质料一形式一概念的研究，从含混的感性杂多到一种具有形式感的理性明晰，由此而产生一种自下而上的、必然的认识上的升华，这就是一个美学观察的过程。这个过程可以说是从鲍姆嘉通（Baumgarten）开始，由康德和黑格尔在美学理论上奠定基础，然后通过以克莱夫·贝尔（Clive Bell）和罗杰·弗莱（Roger Fry）以及其后的克莱门特·格林伯格（Clem-ent Greenberg）为代表的形式主义批评，最终成就了以形式、符号、语言为核心的对于现代艺术的经典解释和判断。
这条线索所包含的丰富内容以及对于艺术发展所具有的重大意义是毋庸置疑的，今天它仍旧值得我们进行更为深入和广泛的讨论，也正是基于这样一个基础，我们或许可以对于这条线索提出一些问题。
一、最初的问题
首先，我们碰到的是鲍姆嘉通关于美学理论的开始问题。鲍姆嘉通在《美学》讲稿中写道：“美学的目标就是这样的一种感性认识的完善。这就是美。”鲍姆嘉通在这个判断中同时设定了美学作为一门科学的最初问题——感性认识和它的最终目标——完善，亦即美。那么，作为最初问题的感性认识当如何来界定呢？从某种程度来说它似乎应该被限定在身体感官和对象的交换行为中，但是对于鲍姆嘉通以及他的后继者而言，这个限定很快就被推翻了。感性认识逐渐被一种概念化的理解所取代，并且最终形成一种判断力，康德把那些构成判断力的认识形式称为“法则”，或者说“美”。那么，我们就可以看到作为最初的问题，即感性认识，很快就转变为对于认识概念的理解和判断，而感性自身的处在似乎被遗忘了。在这种美学的发展过程中，人自身以及与这个世界的关系通过一种处身性（Befindliehkeit）的感受而呈现出来的方式被丢弃了，取而代之的是通过形式、概念、符号来对这个世界的存在进行分析。因此，对于一种新美学的开启，回到鲍姆嘉通最初的感性认识问题，并且把它限定在它自身的范围内加以研究，这或许可以为我们能够从一个更加广泛的角度来研究当代艺术状况提供一个全新的视角。关于感性问题，在绘画艺术中最直接的表现就是色彩，我们在此可以简短地分析一下印象派及其之后的艺术家在色彩上的表现，以此来说明我们上面所提出的最初的问题——感性认识。
通常我们都会这样认为，以莫奈为代表的印象派画家通过对光与色的直接描绘突出了色彩在感性层面上的表现，这在莫奈的《大教堂》《干草垛》以及《睡莲》系列中表现得尤为明显。他运用丰富的、高纯度的色彩，通过灵动而富有节奏的笔法，很多时候未经调和地把颜料并置在一块，制造出光影交错、瞬息万变的画面效果，使其充满了阳光和空气的质感。相比那些好像在真空状态下的古典绘画而言，莫奈就像在画面上燃放了烟花。我们几乎不会反对用这样的语言来形容莫奈在绘画中的色彩运用，然而它却反映了这样一个事实，即：莫奈在把色彩作为一个表现对象的同时已经使得色彩从它自身被感知的状态中分离了出来，它被对象化或者说是图像化地表现出来了。这和将色彩作为一种自身在现象上的实现有着本质上的不同，但这却是一个很容易被我们混淆和误解的问题。当色彩被作为一个表现对象时，我们会很自然地去考虑它们所对应的形状、调性、对比和构成关系，这样就会迅速地将色彩自身的实现转变为一种对象化的表达。这一点在印象派画家那里或许还未能自觉地意识到，但它在其后的画家中却得到了强化。
作为印象派的早期追随者，塞尚显然并不满足于只是去捕捉那种转瞬即逝的光与色的变化，他希望能够从本质上获得一种稳定的色彩品质，以此来实现他在自然中重建普桑（Poussin）的秩序。因此，相对于印象派的光色流动，塞尚的色彩更接近于一种凝固的团块，或者更准确地说是一种客观存在的色彩。然而，这种客观性的追求在塞尚成熟时期的作品中并没有得到强化，相反，出于对形体以及画面整体结构的追求，那些呈现在画面上的元素被规定在了一个有秩序的形式框架内。客观性的追求和形式构成其实对于塞尚来说是一个更为内在的矛盾，这直接导致了塞尚终其一生的困扰。在他晚年的一些和圣·维克多山有关的油画和水彩手稿中，我们看到那些不完整的甚至是支离破碎的色块取代了原先井然有序的画面结构，色彩本身的光亮正努力突破一个被对象化的屏障而发射出来。这对于塞尚而言无疑是一项艰巨的工作，让他疲惫而沮丧。在塞尚辞世前夕，他写信给儿子保罗（Paul）：“最后，我必须告诉你，作为一位画家，我们对面前的大自然越来越清楚，但我对感受的领悟仍旧比较迟钝。我无法表现出感官感受到的那种强度，我无法创造出丰富华丽的色彩……” 色彩作为一个对象化的表现和色彩作为自身的呈现是存在着区别的，或者我们也可以说，色彩作为感知对象和感知本身是不同的。德国当代“新现象学”的代表人物格诺特·伯梅（Gernot B6hme）在《感知学——作为一般感知理论的美学》中区分了马列维奇（Malewitseh）的黑色方块与约瑟夫·阿尔贝斯（Josef Alber）的正方形图像《致敬正方形》的不同意义：“马列维奇的黑色方块，我们可以通过艺术史的知识结合俄罗斯圣像画的传统来解读，对于他来说这似乎是某种死亡意向的暗示。但是对于约瑟夫·阿尔贝斯的正方形图像，这种解读方式就不怎么有效了。对于这些正方形图形来说，它们并不表达什么，重要的是它们只是它们自己。这些图形就像在自身中感受到的存在一样。这些图形不是在彩色方框中生成的，像它们被画在画布上的那样。它们的生成毋宁说是在环境中一种色彩的实现（Farbwirklichkeit），这只能是在它们直接的在场中才能被感受到。”伯梅在这里指出了色彩作为被感知的对象和它本身作为感知事件的区别。
美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的作品对于色彩的运用更加极致。或许我们不应该称其为“运用”，而应该称其为一种让色彩“自在”的方式。因为他的作品并非将色彩作为一个被表现的对象，而是利用光和屏幕让色彩现象自行发生，观众对于色彩的感知只能是置身在特瑞尔制造的空间中直接获得。就像我们在前面说到的印象派对于光与色的表现，他们画的却不是光本身，只是对于一个视觉结果的复制。而特瑞尔的创作材料只需要光，他的作品可以说是对视觉的一次回应，是视觉这一感知行为的滞留。这就让我们回到了最初的原点，色彩就像伯梅所强调的“气氛”（Atmosphare）那样产生了。它是一种不确定的弥漫和漂浮，它不是那种确定的主观或者客观，而是介于其中的一种恍惚，这让观众获得了一种奇妙的体验。这种奇妙的体验并不需要通过创造什么特别的东西，而只是通过事物以及人的身体本身被唤起的。由此，我们将回到鲍姆嘉通关于美学的最初问题，即美学是关于感性问题的科学，而感性问题只能被限定在感性经验本身之内进行讨论，比如，什么是感觉、被感觉之物，以及它们之间的关系如何。这正如比梅尔所言，它昭示了一种世界关联，既包含着人與人之间的关联，又包含着人与非人的存在者的关联，以及人与自身的关联。
