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原著/约翰·亚历山大·波普（美国）
翻译/裴光辉
动物类
如前所述，这一部分涉及的对象比植物类要少，而且物种辨识的精确程度更低。虽然，某只鸟是鹤、雉还是鸭，看似清楚异常，但若是请画家来细细研究，结果不是把问题弄得更清楚，而是让分类变得更模糊。举例说，用来装饰的一对鸭子一般习惯称为鸳鸯或稀翅，西文是Aix galericulata L.，然而，不管想象力如何丰富，这些青花瓷上的动物实在很难被当成鸭子。本动物类中还包括中国神话中的三种神奇生物：麒麟、龙和凤凰。可以肯定的是，在装饰这些瓷器的画匠的心目中，它们就像他们描绘的其他野兽、飞鸟和虫鱼一样真实。
麒麟，表现这种传说中的动物的手法不一，若要对它们进行分类，或者利用中文文献进行任何的描述或界定，都是没有意义的。在十四世纪的青花瓷上，表现手法有两种：其一，略似雄狮，身有细鳞，有角（注：这种似狮的麒麟在本卷所图解的瓷器中未发现，但在阿德比尔藏品（Ardebil Collection）中的同时期的瓷器上发现了此类型）；另一种则身躯似鹿，体态优雅，长有白边青色大鳞片，更显矫健敏捷。它有似马一般的鬃和尾，头部有角。（注：此种类型所能发现的唯一的另一个见于牛津东方艺术博物馆（the Museum of Eastern Art in Oxford）的一个瓷盘上。值得注意的是，这两种富有特色的鳞片类型与同时期典型的龙身上发现的鳞片一模一样。）两种类型都伴随有传统的火焰纹。（图版7a）
鹤，这种白色大水鸟属鹤科（Gruidae），纹饰表现为在池塘莲花丛中涉水。它们在早期的瓷器中出现一段时间后，似乎从创作的素材中消失了，直到十六世纪的晚些时期才重新出现。这时更多地表现为在莲花丛中伫立或徘徊，或在上空翱翔，它们的轮廓的风格已形成定势，手法极其简洁，颇有魅力。（本卷图版11）
龙，这种神话中的动物在中国艺术史和每种媒介中都富于象征性和装饰性。十四世纪的青花瓷的龙图案基本有两种类型。本卷图版26和36中的花瓶，画法强劲雄浑，上面龙有四爪，腾空翱翔，下有恶浪滔滔，厚厚的背鳍，犹若旧式的伐木横锯的锯齿。龙身有大鳞，青色白边，用笔亦大胆；腹部有白鳞，条纹细致均匀，用笔精细。龙的关节巨大的肘部有类似草丛的毛须，同样引人注目，肘毛飘逸，意态优雅，用笔之法，同本卷图版8和32中的水景鳗草，如出一辙。龙爪细长弯曲，爪尖锋利。此时期龙的另一种类型简直可称得上是此种类型的白化变种，两者之间最大的差别是其龙鳞呈白色、青边，形状与此种类型的龙相比之下小得多，要不然，两者气势非常相似。而图版30所示罐上的龙有四爪，图版25和39a所示花瓶上的龙却只有三爪，这一差异倒显得似乎不是太重要。（注：也可参看收藏于大都会博物馆（the Metropolitan Museum）的罐上的壮丽的龙图，图中龙有三爪；而堪萨斯市的一对梅瓶上的龙有五爪；所有这三件瓷器都是宣德年间瓷器。）到底依靠龙的风格来探究瓷器的年代能准确到什么程度，现在还是不能确定。但是，目前的情况仅需要指出的是，此处所提及的两种类型的龙（总共6条）很相似，需要补充的是，只要把尖细的龙鼻稍稍提高，它们就会更相似。（注：此类的其他部分可见于剑桥麻省的理查德 B. 霍巴特（Richard B. Hobart of Cambridge， Mass）收藏的罐，此罐部分受损，但不减其华丽之色；一只精美的瓷瓶上的龙和早期高脚杯上某些写生般的寥寥几笔的龙图，也当收于此列。）细细研究会明显发现，这些龙图案同十五世纪的龙图案大不相同：十五世纪的龙，虽然也栩栩如生，却表现为鼻短、眼突。（见本册图版13、25、26、30、36、39a）
