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中国传统文化是以“父权”文明为中心根基的，“父权”也就理所当然地成为中国社会权威、秩序、传统、历史的符号所指。中国传统的父权制在中华文明发展进程中形成了一整套维系其整体存在的超稳定的结构形态，建构了一系列“父权”制社会规则、秩序和价值准则。即使在当代中国，“父权”意识也是深入中国人潜意识的重要结构之一。文学创作中的“父权”主题是对父权制文明的一种知性的艺术沉思，是一种以平视的姿态对某类先验的秩序性存在和现实中的对应性存在进行理性的、客观的、带有明显的现实主义意味的观照和审度。中国当代小说自然也就成为中国“父权”体系的最有效的符号载体，其创作在经历了建国初二十七年的父权主题的极度扩张，人们对现代性有了更为明确的历史目标，对历史与现实的认识更为坚定，个人的经验及其“力比多”愿望被排出了小说写作领域。小说叙事中关于中国革命历史的叙事展开了一幅又一幅壮丽的画卷，如“三红一创”和红色传奇，出现了一个“父权”主题展现的繁荣景象，强大的“父权”历史想象变成了小说叙事的一种习惯。到上世纪八十年代，意识形态的多元化体系的形成，小说创作在继承由“父权”主题的基本路向上，走向“审父”“渎父”“狎父”等颠覆“父权”主题的创作路向。到了21世纪，中国当代小说家们逐渐又树立起“父权”主题的大旗，对“父权”主题重新建构。这样，中国当代小说叙事中的“父权”主题就形成了颠覆与重构的一个过程。因此，我们就不得不思考以下问题：一是人们只是从意识形态的意义上对“父权”主题加以拒绝，而没有从现代性的意义上去理解；二是人们以为抛弃了“父权”的意识形态外衣就可解决问题，而没有思考它在现代性美学意义上的一种更为内在的和深刻的作用；三是它导致了人们对当下小说叙事的强烈不满，而这种不满却是以被人们意识到了的以“父权”意识形态领域的超量写作为标准的；四是当代小说家们的表达依然是一种迷恋完整性和整体性的现代性美学范式，以表达“父权”主题为荣耀。由此，当代小说叙事在“父权”主题上就形成了一种表里不一的张力状态，一方面在逃离甚至颠覆“父权”主题叙事，一方面又渴望重新建构“父权”主题叙事。本文试图论述改革开放后小说叙事如何颠覆和重新建构“父权”主题，描述出中国当代小说叙事中“父权”主题的历史变异线索和结构，揭示当代小说叙事的中“父权”主题的美学范式的意义与有限性。
一、“父权”主题范式的延续与颠覆：继承中的变革
在1980年代，中国当代小说秉承了二十七年小说“父权”主题的美学范式，其“父权”制的意识形态意义是不容置疑的，其“父权”主题意义是共通的。像伤痕小说、反思小说、改革小说，就是在“拨乱反正”的纲领下展开反思，再次设想一个纯正的“父权”历史。这种历史的恢复只是一种叙事话语的恢复，只是在想象中完成了一种历史的清除和建构，它只能是“父权”制意识形态的叙事话语实践的结果。1980年代整个上半期的小说创作实践，其美学范式并没有超出建国初二十七年小说创作的“现实主义”路向，它是在“人性论”和“真实性”上有所开掘，但这只是一种“父权”主题的修复，而不是一个真正意义上的新的开端。像周克芹的《许茂和他的女儿们》、戴厚英的《人啊，人！》、李国文的《冬天里的春天》、张洁的《沉重的翅膀》等小说，尽管有着人道主义的关怀，但与反思“文革”的时代纲领相一致，创作观念与美学范式表现出清晰的现实主义特征，其思考的主题及其方式仍然是二十七年小说“父权”制意识形态主题的承继，是“父权”主题的再一次张扬。
到了1980年代中期，王蒙系列小说的出现，为当代小说“父权”主题的颠覆开了先河。《蝴蝶》中秋文对张思远的拒绝，成为女性对“父权”的一次抗拒；《春之声》是对“父权”的一次拷问；《夜的眼》中关于民主与羊腿的假模假样的矛盾统一关系的论辩，是对“父权”的一次黑色幽默；尤其是对《布礼》中叫钟亦诚的许多怀疑，是对“父权”的又一次质疑。这种对历史的反思，对“父权”文化的怀疑，有着明显的个人意向，使当代小说的“父权”主题转向了思想性的主题，体现出王蒙以至于其后一大批小说家对“父权”主题的颠覆和解构。《活动变人形》，就是颠覆“父权”主题的杰作，整部作品乃是一种深沉的审父意识的发挥。