二、异质化
由此，我们转入第二个问题，即艺术是否需要去依赖那种经典美学的解释。更具体地说，当一种以感知为核心的新美学出现时，作为传统美学解释的模型标准，即美的判断，包括它所考察的艺术的界限，是否也应该同样发生改变？
现代艺术之后的艺术从根本上质疑了那种由感觉经验升华为审美体验的路线，更准确地说是那种隐藏在其中的必然的、合乎理性的规定。尽管从浪漫主义到现代主义都强调某种感性和情感的作用，但从总体上而言，它们所强调的感觉和情感的释放，其根本仍然是建立在西方理性思维的传统框架之内的。进入20世纪，随着现象学、存在主义思想的兴起，以及因新媒体技术的发展而导致的社会交往方式的改变，其中还有一个不容忽视的现象，即对于神秘主义传统的重新认识，这些都汇聚成为对西方理性主义传统的反思和批判。艺术在很大程度上也受到了这些思想的影响，在艺术的定义和表现形式上发生了根本性的改变。艺术问题的关键如今不在于“艺术需要成为什么”，而是“什么可以成为艺术”。前者包含了某种预先的规定，一种由下而上的发展趋势;而后者则是一个提问，一种对于最初问题的追问。另外，前者从本质上包含了一种转换为现实条件的意愿;而后者更多地表现为对于现实的一种批评态度，一种建立在对于事物、人自身基础上的讨论。
现代艺术之后这种非现实、非理性的态度正如比梅尔所言，它表明了艺术不再是简单地成为现实、经验、理性世界的一部分，它努力跳出其中，通过明确自身而产生了一个非现实的世界关联，其中包含了人与人、人与非人的存在者的关联，以及人与自身的关联。这里，比梅尔所说的人并非一般意义上抽象、概念化的人，而是一个当下的、正处在感知经验中的人，因此，所谓非人的存在者的关联，恰恰正是指向一种此时此地的被给予状态。在理性主义的世界中，这个世界关联是指存在着一个合乎目的的结构，在某种意义上它被称为“完善”，或者“美”，这个问题其实只是现代艺术所特有的一个问题。然后，从20世纪以来直至当代艺术越来越多地表现为一种“无法理解”的存在，对于现实世界而言，今天的艺术就像一个能够让所有置身在其中的东西产生“异质化”的空间。那么这个“异质化”的空间究竟对于我们这个现实生活有何意义？这确实是一个值得深入讨论的问题。如果我们至今仍然无法否认“审美”对于艺术而言是一个无法推卸的责任，那么今天的“审美”就必须放在这样一个“异质化”的空间内展开讨论，并赋予其全新的内涵，否则“审美”就成为一种“文化产业”的修饰。当然这并不是在形而上意义上进行的批评，恰恰相反，绝大多数所谓媚俗的艺术产品从某种程度上来说正是这种形而上的产物。因此我们所说的“审美”恰恰是要回到感知中，回到生活世界的关联中。
艺术作为一种艺术作品的存在的伟大时代已经终结了。“艺术作为艺术作品的存在”意味着艺术需要在某种现实层面上被实现，亦即被实体化。实体化并非仅仅指一个艺术作品物理性的存在，那只是它的一个外在表现，就像陈列在众多博物馆里的艺术作品那样，更为深层次的是指它在交流过程中，可以通过某种预先设定的标准，获得一种在现实层面上的自我确认和他人的认同。艺术史的叙述以及美学判断都是围绕那些既成的艺术作品而展开的，我们对于艺术的感受首先是从艺术作品开始的，所以我们习惯把艺术同艺术作品画上等号，然而艺术作品是如何被认定为“艺术”的，关于这个问题我们似乎又只能回到艺术史和美学判断中去，结果就是一个自我印证的循环。
现代艺术之后的西方艺术表现出一个明显的趋势，即希望通过“物”来取代“艺术作品”，也就是说将所有附加在艺术作品上的东西剥离掉，让它首先是一个纯然物。那么，当它被放到美术馆这一个特定的场所内，它既不是一种现实的器具，又不是一个所谓超然的艺术作品，它就成了一个“异质化”的存在。今天我们置身在一个充满所谓“当代艺术作品”的展馆里，首先感受到的是某种迷茫;而一个传统意义上的博物馆所起到的作用是：把所有艺术作品就像用一根项链一样串联起来，我们置身在其中很容易获得某种确定的东西，并且在共同的认识中获得和他人的交流。然而现在这一切都被打破了，当艺术作品被剥离了艺术史上的叙述和美学上的判断，它变得非常突兀，或者说就像一个“刺点”触碰到了观者的神经。从另一个方面来说，当代美术馆的功能事实上也应该随着艺术作品意义的转变而发生改变，它不再只是一个收藏馆，而是一个公共的讨论空间。 当代艺术作品往往通过那些怪诞的作品形式阻断了所谓审美经验在思维中交流的可能和某种共同价值的实现。事实上，在艺术中最难以传递的恰恰正是那种“审美”感觉，每一个个体自身的感受是很难精确地传达给他人的。比如说，当我置身于一个壮丽的自然景观面前，感受到内心激荡，这是很难精确地传递给另一个站在我身边的人的，或许他在面对同样的自然景观前也感受到了某种内心的激荡，那么我们之间的这种心理感受是否是一样的？或者可以通过将面前的自然景观转化成一件艺术作品，比如油画或者摄影作品，它能够再次把无论是我或者他的那种心理感受传递给更多人吗？从现实经验来说这是很难实现的，因此，那种基于感性认识分析而建立起来的审美形式，并且据此而把它作为某种美学标准，是值得怀疑的。
克莱夫·贝尔认为审美体验是通过艺术品所表现出来的那种“有意味的形式”来实现的。贝尔强调的“形式”论显然是受到了康德美学理论的影响，他提出在艺术中要放弃日常经验的利害关系而进入一个内在纯形式的世界。另一方面，贝尔又认为这个纯形式是需要有意味的，而他所说的“有意味”指的是一种艺术情感，但这个艺术情感又是从何而来的，他又再次回到了形式中去找答案。“在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。”我们看到贝尔在对“有意味的形式”的解释中始终陷于一种自我解释和循环的怪圈中，最后因为无法找到一个最初的根基而变成了一个形式论的神秘主义者。
三、物与概念
贝尔“有意味的形式”所暴露出来的矛盾恰恰说明，通过感性材料上升到形式而最终形成的审美图式，也就是一种内容与形式、物质与精神的完美结合，这只能成为一个概念、语意的表述，一个自我实现的封闭的循环，从而导致现代主义的形式表现越来越简洁概括，与之对应的则是一种精神上的乌托邦，这些都在塔特琳（TatIin）的《第三国际纪念塔》（模型方案）中達到了极致。然而，杜尚在整个20世纪上半叶的欧洲现代艺术运动中却是一个异类，从某种程度上而言，他的艺术观念是超越他所属的那个时代的。《泉》这件众所周知的作品从根本上动摇了传统美学对于艺术作品判断的标准。关于这件作品可以探讨的内容非常多，我们在这里只是从两个方面简短地讨论一下。
