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文人画亦称士人画,是一个有着特定范畴的概念,它专门指绘画中属于文人、士大夫的绘画创作,并以之别于民间和宫廷画院的绘画。它要求画家本人必须具备深厚的文化修养,其中包括文学、哲学、宗教诸种思想因子,标举以文人品格修养为核心的“士气”、“逸品”,以题材的高雅、笔墨的讲究、神韵的追求、文学情韵的渲染为其显著特点。它不仅使我国民族绘画走向世界,而且表现了卓越的文化精髓。
文人画是哲学的,它没有离开过儒、释、道三家思想体系,这三者的思想使画家从生命本质上得到了净化,也从境界上达到了转识成智,对人生有了与众不同的乐观、豁达与自我反省。
首先,追求道德人格的完善与超越尘俗的精神境界是整个文人画理论的基石。注重人的道德品格修养是儒家思想的核心,表现出儒家学说对人类自身的终极关怀。儒家思想的创始人孔子提出“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的原则,以“道”为最高追求目标,以“人”为中心,以“艺”为表达方式,以自我实证人生精神的心路历程,追求内在人格修养完善的崇高境界。文人画也要求绘画建立在这样的前提下,以表现和升华作品的崇高人格。即注重绘画的思想精神内涵,崇尚自我道德品格完善与超越尘世的精神追求,在绘画中表现为或圆浑苍劲,或冲淡幽远,或简洁高逸的风貌韵致。
梅兰菊竹“四君子”之所以成为文人画不衰的题材,就是因为这四种花木被人们赋予了临寒不惧、斗霜傲雪、独抱幽馨、气节高昂的品格,表达了画家对美好品格追求向往的精神情趣。
文人画家注重对自然内在本质的领悟和主体精神的自我表现。他们深入自然内部,感知自然,移情自然,深入地把握审美变化中自然的生命形式。他们巧妙地将个人的主体意识转化为与自然同一的创造精魂,以寄托其高洁的心灵和忌俗的趣味。郑板桥平生最爱画兰竹石,他和兰竹石可谓达到了物我合一的境地。在他的笔下,予自然中美的景物以生命力,使其成为有情之物。他在题画时写道:“瘦劲孤高,是其神也;豪迈凌云,是(其)生也;依于石而不囿于石,是其节也:落于色相而不滞于梗概,是其品也。”与其说板桥是在写胸中之竹,倒不如说是在写胸中之气。是借写竹而自喻其坚贞高节之美德和傲岸逸宕的为人。画家们将思想感情移情于花木,使物态人情相互融合,物我化一,铸成了文人画的寓情于物的抒情作风。
其次,文人画深受中国传统释、道思想的影响,所以优秀的文人画家均有精深的文化修养和对释、道思想的深刻理解,绘画以能表现“禅境”和“道”为最高宗旨。因此,文人画一出现,便以释、道思想中广阔而空灵的境界超越了儒家要求绘画“成教化,助人伦,明劝戒,著升沉”,而形成独特的审美思想。
道与释都主静、主省悟、主无为、空清,老庄之道带有恍惚、空灵、幽溟的特色,只可意会而难以言传,只可神领而难以描绘。文人画家深深受此影响,他们找到了表现“道”的最恰当的形式——水墨画,其表现形式的抒写性,审美形式的主观性以及不确定性、非写实性正适合对“道”的特性进行表述。释家思想中的深邃意境与“道”的恍惚、空灵给了文人画家以深刻的启示,使他们从中吸取了很多美学营养,释、道思想中的很多观点成为文人画创作的原则。老子说:“五色令人目盲。”文人画崇尚大色无色的水墨;老子说:“道之为物,惟恍惟惚。”文人画追求“微茫惨淡”的意境;老、庄对“道”的认识提倡“神遇”和“思悟”,文人画也重心灵的感知和想象;老、庄思想中的退隐、淡泊思想也对文人画产生了巨大影响,老、庄本身就是春秋时期的隐士,他们认为做人要达到超然物外、淡泊无欲、不露锋芒、消解纷扰、含敛光耀、混同尘世,修养达到这种境界才是最高境界。因为受这种思想的影响,文人画家们在生活上追求淡泊飘逸,在艺术上追求淡然天真,从而使淡泊的精神成为中国文人画的一个主要特征。王维的《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”是“得心应手、意到便成”。王维的花卉作品,往往以桃李、芙蓉、莲花同处一景。元代的抒情写意山水画,还创造了意到笔不到、有意无意、若有若无的幽静恬淡的审美意境。长期以来,文人画家一直把倪攒那句“不过草草数笔,以解胸中之逸气”奉为至宝,甚至有人强调一幅画的最妙处全在空白。