鸭，见于莲池图案，出现频繁，甚至多于仙鹤。虽然能够清楚地将其归属于鸭科（Anatidae），但是鸭的画法似乎藐视了鸟类学对鸭的精确界定。此处所展示的一只很有可能被视为斑头秋沙鸭（Mergellus albellus L.，中文名为鹀鴄）。但在两种图案中，看上去是一对鸭的配偶，事实上差别明显，物种难辨。当然，鸭的图案的出现绝不仅限于这类早期瓷器上，但是，另一方面，在十五和十六世纪的青花瓷上，鸭的图案似乎也不是很常见。这些时期的瓷器鸭图和早期其他类别的瓷器上鸭图的表现方法与众不同。（见本册图版4、20、27、39b）（译按：上段论述的对象实际上是鸳鸯。）
鱼，本组瓷器中，间或能看到这种鱼图案：以水草为背景，画大鱼一条，装饰于大盘中央。类似的鱼图案也见于罐上。尽管鱼的确切品种不能辨识，但是画法现实逼真，足以依稀识出鱼种。本卷图版8所示为一条海生的鲈鱼，鮨科（Serranidae） Siniperca sp.属，中文名为鲈。而图版32所示为一条鲤鱼，鲤科（Cyprinidae），中文称为鲤。这种纹饰的后期演变形式可见于托布卡普宫藏品（T.K.S. No.1395）的另一只未公示的盘子以及参考书目54之图版7、2 。显然，这些图案都是以此处所展示的原型为基础而演变来的，但是细节处理和画法高低迥然分明、清晰可辨。而嘉靖年代的瓷器，以釉上彩绘大鱼，完全属另当别论了。（见本册图版8、32）
马，毫无矫饰的白马，没有马衣也没有骑手，取波涛为背景。这种图案似乎仅见于早期的瓷器上。中国人称它们为海马，尽管这与西方人所理解的海马（seahorse）毫不相干；它们也不是符合于汉语海豹这一词语所指的现代的科学的含意。这一图案的典型例证可参看本卷图版29和30。
昆虫，虽然某些昆虫如飞蛾、蝴蝶和蜻蜓以及其它更小的昆虫，常见于十八世纪的精致釉上彩瓷上，但是它们却罕见于青花瓷上，甚至在早期的瓷器上难觅其踪迹。为数不多的例外情况见于托布卡普宫（见本册图版33、34）的两只葫芦瓶上。前一瓶有一只捕食的螳螂，大刀螳（Tenodera sp.）属，中文称为螳螂，见于葡萄藤中；后一瓶上的螳螂动态有异，攫住一只飞蛾。同一只花瓶的另一块饰板上绘有一只蟋蟀，Gryllus sp.属，中文称为蟋蟀。此外还见于第三只同一类型的花瓶上，从被拍摄的一边看去，有另一只昆虫，可能属螽蟴科。（见本册图版33、34）
孔雀，Pavo cristatus L.属，中文名为孔雀。尽管在本卷插图的任何瓷器上未见到这种鸟，但是见于阿德比尔藏品（Ardebil Collection）。英国颇为闻名的例证则见于曾属奥斯卡·拉斐尔藏品（Oscar Raphael Collection）的一只花瓶上。（注：众所周知，嘉靖年代的罐状青花瓷广口瓶上，常使用孔雀和牡丹〔参看《陶说》第六章及Bushell 所著的《中国陶瓷》（Chinese pottery and porcelain），牛津出版社，1910，第145页〕。尽管此纹饰见于某些粗糙的出口瓷器上，其年代可追溯到十六世纪，但本人没有了解到有效的例证可以归于嘉靖年代或实际上明朝的任何其它时期。）
雉，Phasianidae属。几乎不可能对早期青花瓷上的雉科的确切属种进行辨识。它的平常样式在中国装饰纹样中常常见到，而传说和纯属想象的凤凰很显然也是这种动物原型的放大和修饰发展而来，但是鸟类学家能否为本组瓷器中出现的这类鸟提供一个精确的名称，确实让人怀疑。（见本卷图版14a、33）