首先的问题是“物”。《泉》是通过一件日常物品（小便池）被命名的，它不具有任何传统意义上的审美价值，而且它也没有任何意愿要去创造一个新的审美形式和价值。那么，我们也可以说它放弃了那种在传统美学框架中自我实现的意愿，而真正让自己成为一个纯然的物。这个纯然的物既不是现实生活的清洁用具，因为并没有人真的在美术馆里把它当作小便的器具来使用，它也不是一个具有传统意义的审美物，它是现实和审美的中间地带的一个异质存在。如此，小便池作为纯粹的物首先回应的只能是观者的感觉，而且当这个感觉物被阻断了通往现实经验和审美经验的通路时，它反而就成为一个隐秘的存在，我们可以说“存在”总是以某种被遮蔽的方式显现的。更进一步说，杜尚的小便池作为一个物理性的存在实质上是一个遮蔽，在遮蔽中“存在”本身被呈现出来了，或者我们更可以说“存在”是被“逼迫”出来的，被“无知”逼迫出来了。从这个方面来看，这就是小便池的“物性”：它在遮蔽中显现。因此它的“物性”绝对不是一种传统艺术作品的物理性存在，传统意义上的艺术作品的物理性和它自身的价值是捆绑在一块的，而对于小便池来说则不存在着这种关联。所以，事实上杜尚也并不在意要去保持这件所谓“作品”的物理性存在，也就是我们通常所说的原作概念，我们今天所看到只是关于这件作品的复制品或者是图像资料而已，也就是说《泉》这件作品并没有传统艺术作品那样的唯一性。那么，我们今天就会很自然地把这件作品理解为某种概念的表达。
因此，我要谈论这件作品的第二个问题就是“概念”。通常后现代艺术理论认为杜尚取消了艺术品的物性，并且影响了其后的“概念艺术”，最终导致了当代艺术以观念和符号为先的整体面貌。这种看法并不完全正确，因为正如上面所说的，杜尚并没有真正取消艺术作品的物性，而是以一种遮蔽（无知）的方式逼迫出一个“自在”的物性。真正导致存在者“物性”消亡的其实是那种试图在形而上层面把握艺术的方式，这种方式从一开始就确定了其终极目标即理念的审美形式。相反，现代艺术之后的艺术，不论我们如何去解释，它们在事实上更多地呈现给我们的是一种“感性物”的可能。因此，即使我们承认杜尚对于“概念艺术”的形成具有重要的影响，但我们在这里说的“概念”绝非传统形而上思维的延续或者在这个基础上的某种解释，而是某种“异质化”的感性形式。从根本上而言，“概念”更加接近一种纯粹的“表达”，而不是一种形式。因此，杜尚并没有通过“概念”而取消艺术的物性，相反他只是反对把物性理解为一种质料与形式的统一，或者说某种属性，通过抽离了所有先于物的预期，小便池就构成对于自身的否定，也即是一种在遮蔽中的显现。从这个意义上，我们可以认为所有伟大的艺术作品都具有某种自我否定的品质，就像《蒙娜丽莎》和杜尚的小便池从本质上是具有相同品质的，它也是在自我否定中，数百年来不断地吸引着我们，蒙娜丽莎的形象对于我们来说永远是隔着一层迷障，这才构成了它永恒的价值。然而，问题在于通常我们会把杜尚“艺术即概念”理解为一种与之相应的现实可能，也就是说概念也需要被对象化，这或许是某个可以诠释概念的现存物，它或者是某个符号，或者直接就是某个思想和主张，这种理解从某种程度上而言是对杜尚的一种误读。杜尚所说的“艺术即概念”实质上强调的是“表达”作为一种存在状态而不是基于某种形式的再现，因此“表达”不能被理解为是某个现实的可能，“表达”没有对象，它首先是为自己开辟空间。所以，小便池并不像以往的艺术作品那样构成一个具有唯一性的实在物，事实上，小便池可以被任意其他的东西所替代，甚至是经典的艺术作品，正如杜尚也曾利用过《蒙娜丽莎》的印刷品，选择小便池或许只不过是出于某种策略上的需要。 然而，真正需要关注的不是小便池本身，而是杜尚把我们带人的这个空间，使进入其中之物“异质化”的空间，正如比梅尔所言的“世界关联”，一个永远不可测度的深度，一个标志着特定时代的基础。这个“异质化”的空间使得艺术史的叙述终结，因为艺术史倾向于把艺术描述为一种“事实”的更替和发展，或者说把艺术理解为一个一般意义上的可以度量的时间和空间中的实体，而且具有某种线性发展的可能。然而，“异质化”的空间、“世界关联”却是无法被置于某种既定关系中测度的，它为它自己开放空间，其本质是有待实现的，也可以说正是因为具有这样的本质，所以可以有物进入，并呈现自身，也就是说它不是一个规定，就像伯梅所说的“气氛”。如果把它理解为一般意义上的概念表达，那就会造成这个空间被实体化，而回到一种传统的艺术描述中。杜尚通过这个“异质化”的空间表明了艺术作为一个“有待实现”的空间，由此而“切近”那个有待确定，甚至可以说是自行发展的“世界关联”中。以往主体希望在艺术对象中获得自我确认的现实愿望落空了，如此，艺术反而有可能真正成为艺术自身，但它并非像传统美学所强调的自律那样带有预先设置的规定。从总体上而言，它既包括那些传统意义上定义的艺术，也包括非艺术。这恰恰也正是传统美学的问题所在，它习惯在艺术作品中寻找规定，规定又反过来规定艺术作品，然后它又在艺术作品中寻找规定，重复往返，自我循环。然而，我们现在把构成“作品”的概念推翻了，那么剩下的这个“物”就推动我们进入到一个对于我们自身以及周围的世界产生反思性的活动中。所谓艺术的功用即在于此，它为我们所处的这个现实世界开辟了另外一个可能是相像的但本质是有待实现的世界。这当然不是指某种现实的逃避，恰恰相反，它是一种真正的投入，它创造了现实生活的另一种可能和维度，否则我们的生活就像铁板一块而丧失了生命力。如果这个世界只存在着一种绝对的现实的可能，那么现实自身的特质，即自我证明和利益驱动，决定了它自己无法产生反思和批判性的行为，而这恰恰是比梅尔所说的当代艺术需要与之对抗的“一个标志着特定时代的基础”。
四、交流的实现
一个“有待实现”的并且能够不断地自我否定的事物究竟在何种层面上可以完成交流？我们当然不能否认内容一形式研究为艺术作品在理解上提供了一个可以依靠的交流方式，如果我们放弃了这种在艺术判断中存在着的某种潜在的、可传递性的交流方式，那么我们似乎就应该放弃对于任何事物包括艺术作品的解读和理解，但这又很容易让我们陷入一种虚无主义的境地。正如比梅尔所说的，如今艺术所呈现出的这种“世界关联”仍然是需要某种解读的，但这种解读并不是以通常的方式简单地命名各类事物和处境。那么，我们不禁要问，如果艺术作品最终应该是可以在上述提及的那个“异质的”空问内被交流的，那么这种交流究竟是如何实现的，它又是应该如何来解读的？
“任何艺术作品都不应该在交流的范畴内被描述和解释”，阿多诺在《美学原理》中如是说。在主观精神和客观存在的交流中，阿多诺更多看到了个人主体性在世界关联中的相互隔膜，因此，在阿多诺这句话中应该包含着这样的内容：如果交流作为艺术存在方式是不可或缺的话，那这种交流应该是无预设的、无概念交流的思，而不是借助于某个具有普遍审美意义的理解。