王蒙在记录倪吾诚这个失败父亲 “活动变人形”的状态时，父与子、历史与现实往往交错重叠，审父者不知不觉走进了被审视者的视野，对父亲的审度不得不经常转化为对自身相似甚至相同命运的感喟，因而具有了文化转喻和文学比拟上的宽泛所指，成为了颠覆“父权”主题的典范性作品。随后出现的“现代派”小说和“寻根”小说中，小说叙事主题与“父权”制的意识形态主题的分离，成为当代小说叙事的一个转折点。小说叙事不再是经典现实主义规范下的“父权”制意识形态“本质规律”的体现，不再是“父权”控制下国家主义的历史与阶级意识的阐发，而是融入了小说家主体意识的意向性。对于1980年代中期的小说创作，从“父权”主题规范转向对“父权”本质的批判性思考，尽管在小说叙事结构和修辞方式方法上依然带有建国初二十七年小说叙事的“父权”制国家主义宏大叙事的印记，但其叙事视角和思想出发点都具有了作家的个人色彩。像张炜的《古船》，张承志的《金牧场》，铁凝的《玫瑰门》，贾平凹的《浮躁》，王朔的《玩的就是心跳》《我是你爸爸》，这些作品中作家对“父权”主题的思考带有明显的个人意向，表现出对经典现实主义“父权”权威的质疑，表达了底层社会的个人情感，因而也就形成了当代小说叙事对“父权”主题的颠覆。
因此，1980年代小说叙事总体上表现为一方面是对“父权”制意识形态主题的延续，另一方面表现为面向底层或个人情感体验的大众化语言狂欢和小说叙事形式上的去经典化实验，形成对经典现实主义“父权”主题创作路向的拆解。所以，在“父权”制意识形态充分活跃1980年代，小说叙事在总体上符合“父权”制权威意识形态规定的创作主题获得巨大成功的基础上，一部分小说创作开始降低“父权”主题的内容，转向了小说创作主体的主体性意向的思想意蕴，因而也就转向了1990年代对于“父权”主题的全面解构。 二、“父权”主题的全面颠覆：众声喧哗式的话语狂欢
1980年代后期到1990年代的小说创作受“父权”理性支配的程度在降低，它使得小说创作主要不再是依靠“父权”理性的思想主题来推动叙事，而是语言与呈现的底层普通生活使小说获得了独特的审美品质，使社会共同体接受了这种小说叙事，并确认了它的存在价值。
1980年代后期到1990年代小说叙事中对“父权”主题的颠覆首推先锋派小说。余华从《此文献给少女杨柳》到《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，可以很好地代表当代小说叙事对“父权”主题的颠覆过程。在这里，叙事主体“将父辈和子辈均作为现实经验意义上的生存个体来叙写，父子人伦意义上的身份属性被极端化消解，传统文化中的‘父法’或孝道传统被彻底颠覆……作家站在虚无主义者或人本主义立场上重塑父子伦理。”①叙事主体从先锋派的语言实验破壳而出，颠覆了“父权”文化范式的语言规范，从而使叙事主体不再劳心费神地去考虑“父权”主体规范的存在，只注重生活的存在状态和溢出边界的真实，那种无依无靠的孤独感，父亲的暴政与家的崩溃，怜悯与绝望中的欢乐等。这里看不到思想硬性表达所需要的结构设置、反思性片断和主体意向，而是主要依靠语言与生活质感的完美结合，从而表达出一种对“父权”主题拆解的纯粹性。格非的小说从《敌人》《边缘》到《欲望的旗帜》《人面桃花》，表现了“父权”主题被颠覆后精神混乱的个体性状态，达到对“父权”嘲弄的目的。
莫言是一个比较纯粹的“父权”主题颠覆者。他的小说《红高粱家族》《丰乳肥臀》，不是跟着一种给定的时代精神去创作，而是以对自然个体生存的理解和感受去创作，他只是用语言对准生活，从而赋予所要表现的生活和思想以最大的自由，是语言与生活质感本身的碰撞，并以此来达到对“父权”主题逃避的目的。他力图展示的是一种非道德伦理所能评价的人的本能欲望，把普通人的生活和历史，生命的野蛮和欲望的粗粝全面展示了出来，透露出对传统伦理道德、现代工业文明和技术理性压抑原始生命状态的反抗心理，其反传统伦理、反现代文明并以此对抗“父权”制意识形态规范的主题也就显而易见。随后像贾平凹的《废都》，陈忠实的《白鹿原》，叙述的都是一种欲望化的生活现实，身体的赤裸呈现给生活的本真性提供了绝对的基础，是传统“父权”文化在现代性场域中的埋葬。还有阿来的《尘埃落定》，残雪的《山上的小屋》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》，或以傻子的视角和傻子的最终胜利，或以女性对男性主流社会的疏离与逃逸，形成对“父权”主题的全面颠覆。