中国艺术精神来源于儒、释、道等传统哲学思想,其中老庄哲学则是中国绘画艺术观的内核。庄子所追求的“心与物冥气”、“物我两忘”、“无我之境”的主客体合一的境界,是精神上的自由解放,力求达到理想的人生状态,中国艺术的这一思想体系贯穿于中国传统绘画艺术发展的全过程。古人在观察山河景致、把握总体世界时,得于“天人合一”、“物我两忘”的宇宙观、人生观、艺术观,画家在创作时,由“心”而起,从心灵出发,抛开“眼”的束缚,以求“无我”,以此来体味人生,感知生命。
老庄学说可称得上中国传统文化的主干,也在于它对中国传统文化有着极其强大的渗透力和影响力,换言之,由于老庄思想的内涵极其丰富,且呈多样性和矛盾性,如《庄子·德充符》所言:“故德有所长,而形有所忘,人不忘其所忘,而忘其所不忘,此谓诚忘。”又如《庄子·让王》中所言:“故养志者忘形,养形者忘利,致道者忘心矣。”进而将至人无我演进到眼界今无染、心室安可迷的境地,也从本质上强调了“忘乎物,忘乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于天”的胸怀豁达,坦荡至纯,朗然现前,对境无心的任天而动思想。这种出世思想对后世影响颇大,尤其是绘画,这在《庄子·田子方》中可窥一斑:“宋元君將画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立因之舍,公使人视之,则解衣槃礴,裸。君曰:‘可矣,是真画者也。’”这段话道出了一个不拘谨于礼节而自由自在、任着心性发展的真正画家的随意性,这和儒家孔子主张艺术要“游”的思想简直是一唱一和。可以这样讲,儒家思想影响艺术的主体,道家思想则影响着艺术的本体。
老庄之道就是从一切事物中抽象出来的自然规律或法则。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”“道”的本义是路,《尔雅·释宫》中曰:“一达谓之道路。”《说文》:“道,所行道也。”但在老子哲学中,“道”成为最高和恒常的存在,而且这种恒常之道又是宇宙万物的本始和本根,并将此道规定为天地的原始存在,将人们的眼光转向了道的超越领域,同时老子给“道”的起始与派生赋予无声无形的超脱属性。这种思想对后世绘画影响也较大,其关键人物就是宗炳,他最早将老庄道家思想融贯于画论之中。宗炳在其《画山水序》中屡次提到“道”,“圣人含道朠物”。他也常常用释道精义来修正儒家思想,在他认为儒家思想主要是“治民”、“齐家”,是形而下的入世规劝思想,他认为真正能左右他思想的是老庄之“道”,并且他认为道是借自然之形来说内中真谛的,是形而上的,是山高不碍云飞、竹密不妨水过的悠然自得,是效法自然、抱全守真的驭众保身,是有术可依、行术入道的“九层之台,起于累土;千里之行,始于足下”。从而使宗炳思想从“以形写形,以色貌色”向“神入影迹”的“观道”方向演进,为山水画提出了“诚能妙写”、“亦诚尽矣”的穷尽其神、其理、其道的“神入”思想。就中国画而论,老庄道家思想熏染更重,首先是中国画的散点透视,不受定点约束,其次是中国画的布白。清·华琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本笔墨所不及,能令画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落墨时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也,挥毫落纸如云烟,何患白之不活也。禅家云:色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。真道出画中之白即画中画,亦画外之画也。”这也正和道家思想的“无”、“有”和“其上不皦,其下不昧,绳绳不可名,复归于无物”的自由精神相契。