然而，思又是如何成为一种艺术可能，并且在无预设、无概念的交流中得到实现的？事实上，对于任何交流活动而言都必然潜藏了某种共识，如果在艺术作品中缺乏了那种被预先认同的理解形式，那么对于艺术作品的解读就成为一个难题。因此，这种放弃了普遍的理解形式的思是如何可能进入交流的层面而被我们所领会到的，必然会成为一个问题。对此，我们应该持有的态度是：思存在于艺术作品中，在理解之前，它是正在发生的，而不是一个结果。这种交流不是建立在所谓具有“先验形式”的主体上，也不是被置人在一个强行扯平的世界关系中，亦不是笼罩在某种神秘主义的氤氲里;交流更多地被看作是一种未知的可能而不是事实，它指向置身在存在自身与其表象之间可能被显现的境遇中，那么也可以说交流本身也并非指一种现实的关联，它同样也是“有待实现”的。观者只有在此前提下，通过和周围世界的关联来确定自己，以此放弃事先确立的主体原则，才能真正进入到事物中，并由此发现人与人以及人与那些非人的存在者的关系，这时候“思”就被逼迫出来了。然而至今，我们也很难认同和接受这种自我放弃式的、否定性的交流，因为，绝大多数人仍然是希望在事物中找到某种内容和形式上的理解，这反过来也同样是对于自我的一种证明。
从传统美学的角度来看，内容与形式的理解似乎完成了从表象到本质的转换，然而利奥塔在谈到那种在当代艺术中不可“理解”的形式时有着一种更为深刻而不同寻常的观点：“……而是弄清在给予行为的此时此地，一种感觉是如何仅作为在空间和时间中自然漂浮的形式的感性表现而产生。”。这里，我们看到利奥塔并没有立刻把感觉形式上升为一种理性的把握，而只是让它停留在感觉层面中。我们可以试着这样解读：存在之表象形式被利奥塔看作是在此时此地的给予行为，在这个此时此地的给予行为中，一种感觉通过时间和空间直观地被表现出来。这样，存在之思可以从感性直观的基础上被逼迫出来，而不是以一种对象性的概念形式被理解。由此而产生了一种不同意义上的“纯粹形式”，这就不是克莱夫·贝尔所说的内容与形式之中的“形式”，而是在直观中的“形式”，存在正是以这种方式被对它感兴趣的个体所接纳，所以利奥塔并不把这个形式理解为一个具有本质意义的表象的构成，而是作为一个感性直观的“此时此地的给予行为”。
另一方面，我们恰恰也看到在对象化的时间和空间形式的缺失中所进发出来的力量。利奥塔认为，康德所说的艺术中的崇高感恰恰是在审美形式的缺失后发生的，它超越了时间和空间的表象，在惊愕和战栗中产生，这或许可以帮助我们去理解那种毁灭和死亡的美感，就像把我们又重新带回到了时间和空间的原点。如果我们放弃了对于时间和空间作为某种形式结构的具体、现实的把握，当形式理解不再为存在预先安置地方，那么那个遮蔽的存在之本质将被凸现出来。利奥塔指出，放弃对于形式所持有的一种现实意愿，我们有可能遭遇纯粹的存在境域，它不在概念形式中顯现，而是回溯到对于“感觉物”的直接体验上，它指向了存在所特有的显现方式——“此时此地的给予行为”。 艺术作品如今不再被理解为一个客观存在的审美对象，而是一个有待实现的存在。在这样的一个时间和空间内，艺术作品通过纯粹的“此时此地的给予行为”而与它所指涉的现实对象——无论它们是日常的、政治的、哲学的、宗教的还是艺术的等等——产生了某种“世界关联”。这个“世界关联”不是试图建立起艺术作品和它所指涉的对象的对应关系，而是在它们之间保留了一个不可测度的空间，而这个空问为思与反思提供了可能。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）曾经谈到他的“艺术”包括了“艺术”与“非艺术”，他关心的是这两者之间的界限和由此而产生的空间。对于博伊斯而言，他把在传统意义上理解的艺术作为一个客观存在的研究对象。博伊斯之所以把艺术作为一个类似于自然科学的研究对象，原因在于他在艺术之上设置了一个更大的“艺术空间”，这个空间中所有的现实存在既是确定的（bestimmt），同时也是一种超确定的（uberbestimmt）的存在，它的本质是运动，是通过感知、通过对于物的直观和冥思进入的精神世界。因此，对于当代艺术而言，它并不具有某种所谓的当代艺术样式，它呈现给我们的首先是一个具有变量的空间，一个吸引我们去感受和探究的场所。
在传统艺术的观念中，艺术其实是被绑定在它所预先认定的艺术对象、审美经验之中，因而无法将其自身理解为一种存在，所以它不能通过自己发动起来，结果导致艺术成为一种现实的价值标准。在这个过程中，实现的是主观的意愿，而并不是艺术本身，因此也无法通过艺术提出关于自我以及存在的追问，并且去重新发现我和世界的关联。无论是杜尚，还是博伊斯，哪怕是那些被认为的经典艺术作品，对于艺术作品自身的关注并不比由此而开辟的一个空间更为重要，也就是说它们都是作为一种存在方式被放置在一个更大的艺术空间内进行讨论的。
如今我们总是习惯在对象化的生存方式中建立起自我存在的影像，体验和感知已然成为一种需要兑换为现实意义的符号，所谓现实的美学就如同一场预先安排的“排演”，我们按照某个规定扮演自己的角色。而当我们在面对一件艺术作品时，突然堕入了这样一个“异质化”的空间，遭遇到一种由艺术作品自身发动的交流空间时，我们往往会显得手足无措，甚至是恐惧，恐惧即源于主体依于对象化而构建的破灭。然而，也许正是如此，利奥塔在关于后现代的描述中重新挖掘了康德关于崇高的意义，它是与非形式相对应的——“崇高包含着这种归因于‘肉体’结束的痛苦和这种‘本体论’（对象化）的忧伤”。艺术——这个“异质化”的空间和由此而形成的一种世界关联将成为独属于我们的对于这个时代的反思和救赎。
今天我们所面临的问题并不在于我们仍然不能理解包括杜尚、博伊斯等人的很多当代艺术作品的意义，而在于我们又从某种所谓当代艺术形式的惯常思维上接受了他们，进而希望去定义如今的艺术。但接受者其实并没有真正地接受，他们只是为了让自己在现实中避免成为所谓缺乏艺术品位的狼狈者。我们似乎很难改变把存在转化为对象思维的习惯，这构成了我们生活的成规，“它（对象）作为某个介入者即刻地自我重构和自我验证。我们据以生存和判断的正是这种行动的意志”。谁愿意放弃这种行动的意志？谁又能承受这种放棄行动意志后的极限处境？而这恰恰是艺术给出的交流空间。
关键词：感知;形式;物;概念;异质化;交流
中图分类号：JOl 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2020）04-0057-08