因此，代表“父权”规范的历史理性的退场，小说叙事完成了对生活的直接呈现，生活的事实和事物有一种更为纯粹的存在性出现于小说叙事中。1990年代初的中国处于一个深刻的转型时期，一切宏大的权威的思想体系，被现实的功利与需要替代，这是“父权”体系的自在自为的消解。1990年代上半期，1980年代中后期形成的作家的主体意向也趋于弱化，“父权”体系中的历史理性及其思想意向在小说叙事中明显缩减，意识形态性的“父权”主题退缩，小说叙事依靠语言和感觉展开，那些强硬的历史理性已经难以起支配作用。小说叙事主体只有在面对保守性的大众期待再加入必要的个人化的艺术经验才能完成，因而也就形成了1990年代小说与思想深度的分离，完成了小说叙事对“父权”主题的最终颠覆。
三、“父权”主题的重新建构：谨慎的回归下主题话语的艺术性表达
1990年代后期，小说创作从国家主义的“父权”主题叙事中走出来，小说叙事主体的主体意向给它注入了个人化的思想基础。但这些思想经历后现代主义以及知识经济和全球化思潮的冲击，也难以摆脱对“父权”终极真理的追问。1990年代后期以来的小说叙事场域被各式各样的话语碎片所覆盖，个人“力比多”开始起到更有效的推动作用，没有历史感和深度性的文本构筑成众声喧哗的当代现场，个人化的话语成为这个时期主要的表达方式。但小说叙事转向自我和身体的表达无论如何还是有表达途径的。从1990年代后期小说整体创作来说，并没有在一个“父权”历史终结的时期找到最恰当和有效的主题表达。而小说创作要展开新世纪的话语创造，小说创作依然要寻求新的内在性，寻求艺术表现的力度。当艺术表现的纯粹性力量不能支撑住艺术本身的伸展时，它依然要回过头来寻求内在思想作为支撑。小说叙事主体的个人“力比多”的话语应该找到相应的主题表达，但创造性与生命底气的薄弱，使得个人的“力比多”话语流于表面和空泛。在此，小说家们除了怀念“父权”主题强大有力的规范和统摄再没有别的想法。本来摆脱了“父权”理性的小说创作，可以在个人“力比多”的驱动下，找到新的话语主题。但在晚生代作家看来，他们既不能沿着先锋派的踪迹前行，更不能像时尚作家那样与世俗打成一片。再加上主流“父权”制意识形态的强制性引导，他们只能在个人意向与“父权”主题话语的夹缝中循序渐进，并形成了一个回归“父权”传统、重构“父权”主题的现实主义倾向。可这种重构“父权”的现实主义显然与经典现实主义有明显乃至深刻的区别，这个区别并不是创作者有意识的艺术行为，只是历史情境使之不得不如此的结果，是“父权”主题的意识形态背景与历史理性起到主导的支配作用而形成的历史情境，而小说家们回到常规的现实主义但依然是在个人的立场上来完成“父权”主题的表现。当然，由于时代已将进入新的世纪，小说家们不可能完全回到传统“父权”主题表现的经典范式中，他们把希望寄托在“父权”主题的艺术表达上。荆歌的《爱你有多深》、艾伟的《爱人同志》、刘庆邦的《长势喜人》、董立勃的《白豆》等，都是通过主要人物的命运发展推进故事，线性的时间是命运增殖与力量呈现的必要通道。这些作品里的人物总是命运多舛，坎坷多变，几乎所有的苦难都让主角碰上。在这里，苦难、性格和命运是三位一体的一种力量，它们在互相碰撞和铰合中凝聚在一起，使小说叙述变得坚韧有力，使“父权”主题在隐晦的基础上显得更有力度。刘庆邦的《长势喜人》和董立勃的《白豆》，因为写作年代具有历史的强大压迫机制，可以通过历史环境给人物命运施压。荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》表现在“后革命”的年代，通过借助于人物性格扭曲，使生活朝着非理性的方向发展，导致命运失控而走向极端，使文本获得力量，使“父权”主题得到提升。对生活的表面，对“父权”真理的追踪，实际上变成对艺术表现力，对小说叙事的力道的追求。小说以美学的形式重现了“父权”主题的规范，性格与命运成为小说艺术表现的同谋，成为“父权”政治信条或历史思辨的助手。这是在美学上对“父权”的重新臣服和眷恋，也是以美学的形式对现代性“父权”的虔诚颂扬，是一种对“父权”的象征性的符号世界。正如拉康所说：“象征界是符号的世界，是一种秩序。只有进入象征界才能被世界容纳，才能作为主体性存在。”{2} 从1990年代的对“父权”主题的彻底颠覆发展到1990年代末以至新世纪对“父权”主题的艺术性重建，卓有成效地推进了“父权”主题规范下常规现实主义的发展。尽管在主题表现的艺术性上体现为对荒诞性和反讽的把握，对语言的那种欢乐般的张力的寻求，对人物心理的多方透视，对多元视点的自如运用等，但都体现出小说家们对“父权”的迷恋和向往，对“父权”主题重新构建的决心和行动。