在禅学思想浸入中国绘画领域的过程中,出现了一些遁入空门、削发为僧的和尚和隐逸入林、“自喻适志”的隐士,他们将禅学思想注入到绘画创作过程中,表现主题从佛像、人物向大自然的山山水水迈进,使山水画进入中国绘画的正统地位。内容也呈现广阔之式:多雪景、寒林、孤舟、栈道。真正使画家在作画过程中与自然之“形”、“神”、“无”、“空”融为一体,王维便是其中一位学佛参禅者,他在画中表现出“诗中有画,画中有诗”的萧简清静和“意在尘外,怪生笔端”的枯淡空寂之境。
儒、释、道三家思想对后世文人的影响颇大。其实这三者的关系是相得益彰,自相矛盾又谐调一致的。早在唐宋,五代是禅宗的全盛时期。禅宗也是一个不断发展的思想体系。其发展的不同时期与老庄的“天人之学”的展开程度有所区别,具体言之,达摩系禅学思想在抽象意义上融合老庄天人之学,慧能禅学思想在思想内容上自然地透露出老庄至人无我的精义。另一方面,老庄思想在以其独特的方式和深邃的内容广泛而持久地影响中国传统文化的同时,也和禅的“般若性空”附式并谈。禅学思想的发展跟佛教的每一步发展紧密关联。禅学思想在不同历史时期有着不同的规定及其内容,表现形式也是多样性的,它与佛教自身理论的不断发展存在着内在的逻辑性,禅宗提出并强调的“自识本心,自见本性”的思想对后世绘画起到了“唯画通禅”的艺术境界。
中国文人画既具有鲜明的个性特征,又具有丰富而又深厚的文化底蕴,千百年来,深深地主导着画坛的审美流向,其丰厚的文化内涵、美学精神以及价值取向,今后仍将影响着中国画坛,其清新而充满生机的艺术活力必将在世界画坛上大放异彩。
(作者单位:洛阳师范学院美术学院)
编校:董方晓
文人画是哲学的,它没有离开过儒、释、道三家思想体系,这三者的思想使画家从生命本质上得到了净化,也从境界上达到了转识成智,对人生有了与众不同的乐观、豁达与自我反省。
首先,追求道德人格的完善与超越尘俗的精神境界是整个文人画理论的基石。注重人的道德品格修养是儒家思想的核心,表现出儒家学说对人类自身的终极关怀。儒家思想的创始人孔子提出“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的原则,以“道”为最高追求目标,以“人”为中心,以“艺”为表达方式,以自我实证人生精神的心路历程,追求内在人格修养完善的崇高境界。文人画也要求绘画建立在这样的前提下,以表现和升华作品的崇高人格。即注重绘画的思想精神内涵,崇尚自我道德品格完善与超越尘世的精神追求,在绘画中表现为或圆浑苍劲,或冲淡幽远,或简洁高逸的风貌韵致。
梅兰菊竹“四君子”之所以成为文人画不衰的题材,就是因为这四种花木被人们赋予了临寒不惧、斗霜傲雪、独抱幽馨、气节高昂的品格,表达了画家对美好品格追求向往的精神情趣。
文人画家注重对自然内在本质的领悟和主体精神的自我表现。他们深入自然内部,感知自然,移情自然,深入地把握审美变化中自然的生命形式。他们巧妙地将个人的主体意识转化为与自然同一的创造精魂,以寄托其高洁的心灵和忌俗的趣味。郑板桥平生最爱画兰竹石,他和兰竹石可谓达到了物我合一的境地。在他的笔下,予自然中美的景物以生命力,使其成为有情之物。他在题画时写道:“瘦劲孤高,是其神也;豪迈凌云,是(其)生也;依于石而不囿于石,是其节也:落于色相而不滞于梗概,是其品也。”与其说板桥是在写胸中之竹,倒不如说是在写胸中之气。是借写竹而自喻其坚贞高节之美德和傲岸逸宕的为人。画家们将思想感情移情于花木,使物态人情相互融合,物我化一,铸成了文人画的寓情于物的抒情作风。