瓦尔特·比梅尔（Walter Biemel）在《当代艺术的哲学分析》前言中写道：“过去，人们往往把对艺术的考察还原为一种美学的观察，但这样的时代已经结束了。”他进一步认为，对“美学的”艺术考察方式的克服，是在这样一个时刻实现的：“这时候，我们认真地对待艺术，我们在艺术中看到有一种语言，这种语言并不是以通常的方式简单地命名了各类事物和境况，而是昭示着那种占据统治地位的世界关联的方式——当然，它是以某種难以辨认的文字昭示出来的，是需要解说才能够理解的。这样一种世界关联，既包含着人与人之间的关联，又包含着人与非人的存在者的关联，以及人与自身的关联。对于这种世界关联，我引入了‘切近’（nahern）这个术语，其意思决不是事物之间的空间间距，决不是可以测量并且可以用数字表达出来的确定的距离，而是世界关系的一个永远不可测度的深度，一个标志着特定时代的基础。”
比梅尔的表述非常准确地指出了20世纪中期西方艺术发展的转折：直至现代艺术，艺术研究的问题在于如何把日常经验转化为一种审美体验，即通过质料一形式一概念的研究，从含混的感性杂多到一种具有形式感的理性明晰，由此而产生一种自下而上的、必然的认识上的升华，这就是一个美学观察的过程。这个过程可以说是从鲍姆嘉通（Baumgarten）开始，由康德和黑格尔在美学理论上奠定基础，然后通过以克莱夫·贝尔（Clive Bell）和罗杰·弗莱（Roger Fry）以及其后的克莱门特·格林伯格（Clem-ent Greenberg）为代表的形式主义批评，最终成就了以形式、符号、语言为核心的对于现代艺术的经典解释和判断。
这条线索所包含的丰富内容以及对于艺术发展所具有的重大意义是毋庸置疑的，今天它仍旧值得我们进行更为深入和广泛的讨论，也正是基于这样一个基础，我们或许可以对于这条线索提出一些问题。
一、最初的问题
首先，我们碰到的是鲍姆嘉通关于美学理论的开始问题。鲍姆嘉通在《美学》讲稿中写道：“美学的目标就是这样的一种感性认识的完善。这就是美。”鲍姆嘉通在这个判断中同时设定了美学作为一门科学的最初问题——感性认识和它的最终目标——完善，亦即美。那么，作为最初问题的感性认识当如何来界定呢？从某种程度来说它似乎应该被限定在身体感官和对象的交换行为中，但是对于鲍姆嘉通以及他的后继者而言，这个限定很快就被推翻了。感性认识逐渐被一种概念化的理解所取代，并且最终形成一种判断力，康德把那些构成判断力的认识形式称为“法则”，或者说“美”。那么，我们就可以看到作为最初的问题，即感性认识，很快就转变为对于认识概念的理解和判断，而感性自身的处在似乎被遗忘了。在这种美学的发展过程中，人自身以及与这个世界的关系通过一种处身性（Befindliehkeit）的感受而呈现出来的方式被丢弃了，取而代之的是通过形式、概念、符号来对这个世界的存在进行分析。因此，对于一种新美学的开启，回到鲍姆嘉通最初的感性认识问题，并且把它限定在它自身的范围内加以研究，这或许可以为我们能够从一个更加广泛的角度来研究当代艺术状况提供一个全新的视角。关于感性问题，在绘画艺术中最直接的表现就是色彩，我们在此可以简短地分析一下印象派及其之后的艺术家在色彩上的表现，以此来说明我们上面所提出的最初的问题——感性认识。
通常我们都会这样认为，以莫奈为代表的印象派画家通过对光与色的直接描绘突出了色彩在感性层面上的表现，这在莫奈的《大教堂》《干草垛》以及《睡莲》系列中表现得尤为明显。他运用丰富的、高纯度的色彩，通过灵动而富有节奏的笔法，很多时候未经调和地把颜料并置在一块，制造出光影交错、瞬息万变的画面效果，使其充满了阳光和空气的质感。相比那些好像在真空状态下的古典绘画而言，莫奈就像在画面上燃放了烟花。我们几乎不会反对用这样的语言来形容莫奈在绘画中的色彩运用，然而它却反映了这样一个事实，即：莫奈在把色彩作为一个表现对象的同时已经使得色彩从它自身被感知的状态中分离了出来，它被对象化或者说是图像化地表现出来了。这和将色彩作为一种自身在现象上的实现有着本质上的不同，但这却是一个很容易被我们混淆和误解的问题。当色彩被作为一个表现对象时，我们会很自然地去考虑它们所对应的形状、调性、对比和构成关系，这样就会迅速地将色彩自身的实现转变为一种对象化的表达。这一点在印象派画家那里或许还未能自觉地意识到，但它在其后的画家中却得到了强化。
作为印象派的早期追随者，塞尚显然并不满足于只是去捕捉那种转瞬即逝的光与色的变化，他希望能够从本质上获得一种稳定的色彩品质，以此来实现他在自然中重建普桑（Poussin）的秩序。因此，相对于印象派的光色流动，塞尚的色彩更接近于一种凝固的团块，或者更准确地说是一种客观存在的色彩。然而，这种客观性的追求在塞尚成熟时期的作品中并没有得到强化，相反，出于对形体以及画面整体结构的追求，那些呈现在画面上的元素被规定在了一个有秩序的形式框架内。客观性的追求和形式构成其实对于塞尚来说是一个更为内在的矛盾，这直接导致了塞尚终其一生的困扰。在他晚年的一些和圣·维克多山有关的油画和水彩手稿中，我们看到那些不完整的甚至是支离破碎的色块取代了原先井然有序的画面结构，色彩本身的光亮正努力突破一个被对象化的屏障而发射出来。这对于塞尚而言无疑是一项艰巨的工作，让他疲惫而沮丧。在塞尚辞世前夕，他写信给儿子保罗（Paul）：“最后，我必须告诉你，作为一位画家，我们对面前的大自然越来越清楚，但我对感受的领悟仍旧比较迟钝。我无法表现出感官感受到的那种强度，我无法创造出丰富华丽的色彩……” 色彩作为一个对象化的表现和色彩作为自身的呈现是存在着区别的，或者我们也可以说，色彩作为感知对象和感知本身是不同的。德国当代“新现象学”的代表人物格诺特·伯梅（Gernot B6hme）在《感知学——作为一般感知理论的美学》中区分了马列维奇（Malewitseh）的黑色方块与约瑟夫·阿尔贝斯（Josef Alber）的正方形图像《致敬正方形》的不同意义：“马列维奇的黑色方块，我们可以通过艺术史的知识结合俄罗斯圣像画的传统来解读，对于他来说这似乎是某种死亡意向的暗示。但是对于约瑟夫·阿尔贝斯的正方形图像，这种解读方式就不怎么有效了。对于这些正方形图形来说，它们并不表达什么，重要的是它们只是它们自己。这些图形就像在自身中感受到的存在一样。这些图形不是在彩色方框中生成的，像它们被画在画布上的那样。它们的生成毋宁说是在环境中一种色彩的实现（Farbwirklichkeit），这只能是在它们直接的在场中才能被感受到。”伯梅在这里指出了色彩作为被感知的对象和它本身作为感知事件的区别。