四、 “父权”主题在颠覆中重构：多元主题的混响
进入21世纪，当代小说创作形成了对于“父权”主题既颠覆又建构的多元主题的混响局面。因为“父权”在社会进入后现代时期却仍然顽固的存在着。③“父亲的权利直到最近的时代都得到崇敬和政府的支持……那仅仅是因为政府当局贯彻法律的结果——政府当局在通常的情况下时强调他的意志的。”④小说叙事表面上是对“父权”主题的颠覆，而在骨子里仍表达着对“父权”主题的认同和建构。当代小说并不像传统小说一样是单纯恢复“父权”的历史存在，而是在小说艺术美学的指引下重新给“父权”历史编码，给表现主题的语言提供更大的场域。如刘震云的小说《故乡面和花朵》，实质是对“父权”主题经典的冲动和梦想，但却表现为对“父权”主题的全面颠覆。这部作品对乡村和城市进了双重解构，以最彻底的方式解构了“父权”文化，“父亲”在这里被完全戏剧化了，他是欺骗、无耻、无赖的综合体。小说的叙述没有时间的自然行程，“父权”文化的强大的线性时间被任意割裂，置放进杂乱的后现代场域。语言的快感、反讽和幽默、戏谑与恶作剧构成叙事文本的主要元素。当然，在这部作品中依然有一种肯定性的价值，那就是“姥娘”所表征的人伦价值，那是一种来自传统深处的“父权”文化中“孝道”之类的精神家园的根基，实质上也是对“父权”主题的一种深层次的建构。张炜的《能不忆蜀葵》，以强烈的“父权”抒情和对现代主义场域的迷恋展开叙述，一种灵魂和肉体的撕裂撕扯着文本的叙事，他的小说里表面是对“父权”代表者——父亲的拆解和排斥，而实质上是对理想“父权”代表的父亲的渴望和塑造，他的对“父权”的批判性或反思性成为叙述的动力机制。阎连科的《受活》对现代性的革命史进行了独到的描写，使这段“父权”历史的呈现显示出极为复杂的意味。小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，显示出倔强的对“父权”主题的反抗性。文本是怀着对革命与乡土中国的现代性命运的宿命式关切来展开的，他试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。小说不断夹杂正文叙事中的“絮言”实际上是对正文的补充与解释。这本身说明，一旦回到乡土中国的生活状态，那些东西是如何难以理解，没有注释，没有说明，现在的阅读完全不知所云。这是对“父权”文化与现代性的极大的嘲弄。乡土中国是如此顽强地自我封闭，它的语言难以被现代性的叙事所包容。小说采用中国旧历来作为叙事的时间标记，所有的时间都在中国古旧的黄历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的黄历中。这些莫名其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进。叙事主体在文本形式上所采用的“絮言”和旧历来作为叙事的时间标记，以此来颠覆“父权”主题，而在实质上，叙事主体怀着对革命与乡土中国的现代性命运的宿命式的关切，对现代性的历史演进的顽强地拒绝，都表现了对“父权”主题的形而上的建构。
进入新世纪后的中国小说创作，叙事主体既不把自己完全作为“父权”主题的忠实捍卫者，也不把自己定位在“父权”主题的颠覆者上，而是在叙事中既有颠覆又有建构，是在否定后的肯定和肯定中的否定过程中表达一种重构新型的、理想的“父权”主题表现模式，这也就形成了当代小说创作“父权”主题表现的多声部变奏。