其次,文人画深受中国传统释、道思想的影响,所以优秀的文人画家均有精深的文化修养和对释、道思想的深刻理解,绘画以能表现“禅境”和“道”为最高宗旨。因此,文人画一出现,便以释、道思想中广阔而空灵的境界超越了儒家要求绘画“成教化,助人伦,明劝戒,著升沉”,而形成独特的审美思想。
道与释都主静、主省悟、主无为、空清,老庄之道带有恍惚、空灵、幽溟的特色,只可意会而难以言传,只可神领而难以描绘。文人画家深深受此影响,他们找到了表现“道”的最恰当的形式——水墨画,其表现形式的抒写性,审美形式的主观性以及不确定性、非写实性正适合对“道”的特性进行表述。释家思想中的深邃意境与“道”的恍惚、空灵给了文人画家以深刻的启示,使他们从中吸取了很多美学营养,释、道思想中的很多观点成为文人画创作的原则。老子说:“五色令人目盲。”文人画崇尚大色无色的水墨;老子说:“道之为物,惟恍惟惚。”文人画追求“微茫惨淡”的意境;老、庄对“道”的认识提倡“神遇”和“思悟”,文人画也重心灵的感知和想象;老、庄思想中的退隐、淡泊思想也对文人画产生了巨大影响,老、庄本身就是春秋时期的隐士,他们认为做人要达到超然物外、淡泊无欲、不露锋芒、消解纷扰、含敛光耀、混同尘世,修养达到这种境界才是最高境界。因为受这种思想的影响,文人画家们在生活上追求淡泊飘逸,在艺术上追求淡然天真,从而使淡泊的精神成为中国文人画的一个主要特征。王维的《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”是“得心应手、意到便成”。王维的花卉作品,往往以桃李、芙蓉、莲花同处一景。元代的抒情写意山水画,还创造了意到笔不到、有意无意、若有若无的幽静恬淡的审美意境。长期以来,文人画家一直把倪攒那句“不过草草数笔,以解胸中之逸气”奉为至宝,甚至有人强调一幅画的最妙处全在空白。
中国艺术精神来源于儒、释、道等传统哲学思想,其中老庄哲学则是中国绘画艺术观的内核。庄子所追求的“心与物冥气”、“物我两忘”、“无我之境”的主客体合一的境界,是精神上的自由解放,力求达到理想的人生状态,中国艺术的这一思想体系贯穿于中国传统绘画艺术发展的全过程。古人在观察山河景致、把握总体世界时,得于“天人合一”、“物我两忘”的宇宙观、人生观、艺术观,画家在创作时,由“心”而起,从心灵出发,抛开“眼”的束缚,以求“无我”,以此来体味人生,感知生命。
老庄学说可称得上中国传统文化的主干,也在于它对中国传统文化有着极其强大的渗透力和影响力,换言之,由于老庄思想的内涵极其丰富,且呈多样性和矛盾性,如《庄子·德充符》所言:“故德有所长,而形有所忘,人不忘其所忘,而忘其所不忘,此谓诚忘。”又如《庄子·让王》中所言:“故养志者忘形,养形者忘利,致道者忘心矣。”进而将至人无我演进到眼界今无染、心室安可迷的境地,也从本质上强调了“忘乎物,忘乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于天”的胸怀豁达,坦荡至纯,朗然现前,对境无心的任天而动思想。这种出世思想对后世影响颇大,尤其是绘画,这在《庄子·田子方》中可窥一斑:“宋元君將画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立因之舍,公使人视之,则解衣槃礴,裸。君曰:‘可矣,是真画者也。’”这段话道出了一个不拘谨于礼节而自由自在、任着心性发展的真正画家的随意性,这和儒家孔子主张艺术要“游”的思想简直是一唱一和。可以这样讲,儒家思想影响艺术的主体,道家思想则影响着艺术的本体。