凤凰，Phoenix，中文名为凤凰。这种传说中的动物，像麒麟和龙一样，长期以来用来做许多媒质的装饰并寄托着象征意义。我们发现凤凰图案诸多的细节差别，对于把“凤凰的风格”作为一种线索来确定瓷器的某种时代属性的做法到底能到什么程度，这一点现在还是不能确定；然而必须指出这种鸟在本组瓷器中之间具有某些共同点。有些凤凰如本卷图版6、10和11所示，拖着分为两叉、曲线相左的尾巴，长着如龙鳞的白色小鳞片般的羽毛；有些凤凰长着未开叉的尾巴，精细的尾巴呈叶状或火焰状倒卷，身上还有白边的青色大鳞，如另一种龙一般。还有一种如同本卷图版36所示，凤凰的尾巴则像三条长长的飘带，每条飘带上都有深深的锯齿状的边缘。而如本卷图版33那种，尾巴写实，逼真如鸟尾的，似乎是凤凰图中的一个特例了。若是进行图案对比，十五世纪的一些类型样式可见参考书目33，Nos.52、70和77；十六世纪的代表性的凤凰图则见于参考书目33，Nos. 107和56，图版41。（见本册图版6、7b、10a&b、11、33、36、40）
杂类
“杂类”这一标题囊括了不宜归入以上两类的那些纹饰。各种无生命的自然形式和某些抽象图案，成为本组瓷器的特征，现列举如下：
吉祥物，图版C，7、8。从某种意义上说，中国瓷器装饰中运用的每一朵花、每一棵植物、每一只飞鸟、每一只走兽、每一条游鱼或其他任何的形式，都具有一种吉祥物的象征意味。所有这些元素的含意复杂而深远，其影响之深因观者而异，博学者与迷信者，体会当然殊异，其象征意义在此无须赘述。根据我们当下的目的，仅仅有必要关注一些罗列出来的主要类别，尤其是八件珍贵的东西（即八宝），佛教的八个幸运标志（即八吉祥），八位神仙的标志（即八仙）等等。这种吉祥物常常见于明清的瓷器和织物的装饰中。本组青花瓷上，就屡见不鲜，大都以莲瓣纹为饰板；而且在每件瓷器上的一组八吉祥纹都有一种奇异的火焰状的图形，其底边中间呈一螺旋状。这种图案一般不视为吉祥物，可能会出现一次，如本册图版38所示；也可能与其他吉祥纹间隔，轮流重复出现在饰板上，组成一圈，如本卷图版9、15和18所示。在此仅要说明的一点是，在观察所有的瓷器中，我们没有发现装饰中使用完完整整的八套件。每组纹饰所表现的数量从六到二十六不等，包括那个奇异的火焰纹；而只有一个图版被发现其纹饰数目为确切的八件（见图版38），但这一组纹饰是一些标志的奇怪混合，并不属同一个类别；在其它的一些例证中，标准的标志与一些奇花异草混杂，手法奇特，似乎暗示着当时用钴类颜料描绘这些瓷器的画师并不拘泥于任何一种固定的象征意义的组合模式。（见本册图版9、15、18、26、28、31、33、34、36、38、40）
经典卷纹，见图版C，9－11。这一形式首次出现在哪里，我们不得而知，但是它出现越来越频繁直至永乐和宣德经典青花瓷盛行年代，变成很普遍的一种纹饰。正是基于这一原因，所以采用这个名称似乎更为合适。整个十五世纪，依然还能目睹它的身影，但是到了弘治年间，其形式显得拥挤而老套；而到了1500年左右，形式更是突变；自正德年后，其形式或显凝固、滞重、机械，或显粗糙而又笨拙，但是，仍保持鼎盛时期如书法的流畅笔意。（注：一个不同寻常的例子是，此种后期出现的拙重的卷纹又见于参考书目33之图版13上的两个典型的瓷器上，此例中的花瓶无论从各个方面考究，肯定系早期瓷器。这种明显的紊乱表明用这种一般化的归类存在着危险。）似乎在早期的瓷器上，偶尔对这一卷纹作了修正，然后转而用为背景图案，此时用笔则较粗重。（见图版15、*21、22、27、*28－31、39a&b、40。加*者作为背景图案。）
如意云肩纹，见本卷图版B，3、4。这种手法，见于多种形状的器皿上，并常用作其他图案的框架，常被称作“垂饰”或“如意图案”或“如意垂云”或“尖顶拱形饰板”。此图案显著夺目，常是设计中极其优雅之处，其来源和象征性近来曾被详细讨论，获得了如意云肩纹这一恰如其分的称谓。在此将使用这一称谓，不管它是如图27，29，39a和b那样的在肩部的四尖领，还是如图30那样尖领数目已改变的，或者用其他方法单独使用的，此处都将称其为如意云肩纹（见图版9、12、15、18、25、27、29、30、34、38a、39a&b）