综上所述，中国当代小说对“父权”主题的态度包含了小说叙事主体对自我对生命对整个中国社会和历史文化的全部复杂的感情。中国社会父权文明的超稳定形态与父性话语的超强的体系结构，使中国当代文学中“父权”主题叙事体现出一种对父权秩序失却或空缺后的生存焦虑所导致的内在行为或精神举止，文本中都映照着一个或显形的或隐性的“父权”主题话语表述的源代码、秩序建构规范，表现出对“父权”主题的召唤更多的来自精神性存在的意义。正如阿恩海姆所指出的：“在有机体的知觉活动中不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向，还存在着一种通过加强不平衡和偏离简单式样来增加张力的倾向。”④因此，中国当代小说在“父权”主题表现上的“颠覆”与“重构”的变迁过程，充满苦难、狡诈和诡异，是一种坚守和逃离的历史，展现出小说叙事的多样性。对于今后中国小说中“父权”主题叙事的表现我们将做何种预测呢？正如尼采的发问：“看呐：这是个新的诫碑。可是那些将帮着我把它抬到山谷里去铭刻入血肉人心的我的兄弟们在哪儿呢？”⑤
注释：
①张文红：《伦理叙事与叙事伦理》，社会科学出版社2006年版，第17页。
②雅克·拉康：《拉康选集》，上海译文出版社2001年版，第173页。
③王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第19页。
④阿恩海姆：《艺术与视知觉》，社会科学出版社1984年版，第608页。
⑤尼采：《查理图斯特拉如是说》，北方文艺出版社1988年版，第359页。
（作者单位：陇东学院文学院）
责任编辑 马新亚
一、“父权”主题范式的延续与颠覆：继承中的变革
在1980年代，中国当代小说秉承了二十七年小说“父权”主题的美学范式，其“父权”制的意识形态意义是不容置疑的，其“父权”主题意义是共通的。像伤痕小说、反思小说、改革小说，就是在“拨乱反正”的纲领下展开反思，再次设想一个纯正的“父权”历史。这种历史的恢复只是一种叙事话语的恢复，只是在想象中完成了一种历史的清除和建构，它只能是“父权”制意识形态的叙事话语实践的结果。1980年代整个上半期的小说创作实践，其美学范式并没有超出建国初二十七年小说创作的“现实主义”路向，它是在“人性论”和“真实性”上有所开掘，但这只是一种“父权”主题的修复，而不是一个真正意义上的新的开端。像周克芹的《许茂和他的女儿们》、戴厚英的《人啊，人！》、李国文的《冬天里的春天》、张洁的《沉重的翅膀》等小说，尽管有着人道主义的关怀，但与反思“文革”的时代纲领相一致，创作观念与美学范式表现出清晰的现实主义特征，其思考的主题及其方式仍然是二十七年小说“父权”制意识形态主题的承继，是“父权”主题的再一次张扬。
到了1980年代中期，王蒙系列小说的出现，为当代小说“父权”主题的颠覆开了先河。《蝴蝶》中秋文对张思远的拒绝，成为女性对“父权”的一次抗拒；《春之声》是对“父权”的一次拷问；《夜的眼》中关于民主与羊腿的假模假样的矛盾统一关系的论辩，是对“父权”的一次黑色幽默；尤其是对《布礼》中叫钟亦诚的许多怀疑，是对“父权”的又一次质疑。这种对历史的反思，对“父权”文化的怀疑，有着明显的个人意向，使当代小说的“父权”主题转向了思想性的主题，体现出王蒙以至于其后一大批小说家对“父权”主题的颠覆和解构。《活动变人形》，就是颠覆“父权”主题的杰作，整部作品乃是一种深沉的审父意识的发挥。王蒙在记录倪吾诚这个失败父亲 “活动变人形”的状态时，父与子、历史与现实往往交错重叠，审父者不知不觉走进了被审视者的视野，对父亲的审度不得不经常转化为对自身相似甚至相同命运的感喟，因而具有了文化转喻和文学比拟上的宽泛所指，成为了颠覆“父权”主题的典范性作品。随后出现的“现代派”小说和“寻根”小说中，小说叙事主题与“父权”制的意识形态主题的分离，成为当代小说叙事的一个转折点。小说叙事不再是经典现实主义规范下的“父权”制意识形态“本质规律”的体现，不再是“父权”控制下国家主义的历史与阶级意识的阐发，而是融入了小说家主体意识的意向性。对于1980年代中期的小说创作，从“父权”主题规范转向对“父权”本质的批判性思考，尽管在小说叙事结构和修辞方式方法上依然带有建国初二十七年小说叙事的“父权”制国家主义宏大叙事的印记，但其叙事视角和思想出发点都具有了作家的个人色彩。像张炜的《古船》，张承志的《金牧场》，铁凝的《玫瑰门》，贾平凹的《浮躁》，王朔的《玩的就是心跳》《我是你爸爸》，这些作品中作家对“父权”主题的思考带有明显的个人意向，表现出对经典现实主义“父权”权威的质疑，表达了底层社会的个人情感，因而也就形成了当代小说叙事对“父权”主题的颠覆。