老庄之道就是从一切事物中抽象出来的自然规律或法则。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”“道”的本义是路,《尔雅·释宫》中曰:“一达谓之道路。”《说文》:“道,所行道也。”但在老子哲学中,“道”成为最高和恒常的存在,而且这种恒常之道又是宇宙万物的本始和本根,并将此道规定为天地的原始存在,将人们的眼光转向了道的超越领域,同时老子给“道”的起始与派生赋予无声无形的超脱属性。这种思想对后世绘画影响也较大,其关键人物就是宗炳,他最早将老庄道家思想融贯于画论之中。宗炳在其《画山水序》中屡次提到“道”,“圣人含道朠物”。他也常常用释道精义来修正儒家思想,在他认为儒家思想主要是“治民”、“齐家”,是形而下的入世规劝思想,他认为真正能左右他思想的是老庄之“道”,并且他认为道是借自然之形来说内中真谛的,是形而上的,是山高不碍云飞、竹密不妨水过的悠然自得,是效法自然、抱全守真的驭众保身,是有术可依、行术入道的“九层之台,起于累土;千里之行,始于足下”。从而使宗炳思想从“以形写形,以色貌色”向“神入影迹”的“观道”方向演进,为山水画提出了“诚能妙写”、“亦诚尽矣”的穷尽其神、其理、其道的“神入”思想。就中国画而论,老庄道家思想熏染更重,首先是中国画的散点透视,不受定点约束,其次是中国画的布白。清·华琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本笔墨所不及,能令画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落墨时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也,挥毫落纸如云烟,何患白之不活也。禅家云:色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。真道出画中之白即画中画,亦画外之画也。”这也正和道家思想的“无”、“有”和“其上不皦,其下不昧,绳绳不可名,复归于无物”的自由精神相契。
在禅学思想浸入中国绘画领域的过程中,出现了一些遁入空门、削发为僧的和尚和隐逸入林、“自喻适志”的隐士,他们将禅学思想注入到绘画创作过程中,表现主题从佛像、人物向大自然的山山水水迈进,使山水画进入中国绘画的正统地位。内容也呈现广阔之式:多雪景、寒林、孤舟、栈道。真正使画家在作画过程中与自然之“形”、“神”、“无”、“空”融为一体,王维便是其中一位学佛参禅者,他在画中表现出“诗中有画,画中有诗”的萧简清静和“意在尘外,怪生笔端”的枯淡空寂之境。
儒、释、道三家思想对后世文人的影响颇大。其实这三者的关系是相得益彰,自相矛盾又谐调一致的。早在唐宋,五代是禅宗的全盛时期。禅宗也是一个不断发展的思想体系。其发展的不同时期与老庄的“天人之学”的展开程度有所区别,具体言之,达摩系禅学思想在抽象意义上融合老庄天人之学,慧能禅学思想在思想内容上自然地透露出老庄至人无我的精义。另一方面,老庄思想在以其独特的方式和深邃的内容广泛而持久地影响中国传统文化的同时,也和禅的“般若性空”附式并谈。禅学思想的发展跟佛教的每一步发展紧密关联。禅学思想在不同历史时期有着不同的规定及其内容,表现形式也是多样性的,它与佛教自身理论的不断发展存在着内在的逻辑性,禅宗提出并强调的“自识本心,自见本性”的思想对后世绘画起到了“唯画通禅”的艺术境界。
中国文人画既具有鲜明的个性特征,又具有丰富而又深厚的文化底蕴,千百年来,深深地主导着画坛的审美流向,其丰厚的文化内涵、美学精神以及价值取向,今后仍将影响着中国画坛,其清新而充满生机的艺术活力必将在世界画坛上大放异彩。
(作者单位:洛阳师范学院美术学院)
编校:董方晓