菱形花纹，本卷图版B，6。一些边沿素净的盘碟大都以简洁的菱形花纹饰边，形若钻石，样式无几。此种图案也见于其他式样的器皿上，变形为类似中国铜钱等的风格；但是对于这种图案不同的样式没有必要进行过多的强调。仅仅值得注意的是，此种图案在十五世纪似乎极少见，而这一时期在瓷碗等器皿的边沿布满一种功能相仿的“钥匙图案”如参考书目33，Nos.17、21、30、45、46、55、56等所示。（本册图版3－6、 7b、 8、 26、30、33、34、 39b、40）
莲瓣纹，见图版C，5－8。在瓷器装饰的最普通元素中，这些饰板显然始于宋代，常见的形式虽然变化多端，但是皆源于一种基本形式。瓷器文献中，人们普遍称其为“仿圆模雕刻装饰”或更宽泛地称为“圆模雕刻装饰”。这些图案自然不是圆模雕刻装饰，而“仿圆模雕刻装饰”充其量不过是一个编造的术语，同中国的这种设计毫无关系。因此，我们现在应该摒弃这一术语。正如大家能够看到的，这一形式常显于花瓶和瓷碗的底部，或仰立，或悬垂，或在各种形状瓷器的其他部分以不同的方式体现，都仿佛脱胎于古老而又广为流传的远东图案，即莲瓣纹。（注：这种形式环绕瓷碗和花瓶的底部，其象征意义可能和佛教形象中的莲花宝座遥相呼应。）因此，让我们从此放弃陈旧而又不自然的“仿圆模雕刻装饰”的称谓吧，赋予这些纹样以一个恰当且有意义的名称——“莲花瓣饰板”，或者可简称为“莲瓣纹”。如果对图案进行风格分析，将会涉及到太多的形式，而对这些形式一一细辨，似乎也无大益；若试图对目前所观察到的各种形式的变体按年代排序，似乎也欠成熟。举一个例子就能说明这一点：纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）藏有宣德年的一个大罐，其底部绘有逼真的莲瓣纹，而藏于堪萨斯州的美国纳尔逊美术馆藏（William Rockhill Nelson Gallery）的一只梅瓶，同属宣德年代，其上的莲花图案奇异，二者相较，形式迥异。此种图案用作边框时——我们当前讨论的这组瓷器多是如此运用的，它们围起了很多种不同的图案，框内的图案往往与整个瓷器其余部位的纹饰具有相同的风格。例如，本册图版C，5和图版22，它只表现为一幅简单的轮廓，略取叶状，嵌于装饰中的主要纹饰带中；而在本卷图版C，6和图版21中，边框则轻巧地框起一幅抽象的涡卷纹，这种形式的莲瓣纹可能比其它形式的更常见。莲瓣框内的另两种常见的表现手法：一为图案化的火焰纹，见本卷图版C，7，图版34所示花瓶的上半部分的两排饰板中，或见于本卷图版9中盘碟的中央；二是在上述和其他许多瓷器上的莲瓣纹中，边框内填有各种各样的吉祥物和花枝装饰，正如观察插图所发现的那样。（见本册图版9、15、18、19、21、22、24、26、28-34、36、38、39a&b、40）
岩石，见本册图版C，4。此种岩石可见于多种构图中。有时，出现于一座修造精当别致的花园（见本册图版14a）；其他的或见于叶、果之侧，作为空白处众多的填充物之一，角度各异(见图版3，37a)。一般而言，采用花园装饰时最爱用的著名的太湖石来表现，尽管本组瓷器中的岩石图案造型并不繁复，孔眼也显得少而朴素。十五世纪的岩石图例则迥然有异。（见图版3、7a&b、14a&b、20、23、37）
波涛，见本册图版B，1－4。整个青花瓷装饰历史上，波涛的图案相当常见，形式多样。在明朝主要时期的瓷器上也发现了多种波涛图案。但是，这些早期的瓷器上的波涛图案似乎仅有三种特别的类型，现对它们命名并描述如下：