因此，1980年代小说叙事总体上表现为一方面是对“父权”制意识形态主题的延续，另一方面表现为面向底层或个人情感体验的大众化语言狂欢和小说叙事形式上的去经典化实验，形成对经典现实主义“父权”主题创作路向的拆解。所以，在“父权”制意识形态充分活跃1980年代，小说叙事在总体上符合“父权”制权威意识形态规定的创作主题获得巨大成功的基础上，一部分小说创作开始降低“父权”主题的内容，转向了小说创作主体的主体性意向的思想意蕴，因而也就转向了1990年代对于“父权”主题的全面解构。 二、“父权”主题的全面颠覆：众声喧哗式的话语狂欢
1980年代后期到1990年代的小说创作受“父权”理性支配的程度在降低，它使得小说创作主要不再是依靠“父权”理性的思想主题来推动叙事，而是语言与呈现的底层普通生活使小说获得了独特的审美品质，使社会共同体接受了这种小说叙事，并确认了它的存在价值。
1980年代后期到1990年代小说叙事中对“父权”主题的颠覆首推先锋派小说。余华从《此文献给少女杨柳》到《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，可以很好地代表当代小说叙事对“父权”主题的颠覆过程。在这里，叙事主体“将父辈和子辈均作为现实经验意义上的生存个体来叙写，父子人伦意义上的身份属性被极端化消解，传统文化中的‘父法’或孝道传统被彻底颠覆……作家站在虚无主义者或人本主义立场上重塑父子伦理。”①叙事主体从先锋派的语言实验破壳而出，颠覆了“父权”文化范式的语言规范，从而使叙事主体不再劳心费神地去考虑“父权”主体规范的存在，只注重生活的存在状态和溢出边界的真实，那种无依无靠的孤独感，父亲的暴政与家的崩溃，怜悯与绝望中的欢乐等。这里看不到思想硬性表达所需要的结构设置、反思性片断和主体意向，而是主要依靠语言与生活质感的完美结合，从而表达出一种对“父权”主题拆解的纯粹性。格非的小说从《敌人》《边缘》到《欲望的旗帜》《人面桃花》，表现了“父权”主题被颠覆后精神混乱的个体性状态，达到对“父权”嘲弄的目的。
莫言是一个比较纯粹的“父权”主题颠覆者。他的小说《红高粱家族》《丰乳肥臀》，不是跟着一种给定的时代精神去创作，而是以对自然个体生存的理解和感受去创作，他只是用语言对准生活，从而赋予所要表现的生活和思想以最大的自由，是语言与生活质感本身的碰撞，并以此来达到对“父权”主题逃避的目的。他力图展示的是一种非道德伦理所能评价的人的本能欲望，把普通人的生活和历史，生命的野蛮和欲望的粗粝全面展示了出来，透露出对传统伦理道德、现代工业文明和技术理性压抑原始生命状态的反抗心理，其反传统伦理、反现代文明并以此对抗“父权”制意识形态规范的主题也就显而易见。随后像贾平凹的《废都》，陈忠实的《白鹿原》，叙述的都是一种欲望化的生活现实，身体的赤裸呈现给生活的本真性提供了绝对的基础，是传统“父权”文化在现代性场域中的埋葬。还有阿来的《尘埃落定》，残雪的《山上的小屋》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》，或以傻子的视角和傻子的最终胜利，或以女性对男性主流社会的疏离与逃逸，形成对“父权”主题的全面颠覆。
因此，代表“父权”规范的历史理性的退场，小说叙事完成了对生活的直接呈现，生活的事实和事物有一种更为纯粹的存在性出现于小说叙事中。1990年代初的中国处于一个深刻的转型时期，一切宏大的权威的思想体系，被现实的功利与需要替代，这是“父权”体系的自在自为的消解。1990年代上半期，1980年代中后期形成的作家的主体意向也趋于弱化，“父权”体系中的历史理性及其思想意向在小说叙事中明显缩减，意识形态性的“父权”主题退缩，小说叙事依靠语言和感觉展开，那些强硬的历史理性已经难以起支配作用。小说叙事主体只有在面对保守性的大众期待再加入必要的个人化的艺术经验才能完成，因而也就形成了1990年代小说与思想深度的分离，完成了小说叙事对“父权”主题的最终颠覆。
三、“父权”主题的重新建构：谨慎的回归下主题话语的艺术性表达