美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的作品对于色彩的运用更加极致。或许我们不应该称其为“运用”，而应该称其为一种让色彩“自在”的方式。因为他的作品并非将色彩作为一个被表现的对象，而是利用光和屏幕让色彩现象自行发生，观众对于色彩的感知只能是置身在特瑞尔制造的空间中直接获得。就像我们在前面说到的印象派对于光与色的表现，他们画的却不是光本身，只是对于一个视觉结果的复制。而特瑞尔的创作材料只需要光，他的作品可以说是对视觉的一次回应，是视觉这一感知行为的滞留。这就让我们回到了最初的原点，色彩就像伯梅所强调的“气氛”（Atmosphare）那样产生了。它是一种不确定的弥漫和漂浮，它不是那种确定的主观或者客观，而是介于其中的一种恍惚，这让观众获得了一种奇妙的体验。这种奇妙的体验并不需要通过创造什么特别的东西，而只是通过事物以及人的身体本身被唤起的。由此，我们将回到鲍姆嘉通关于美学的最初问题，即美学是关于感性问题的科学，而感性问题只能被限定在感性经验本身之内进行讨论，比如，什么是感觉、被感觉之物，以及它们之间的关系如何。这正如比梅尔所言，它昭示了一种世界关联，既包含着人與人之间的关联，又包含着人与非人的存在者的关联，以及人与自身的关联。
二、异质化
由此，我们转入第二个问题，即艺术是否需要去依赖那种经典美学的解释。更具体地说，当一种以感知为核心的新美学出现时，作为传统美学解释的模型标准，即美的判断，包括它所考察的艺术的界限，是否也应该同样发生改变？
现代艺术之后的艺术从根本上质疑了那种由感觉经验升华为审美体验的路线，更准确地说是那种隐藏在其中的必然的、合乎理性的规定。尽管从浪漫主义到现代主义都强调某种感性和情感的作用，但从总体上而言，它们所强调的感觉和情感的释放，其根本仍然是建立在西方理性思维的传统框架之内的。进入20世纪，随着现象学、存在主义思想的兴起，以及因新媒体技术的发展而导致的社会交往方式的改变，其中还有一个不容忽视的现象，即对于神秘主义传统的重新认识，这些都汇聚成为对西方理性主义传统的反思和批判。艺术在很大程度上也受到了这些思想的影响，在艺术的定义和表现形式上发生了根本性的改变。艺术问题的关键如今不在于“艺术需要成为什么”，而是“什么可以成为艺术”。前者包含了某种预先的规定，一种由下而上的发展趋势;而后者则是一个提问，一种对于最初问题的追问。另外，前者从本质上包含了一种转换为现实条件的意愿;而后者更多地表现为对于现实的一种批评态度，一种建立在对于事物、人自身基础上的讨论。
现代艺术之后这种非现实、非理性的态度正如比梅尔所言，它表明了艺术不再是简单地成为现实、经验、理性世界的一部分，它努力跳出其中，通过明确自身而产生了一个非现实的世界关联，其中包含了人与人、人与非人的存在者的关联，以及人与自身的关联。这里，比梅尔所说的人并非一般意义上抽象、概念化的人，而是一个当下的、正处在感知经验中的人，因此，所谓非人的存在者的关联，恰恰正是指向一种此时此地的被给予状态。在理性主义的世界中，这个世界关联是指存在着一个合乎目的的结构，在某种意义上它被称为“完善”，或者“美”，这个问题其实只是现代艺术所特有的一个问题。然后，从20世纪以来直至当代艺术越来越多地表现为一种“无法理解”的存在，对于现实世界而言，今天的艺术就像一个能够让所有置身在其中的东西产生“异质化”的空间。那么这个“异质化”的空间究竟对于我们这个现实生活有何意义？这确实是一个值得深入讨论的问题。如果我们至今仍然无法否认“审美”对于艺术而言是一个无法推卸的责任，那么今天的“审美”就必须放在这样一个“异质化”的空间内展开讨论，并赋予其全新的内涵，否则“审美”就成为一种“文化产业”的修饰。当然这并不是在形而上意义上进行的批评，恰恰相反，绝大多数所谓媚俗的艺术产品从某种程度上来说正是这种形而上的产物。因此我们所说的“审美”恰恰是要回到感知中，回到生活世界的关联中。
艺术作为一种艺术作品的存在的伟大时代已经终结了。“艺术作为艺术作品的存在”意味着艺术需要在某种现实层面上被实现，亦即被实体化。实体化并非仅仅指一个艺术作品物理性的存在，那只是它的一个外在表现，就像陈列在众多博物馆里的艺术作品那样，更为深层次的是指它在交流过程中，可以通过某种预先设定的标准，获得一种在现实层面上的自我确认和他人的认同。艺术史的叙述以及美学判断都是围绕那些既成的艺术作品而展开的，我们对于艺术的感受首先是从艺术作品开始的，所以我们习惯把艺术同艺术作品画上等号，然而艺术作品是如何被认定为“艺术”的，关于这个问题我们似乎又只能回到艺术史和美学判断中去，结果就是一个自我印证的循环。
现代艺术之后的西方艺术表现出一个明显的趋势，即希望通过“物”来取代“艺术作品”，也就是说将所有附加在艺术作品上的东西剥离掉，让它首先是一个纯然物。那么，当它被放到美术馆这一个特定的场所内，它既不是一种现实的器具，又不是一个所谓超然的艺术作品，它就成了一个“异质化”的存在。今天我们置身在一个充满所谓“当代艺术作品”的展馆里，首先感受到的是某种迷茫;而一个传统意义上的博物馆所起到的作用是：把所有艺术作品就像用一根项链一样串联起来，我们置身在其中很容易获得某种确定的东西，并且在共同的认识中获得和他人的交流。然而现在这一切都被打破了，当艺术作品被剥离了艺术史上的叙述和美学上的判断，它变得非常突兀，或者说就像一个“刺点”触碰到了观者的神经。从另一个方面来说，当代美术馆的功能事实上也应该随着艺术作品意义的转变而发生改变，它不再只是一个收藏馆，而是一个公共的讨论空间。 当代艺术作品往往通过那些怪诞的作品形式阻断了所谓审美经验在思维中交流的可能和某种共同价值的实现。事实上，在艺术中最难以传递的恰恰正是那种“审美”感觉，每一个个体自身的感受是很难精确地传达给他人的。比如说，当我置身于一个壮丽的自然景观面前，感受到内心激荡，这是很难精确地传递给另一个站在我身边的人的，或许他在面对同样的自然景观前也感受到了某种内心的激荡，那么我们之间的这种心理感受是否是一样的？或者可以通过将面前的自然景观转化成一件艺术作品，比如油画或者摄影作品，它能够再次把无论是我或者他的那种心理感受传递给更多人吗？从现实经验来说这是很难实现的，因此，那种基于感性认识分析而建立起来的审美形式，并且据此而把它作为某种美学标准，是值得怀疑的。
克莱夫·贝尔认为审美体验是通过艺术品所表现出来的那种“有意味的形式”来实现的。贝尔强调的“形式”论显然是受到了康德美学理论的影响，他提出在艺术中要放弃日常经验的利害关系而进入一个内在纯形式的世界。另一方面，贝尔又认为这个纯形式是需要有意味的，而他所说的“有意味”指的是一种艺术情感，但这个艺术情感又是从何而来的，他又再次回到了形式中去找答案。“在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。”我们看到贝尔在对“有意味的形式”的解释中始终陷于一种自我解释和循环的怪圈中，最后因为无法找到一个最初的根基而变成了一个形式论的神秘主义者。
三、物与概念