同心状波涛，见本册图版B，4。这种奇异的设计被用作背景图案，看似多个叠在一起的同心圆盘状物，每个圆盘只可见其上部的三分之一。本组瓷器之外，也略有所见，但是未见于十五世纪的任何瓷器上。（见本册图版15、29、30）
圆齿状波涛，见图版B，3。如同心状波涛一般，也多用作背景图案和填充空白。但较少见，本组瓷器之外未发现。（见图版10b、15）
蜿蜒状波涛，见图版B，1、2。一眼看去，就会发现这种波涛与其他类型的波涛迥然不同，绝不混淆；之所以取此名称以示差别，在于波涛活泼如生，几似蛇形，于广阔水面处跃入观者眼帘。波涛或左冲或右撞，先以浓墨有力地画出有书法意味的一条粗笔，再以羽毛般的细笔划画出细浪，细心勾勒完成。在空间宽阔的地方，它们高高升空然后才破碎；而当浪收若窄带时，则始作水平缓流，继又奋出，势如狂蟒急袭。此种波涛是最有特色的纹饰，在瓷器中屡屡得见，显然与十五世纪及其后瓷器中缺乏激情的平淡海景毫无干系。（见本册图版9、10a、11、12、14a&b、15、18、25、26、31、32、36、37、38、40）
关于图版A－D的说明
图版A：1．牵牛花及竹子；2．菊花；3．西瓜；4．芭蕉及岩石；5．带有刺叶的缠枝莲花；6．缠枝牡丹纹
图版B：1．蜿蜒状波涛，向上；2．蜿蜒状波涛，平坦；3．带有圆齿状波涛的如意云肩纹；4．带有同心状波涛及鲜花的如意云肩纹；5．紫薇及射干的边沿；6．菱形花纹边沿
图版C：1．鳗草、荸荠、水生蕨类及浮萍；2．莲属植物；3．葡萄；4．岩石和竹子；5．莲瓣纹，内绘叶形；6．莲瓣纹，内绘抽象的叶形；7．内绘有火焰状物的莲瓣纹；8．内绘有荷花和银锭的莲瓣纹；9．10．11．经典卷纹，三个版本。
图版D：1．大盘的典型截面图；2．3．展示大盘底足变化的截面图；4．5．瓷碗的典型截面图；6．1351年大维德（David）花瓶的底部图（见本册图版36）（特写照片，承蒙帕西瓦尔·大维德中国艺术基金会提供。）
讨论
仔细研究这些插图，并参考以上材料中分析的所有纹饰，确凿地证明了这组瓷器性质相同。此外，本研究还通过注释方式增加了同十五和十六世纪瓷器的比较，并与已被普遍认为是明朝主要时期的类似的同样例证比较，读者应该感觉到，把这些瓷器归属于明朝瓷器的任何既定的一类都是不可能的。这是论证的中心。
因此，这些瓷器由于内部的诸多共同特征而自成一类，从外表而言，与所有既定的青花瓷的类别相比较，它们都有明显的不相宜的性质；在这种情况下，对于这些瓷器，包括其中的那些特别的文献所提到的，以及1351年的大维德花瓶，可以毫不草率地得出这样一条必然的结论：它们产于十四世纪的可能性是极大的，它们富于特征性的纹饰可以被视为十四世纪青花瓷的一种整体风格。上面已提过，这些瓷器并不是十四世纪唯一的青花瓷；因而，目前我们还不能把这种风格视为十四世纪最终性的或唯一性的风格。（注：“十四世纪风格”这一称谓并不严格地限制于这一世纪，对此进行补充说明，似乎有些多余。那些被认为是十五世纪的纹饰，是因为这些纹饰在此时期运用得极频繁，当然它们在1400年前就已出现；而且，在此后，我们还可以见到某些典型的十四世纪的纹饰的出现。随着时间的推移，当我们对十三世纪风格有所了解时，其纹饰同样也会出现在我们这个时期（十四世纪）的发轫之期。除非掌握了大量的有年代记录的例证，这种重叠的范围才能够精确地划定；而在中国瓷器的研究中，大量的有年代记录的例证是不会发生的。虽然存在上述事实，但像“十四世纪风格”的这样的概括性的术语依然可以成立。）研究一下清单引用的同时期的瓷器，我们偶尔会有新的发现，补充到这组瓷器中来；而且也丝毫不怀疑将来会有更多这样的发现。但是，值此二十世纪中叶的历史时期，鉴于我们研究的现状并根据已有的土耳其和波斯的藏品，出现数目充足、与众不同的新瓷器而证明对本结论需要进行重大的修正，这一点似乎不太可能。