1990年代后期，小说创作从国家主义的“父权”主题叙事中走出来，小说叙事主体的主体意向给它注入了个人化的思想基础。但这些思想经历后现代主义以及知识经济和全球化思潮的冲击，也难以摆脱对“父权”终极真理的追问。1990年代后期以来的小说叙事场域被各式各样的话语碎片所覆盖，个人“力比多”开始起到更有效的推动作用，没有历史感和深度性的文本构筑成众声喧哗的当代现场，个人化的话语成为这个时期主要的表达方式。但小说叙事转向自我和身体的表达无论如何还是有表达途径的。从1990年代后期小说整体创作来说，并没有在一个“父权”历史终结的时期找到最恰当和有效的主题表达。而小说创作要展开新世纪的话语创造，小说创作依然要寻求新的内在性，寻求艺术表现的力度。当艺术表现的纯粹性力量不能支撑住艺术本身的伸展时，它依然要回过头来寻求内在思想作为支撑。小说叙事主体的个人“力比多”的话语应该找到相应的主题表达，但创造性与生命底气的薄弱，使得个人的“力比多”话语流于表面和空泛。在此，小说家们除了怀念“父权”主题强大有力的规范和统摄再没有别的想法。本来摆脱了“父权”理性的小说创作，可以在个人“力比多”的驱动下，找到新的话语主题。但在晚生代作家看来，他们既不能沿着先锋派的踪迹前行，更不能像时尚作家那样与世俗打成一片。再加上主流“父权”制意识形态的强制性引导，他们只能在个人意向与“父权”主题话语的夹缝中循序渐进，并形成了一个回归“父权”传统、重构“父权”主题的现实主义倾向。可这种重构“父权”的现实主义显然与经典现实主义有明显乃至深刻的区别，这个区别并不是创作者有意识的艺术行为，只是历史情境使之不得不如此的结果，是“父权”主题的意识形态背景与历史理性起到主导的支配作用而形成的历史情境，而小说家们回到常规的现实主义但依然是在个人的立场上来完成“父权”主题的表现。当然，由于时代已将进入新的世纪，小说家们不可能完全回到传统“父权”主题表现的经典范式中，他们把希望寄托在“父权”主题的艺术表达上。荆歌的《爱你有多深》、艾伟的《爱人同志》、刘庆邦的《长势喜人》、董立勃的《白豆》等，都是通过主要人物的命运发展推进故事，线性的时间是命运增殖与力量呈现的必要通道。这些作品里的人物总是命运多舛，坎坷多变，几乎所有的苦难都让主角碰上。在这里，苦难、性格和命运是三位一体的一种力量，它们在互相碰撞和铰合中凝聚在一起，使小说叙述变得坚韧有力，使“父权”主题在隐晦的基础上显得更有力度。刘庆邦的《长势喜人》和董立勃的《白豆》，因为写作年代具有历史的强大压迫机制，可以通过历史环境给人物命运施压。荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》表现在“后革命”的年代，通过借助于人物性格扭曲，使生活朝着非理性的方向发展，导致命运失控而走向极端，使文本获得力量，使“父权”主题得到提升。对生活的表面，对“父权”真理的追踪，实际上变成对艺术表现力，对小说叙事的力道的追求。小说以美学的形式重现了“父权”主题的规范，性格与命运成为小说艺术表现的同谋，成为“父权”政治信条或历史思辨的助手。这是在美学上对“父权”的重新臣服和眷恋，也是以美学的形式对现代性“父权”的虔诚颂扬，是一种对“父权”的象征性的符号世界。正如拉康所说：“象征界是符号的世界，是一种秩序。只有进入象征界才能被世界容纳，才能作为主体性存在。”{2} 从1990年代的对“父权”主题的彻底颠覆发展到1990年代末以至新世纪对“父权”主题的艺术性重建，卓有成效地推进了“父权”主题规范下常规现实主义的发展。尽管在主题表现的艺术性上体现为对荒诞性和反讽的把握，对语言的那种欢乐般的张力的寻求，对人物心理的多方透视，对多元视点的自如运用等，但都体现出小说家们对“父权”的迷恋和向往，对“父权”主题重新构建的决心和行动。
四、 “父权”主题在颠覆中重构：多元主题的混响
进入21世纪，当代小说创作形成了对于“父权”主题既颠覆又建构的多元主题的混响局面。因为“父权”在社会进入后现代时期却仍然顽固的存在着。③“父亲的权利直到最近的时代都得到崇敬和政府的支持……那仅仅是因为政府当局贯彻法律的结果——政府当局在通常的情况下时强调他的意志的。”④小说叙事表面上是对“父权”主题的颠覆，而在骨子里仍表达着对“父权”主题的认同和建构。当代小说并不像传统小说一样是单纯恢复“父权”的历史存在，而是在小说艺术美学的指引下重新给“父权”历史编码，给表现主题的语言提供更大的场域。如刘震云的小说《故乡面和花朵》，实质是对“父权”主题经典的冲动和梦想，但却表现为对“父权”主题的全面颠覆。