贝尔“有意味的形式”所暴露出来的矛盾恰恰说明，通过感性材料上升到形式而最终形成的审美图式，也就是一种内容与形式、物质与精神的完美结合，这只能成为一个概念、语意的表述，一个自我实现的封闭的循环，从而导致现代主义的形式表现越来越简洁概括，与之对应的则是一种精神上的乌托邦，这些都在塔特琳（TatIin）的《第三国际纪念塔》（模型方案）中達到了极致。然而，杜尚在整个20世纪上半叶的欧洲现代艺术运动中却是一个异类，从某种程度上而言，他的艺术观念是超越他所属的那个时代的。《泉》这件众所周知的作品从根本上动摇了传统美学对于艺术作品判断的标准。关于这件作品可以探讨的内容非常多，我们在这里只是从两个方面简短地讨论一下。
首先的问题是“物”。《泉》是通过一件日常物品（小便池）被命名的，它不具有任何传统意义上的审美价值，而且它也没有任何意愿要去创造一个新的审美形式和价值。那么，我们也可以说它放弃了那种在传统美学框架中自我实现的意愿，而真正让自己成为一个纯然的物。这个纯然的物既不是现实生活的清洁用具，因为并没有人真的在美术馆里把它当作小便的器具来使用，它也不是一个具有传统意义的审美物，它是现实和审美的中间地带的一个异质存在。如此，小便池作为纯粹的物首先回应的只能是观者的感觉，而且当这个感觉物被阻断了通往现实经验和审美经验的通路时，它反而就成为一个隐秘的存在，我们可以说“存在”总是以某种被遮蔽的方式显现的。更进一步说，杜尚的小便池作为一个物理性的存在实质上是一个遮蔽，在遮蔽中“存在”本身被呈现出来了，或者我们更可以说“存在”是被“逼迫”出来的，被“无知”逼迫出来了。从这个方面来看，这就是小便池的“物性”：它在遮蔽中显现。因此它的“物性”绝对不是一种传统艺术作品的物理性存在，传统意义上的艺术作品的物理性和它自身的价值是捆绑在一块的，而对于小便池来说则不存在着这种关联。所以，事实上杜尚也并不在意要去保持这件所谓“作品”的物理性存在，也就是我们通常所说的原作概念，我们今天所看到只是关于这件作品的复制品或者是图像资料而已，也就是说《泉》这件作品并没有传统艺术作品那样的唯一性。那么，我们今天就会很自然地把这件作品理解为某种概念的表达。
因此，我要谈论这件作品的第二个问题就是“概念”。通常后现代艺术理论认为杜尚取消了艺术品的物性，并且影响了其后的“概念艺术”，最终导致了当代艺术以观念和符号为先的整体面貌。这种看法并不完全正确，因为正如上面所说的，杜尚并没有真正取消艺术作品的物性，而是以一种遮蔽（无知）的方式逼迫出一个“自在”的物性。真正导致存在者“物性”消亡的其实是那种试图在形而上层面把握艺术的方式，这种方式从一开始就确定了其终极目标即理念的审美形式。相反，现代艺术之后的艺术，不论我们如何去解释，它们在事实上更多地呈现给我们的是一种“感性物”的可能。因此，即使我们承认杜尚对于“概念艺术”的形成具有重要的影响，但我们在这里说的“概念”绝非传统形而上思维的延续或者在这个基础上的某种解释，而是某种“异质化”的感性形式。从根本上而言，“概念”更加接近一种纯粹的“表达”，而不是一种形式。因此，杜尚并没有通过“概念”而取消艺术的物性，相反他只是反对把物性理解为一种质料与形式的统一，或者说某种属性，通过抽离了所有先于物的预期，小便池就构成对于自身的否定，也即是一种在遮蔽中的显现。从这个意义上，我们可以认为所有伟大的艺术作品都具有某种自我否定的品质，就像《蒙娜丽莎》和杜尚的小便池从本质上是具有相同品质的，它也是在自我否定中，数百年来不断地吸引着我们，蒙娜丽莎的形象对于我们来说永远是隔着一层迷障，这才构成了它永恒的价值。然而，问题在于通常我们会把杜尚“艺术即概念”理解为一种与之相应的现实可能，也就是说概念也需要被对象化，这或许是某个可以诠释概念的现存物，它或者是某个符号，或者直接就是某个思想和主张，这种理解从某种程度上而言是对杜尚的一种误读。杜尚所说的“艺术即概念”实质上强调的是“表达”作为一种存在状态而不是基于某种形式的再现，因此“表达”不能被理解为是某个现实的可能，“表达”没有对象，它首先是为自己开辟空间。所以，小便池并不像以往的艺术作品那样构成一个具有唯一性的实在物，事实上，小便池可以被任意其他的东西所替代，甚至是经典的艺术作品，正如杜尚也曾利用过《蒙娜丽莎》的印刷品，选择小便池或许只不过是出于某种策略上的需要。 然而，真正需要关注的不是小便池本身，而是杜尚把我们带人的这个空间，使进入其中之物“异质化”的空间，正如比梅尔所言的“世界关联”，一个永远不可测度的深度，一个标志着特定时代的基础。这个“异质化”的空间使得艺术史的叙述终结，因为艺术史倾向于把艺术描述为一种“事实”的更替和发展，或者说把艺术理解为一个一般意义上的可以度量的时间和空间中的实体，而且具有某种线性发展的可能。然而，“异质化”的空间、“世界关联”却是无法被置于某种既定关系中测度的，它为它自己开放空间，其本质是有待实现的，也可以说正是因为具有这样的本质，所以可以有物进入，并呈现自身，也就是说它不是一个规定，就像伯梅所说的“气氛”。如果把它理解为一般意义上的概念表达，那就会造成这个空间被实体化，而回到一种传统的艺术描述中。杜尚通过这个“异质化”的空间表明了艺术作为一个“有待实现”的空间，由此而“切近”那个有待确定，甚至可以说是自行发展的“世界关联”中。以往主体希望在艺术对象中获得自我确认的现实愿望落空了，如此，艺术反而有可能真正成为艺术自身，但它并非像传统美学所强调的自律那样带有预先设置的规定。从总体上而言，它既包括那些传统意义上定义的艺术，也包括非艺术。这恰恰也正是传统美学的问题所在，它习惯在艺术作品中寻找规定，规定又反过来规定艺术作品，然后它又在艺术作品中寻找规定，重复往返，自我循环。然而，我们现在把构成“作品”的概念推翻了，那么剩下的这个“物”就推动我们进入到一个对于我们自身以及周围的世界产生反思性的活动中。所谓艺术的功用即在于此，它为我们所处的这个现实世界开辟了另外一个可能是相像的但本质是有待实现的世界。这当然不是指某种现实的逃避，恰恰相反，它是一种真正的投入，它创造了现实生活的另一种可能和维度，否则我们的生活就像铁板一块而丧失了生命力。如果这个世界只存在着一种绝对的现实的可能，那么现实自身的特质，即自我证明和利益驱动，决定了它自己无法产生反思和批判性的行为，而这恰恰是比梅尔所说的当代艺术需要与之对抗的“一个标志着特定时代的基础”。
四、交流的实现
一个“有待实现”的并且能够不断地自我否定的事物究竟在何种层面上可以完成交流？我们当然不能否认内容一形式研究为艺术作品在理解上提供了一个可以依靠的交流方式，如果我们放弃了这种在艺术判断中存在着的某种潜在的、可传递性的交流方式，那么我们似乎就应该放弃对于任何事物包括艺术作品的解读和理解，但这又很容易让我们陷入一种虚无主义的境地。正如比梅尔所说的，如今艺术所呈现出的这种“世界关联”仍然是需要某种解读的，但这种解读并不是以通常的方式简单地命名各类事物和处境。那么，我们不禁要问，如果艺术作品最终应该是可以在上述提及的那个“异质的”空问内被交流的，那么这种交流究竟是如何实现的，它又是应该如何来解读的？
“任何艺术作品都不应该在交流的范畴内被描述和解释”，阿多诺在《美学原理》中如是说。在主观精神和客观存在的交流中，阿多诺更多看到了个人主体性在世界关联中的相互隔膜，因此，在阿多诺这句话中应该包含着这样的内容：如果交流作为艺术存在方式是不可或缺的话，那这种交流应该是无预设的、无概念交流的思，而不是借助于某个具有普遍审美意义的理解。
然而，思又是如何成为一种艺术可能，并且在无预设、无概念的交流中得到实现的？事实上，对于任何交流活动而言都必然潜藏了某种共识，如果在艺术作品中缺乏了那种被预先认同的理解形式，那么对于艺术作品的解读就成为一个难题。因此，这种放弃了普遍的理解形式的思是如何可能进入交流的层面而被我们所领会到的，必然会成为一个问题。对此，我们应该持有的态度是：思存在于艺术作品中，在理解之前，它是正在发生的，而不是一个结果。这种交流不是建立在所谓具有“先验形式”的主体上，也不是被置人在一个强行扯平的世界关系中，亦不是笼罩在某种神秘主义的氤氲里;交流更多地被看作是一种未知的可能而不是事实，它指向置身在存在自身与其表象之间可能被显现的境遇中，那么也可以说交流本身也并非指一种现实的关联，它同样也是“有待实现”的。观者只有在此前提下，通过和周围世界的关联来确定自己，以此放弃事先确立的主体原则，才能真正进入到事物中，并由此发现人与人以及人与那些非人的存在者的关系，这时候“思”就被逼迫出来了。然而至今，我们也很难认同和接受这种自我放弃式的、否定性的交流，因为，绝大多数人仍然是希望在事物中找到某种内容和形式上的理解，这反过来也同样是对于自我的一种证明。
从传统美学的角度来看，内容与形式的理解似乎完成了从表象到本质的转换，然而利奥塔在谈到那种在当代艺术中不可“理解”的形式时有着一种更为深刻而不同寻常的观点：“……而是弄清在给予行为的此时此地，一种感觉是如何仅作为在空间和时间中自然漂浮的形式的感性表现而产生。”。这里，我们看到利奥塔并没有立刻把感觉形式上升为一种理性的把握，而只是让它停留在感觉层面中。我们可以试着这样解读：存在之表象形式被利奥塔看作是在此时此地的给予行为，在这个此时此地的给予行为中，一种感觉通过时间和空间直观地被表现出来。这样，存在之思可以从感性直观的基础上被逼迫出来，而不是以一种对象性的概念形式被理解。由此而产生了一种不同意义上的“纯粹形式”，这就不是克莱夫·贝尔所说的内容与形式之中的“形式”，而是在直观中的“形式”，存在正是以这种方式被对它感兴趣的个体所接纳，所以利奥塔并不把这个形式理解为一个具有本质意义的表象的构成，而是作为一个感性直观的“此时此地的给予行为”。
另一方面，我们恰恰也看到在对象化的时间和空间形式的缺失中所进发出来的力量。利奥塔认为，康德所说的艺术中的崇高感恰恰是在审美形式的缺失后发生的，它超越了时间和空间的表象，在惊愕和战栗中产生，这或许可以帮助我们去理解那种毁灭和死亡的美感，就像把我们又重新带回到了时间和空间的原点。如果我们放弃了对于时间和空间作为某种形式结构的具体、现实的把握，当形式理解不再为存在预先安置地方，那么那个遮蔽的存在之本质将被凸现出来。利奥塔指出，放弃对于形式所持有的一种现实意愿，我们有可能遭遇纯粹的存在境域，它不在概念形式中顯现，而是回溯到对于“感觉物”的直接体验上，它指向了存在所特有的显现方式——“此时此地的给予行为”。 艺术作品如今不再被理解为一个客观存在的审美对象，而是一个有待实现的存在。在这样的一个时间和空间内，艺术作品通过纯粹的“此时此地的给予行为”而与它所指涉的现实对象——无论它们是日常的、政治的、哲学的、宗教的还是艺术的等等——产生了某种“世界关联”。这个“世界关联”不是试图建立起艺术作品和它所指涉的对象的对应关系，而是在它们之间保留了一个不可测度的空间，而这个空问为思与反思提供了可能。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）曾经谈到他的“艺术”包括了“艺术”与“非艺术”，他关心的是这两者之间的界限和由此而产生的空间。对于博伊斯而言，他把在传统意义上理解的艺术作为一个客观存在的研究对象。博伊斯之所以把艺术作为一个类似于自然科学的研究对象，原因在于他在艺术之上设置了一个更大的“艺术空间”，这个空间中所有的现实存在既是确定的（bestimmt），同时也是一种超确定的（uberbestimmt）的存在，它的本质是运动，是通过感知、通过对于物的直观和冥思进入的精神世界。因此，对于当代艺术而言，它并不具有某种所谓的当代艺术样式，它呈现给我们的首先是一个具有变量的空间，一个吸引我们去感受和探究的场所。
在传统艺术的观念中，艺术其实是被绑定在它所预先认定的艺术对象、审美经验之中，因而无法将其自身理解为一种存在，所以它不能通过自己发动起来，结果导致艺术成为一种现实的价值标准。在这个过程中，实现的是主观的意愿，而并不是艺术本身，因此也无法通过艺术提出关于自我以及存在的追问，并且去重新发现我和世界的关联。无论是杜尚，还是博伊斯，哪怕是那些被认为的经典艺术作品，对于艺术作品自身的关注并不比由此而开辟的一个空间更为重要，也就是说它们都是作为一种存在方式被放置在一个更大的艺术空间内进行讨论的。
如今我们总是习惯在对象化的生存方式中建立起自我存在的影像，体验和感知已然成为一种需要兑换为现实意义的符号，所谓现实的美学就如同一场预先安排的“排演”，我们按照某个规定扮演自己的角色。而当我们在面对一件艺术作品时，突然堕入了这样一个“异质化”的空间，遭遇到一种由艺术作品自身发动的交流空间时，我们往往会显得手足无措，甚至是恐惧，恐惧即源于主体依于对象化而构建的破灭。然而，也许正是如此，利奥塔在关于后现代的描述中重新挖掘了康德关于崇高的意义，它是与非形式相对应的——“崇高包含着这种归因于‘肉体’结束的痛苦和这种‘本体论’（对象化）的忧伤”。艺术——这个“异质化”的空间和由此而形成的一种世界关联将成为独属于我们的对于这个时代的反思和救赎。
今天我们所面临的问题并不在于我们仍然不能理解包括杜尚、博伊斯等人的很多当代艺术作品的意义，而在于我们又从某种所谓当代艺术形式的惯常思维上接受了他们，进而希望去定义如今的艺术。但接受者其实并没有真正地接受，他们只是为了让自己在现实中避免成为所谓缺乏艺术品位的狼狈者。我们似乎很难改变把存在转化为对象思维的习惯，这构成了我们生活的成规，“它（对象）作为某个介入者即刻地自我重构和自我验证。我们据以生存和判断的正是这种行动的意志”。谁愿意放弃这种行动的意志？谁又能承受这种放棄行动意志后的极限处境？而这恰恰是艺术给出的交流空间。