这部作品对乡村和城市进了双重解构，以最彻底的方式解构了“父权”文化，“父亲”在这里被完全戏剧化了，他是欺骗、无耻、无赖的综合体。小说的叙述没有时间的自然行程，“父权”文化的强大的线性时间被任意割裂，置放进杂乱的后现代场域。语言的快感、反讽和幽默、戏谑与恶作剧构成叙事文本的主要元素。当然，在这部作品中依然有一种肯定性的价值，那就是“姥娘”所表征的人伦价值，那是一种来自传统深处的“父权”文化中“孝道”之类的精神家园的根基，实质上也是对“父权”主题的一种深层次的建构。张炜的《能不忆蜀葵》，以强烈的“父权”抒情和对现代主义场域的迷恋展开叙述，一种灵魂和肉体的撕裂撕扯着文本的叙事，他的小说里表面是对“父权”代表者——父亲的拆解和排斥，而实质上是对理想“父权”代表的父亲的渴望和塑造，他的对“父权”的批判性或反思性成为叙述的动力机制。阎连科的《受活》对现代性的革命史进行了独到的描写，使这段“父权”历史的呈现显示出极为复杂的意味。小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，显示出倔强的对“父权”主题的反抗性。文本是怀着对革命与乡土中国的现代性命运的宿命式关切来展开的，他试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。小说不断夹杂正文叙事中的“絮言”实际上是对正文的补充与解释。这本身说明，一旦回到乡土中国的生活状态，那些东西是如何难以理解，没有注释，没有说明，现在的阅读完全不知所云。这是对“父权”文化与现代性的极大的嘲弄。乡土中国是如此顽强地自我封闭，它的语言难以被现代性的叙事所包容。小说采用中国旧历来作为叙事的时间标记，所有的时间都在中国古旧的黄历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的黄历中。这些莫名其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进。叙事主体在文本形式上所采用的“絮言”和旧历来作为叙事的时间标记，以此来颠覆“父权”主题，而在实质上，叙事主体怀着对革命与乡土中国的现代性命运的宿命式的关切，对现代性的历史演进的顽强地拒绝，都表现了对“父权”主题的形而上的建构。
进入新世纪后的中国小说创作，叙事主体既不把自己完全作为“父权”主题的忠实捍卫者，也不把自己定位在“父权”主题的颠覆者上，而是在叙事中既有颠覆又有建构，是在否定后的肯定和肯定中的否定过程中表达一种重构新型的、理想的“父权”主题表现模式，这也就形成了当代小说创作“父权”主题表现的多声部变奏。
综上所述，中国当代小说对“父权”主题的态度包含了小说叙事主体对自我对生命对整个中国社会和历史文化的全部复杂的感情。中国社会父权文明的超稳定形态与父性话语的超强的体系结构，使中国当代文学中“父权”主题叙事体现出一种对父权秩序失却或空缺后的生存焦虑所导致的内在行为或精神举止，文本中都映照着一个或显形的或隐性的“父权”主题话语表述的源代码、秩序建构规范，表现出对“父权”主题的召唤更多的来自精神性存在的意义。正如阿恩海姆所指出的：“在有机体的知觉活动中不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向，还存在着一种通过加强不平衡和偏离简单式样来增加张力的倾向。”④因此，中国当代小说在“父权”主题表现上的“颠覆”与“重构”的变迁过程，充满苦难、狡诈和诡异，是一种坚守和逃离的历史，展现出小说叙事的多样性。对于今后中国小说中“父权”主题叙事的表现我们将做何种预测呢？正如尼采的发问：“看呐：这是个新的诫碑。可是那些将帮着我把它抬到山谷里去铭刻入血肉人心的我的兄弟们在哪儿呢？”⑤
注释：
①张文红：《伦理叙事与叙事伦理》，社会科学出版社2006年版，第17页。
②雅克·拉康：《拉康选集》，上海译文出版社2001年版，第173页。
③王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第19页。
④阿恩海姆：《艺术与视知觉》，社会科学出版社1984年版，第608页。
⑤尼采：《查理图斯特拉如是说》，北方文艺出版社1988年版，第359页。
（作者单位：陇东学院文学院）
责任编辑 马新亚