在结束本研究之前，还有一个重要的问题有待思考。“十四世纪瓷器类别”的可能的年代范围是怎样的？从年代上看，大维德花瓶（the David vases）正处在十四世纪的中叶，它们在这一类瓷器中处于怎样的位置，就成为了关键。这个问题尽管很有吸引力，但是如果我们确定其相对的确切年份，将其排列于我们探讨的八十余件瓷器中，这种想法也不成熟。就技术而言，中国的制陶匠们的手艺不会像机器生产一般没有丝毫的差异；抓住绘制性质上或任何细节上的正常的不一致之处，然后将其视作确定内部的年代顺序的手段，结果也是没有益处的。这些瓷器跨越了漫长的岁月，也许它们确实涵盖了整个十四世纪，或更长，这些都是相当有可能的；但是在进一步考证文献将这问题弄清楚之前，我们所能做的只是猜测。然而，有一点是确定的：大维德花瓶（the David vases）的装饰，手法老练而自信，技艺精湛，既没有显示出处在实验阶段的忐忑尝试之态，也没有表现出处于颓废时期的衰败气象，而是表现出一种璀璨的鼎盛的艺术风范。我们很有理由相信这些瓷器，不仅在年代上处于一个世纪的中叶，而且在风格上也正处于中期。进一步的研究和新的事实将会很精确地把这一类的其他瓷器归为十五世纪的某个具体时段，这一点也是很有可能的。
更早时期的瓷器，如果存在的话，将会更难分辨，因为我们对那一时期的着色装饰的知识还不足以让我们对其进行详细的分析。在这一世纪的另一端，我们还有更多的工作要做；对这些瓷器以及对永乐年间（1403-1425）的瓷器和宣德年间（1426－1435年）的瓷器进行对比，几乎迫使我们得到这样的一个结论：约在1400年左右，瓷器风格出现了一个明显的断层。（注62：白兰士敦（Brankston）对明代早期青花瓷（参考书目7）的开拓性研究是以永乐瓷为起点的；但是本人必须很不情愿地做出这样的一个总结：他试图归纳的关于这些瓷器和宣德时期的瓷器的区别过于细微而很难以让人满意。除了对于绘制风格、蓝料的性质和其他一些在许多情况下并非重要的细节进行了某些模糊的陈述外，他的研究过于简化地归纳这样的一个所谓事实：一件没有宣德年代款识的瓷器，就会由于那样的原因，而成为永乐瓷。这种观点仍然很普遍，而且必须承认的是，中国人也奉此为教条。对于这一点，西方的研究者只有感到沮丧；也许这样的一条结论可以发挥总体的指导作用，但本人，对于那些没有纪年的瓷器，更愿意使用“十五世纪早期的风格”这一术语，以涵盖两个年代。当然，同1425年值得关注的方方面面相比较，永乐年代之前的某段时期风格的断层和宣德年之后的某段时期的风格的断层就显得更重要些。）另一方面，几乎没有瓷器，如果确实有的话，能够很有把握地归为洪武年间（1368－1398年），那么，如果现在讨论这些瓷器是归于元代还是明代，将不会有实质的结果。因此，试图在新的证据出现之前将这些瓷器进行进一步的细分，也将会被认为是不可取的做法；而且，目前我们的重点是唤起人们对这一组令人惊讶的像一个家族一样类同的瓷器的重视。这种类同性，虽然在技巧和处理上有微小的差异，仍然使这些瓷器自成统一的一类，而与已知的中国制作的任何其他的青花瓷迥然不同。
翻译/裴光辉
动物类
如前所述，这一部分涉及的对象比植物类要少，而且物种辨识的精确程度更低。虽然，某只鸟是鹤、雉还是鸭，看似清楚异常，但若是请画家来细细研究，结果不是把问题弄得更清楚，而是让分类变得更模糊。举例说，用来装饰的一对鸭子一般习惯称为鸳鸯或稀翅，西文是Aix galericulata L.，然而，不管想象力如何丰富，这些青花瓷上的动物实在很难被当成鸭子。本动物类中还包括中国神话中的三种神奇生物：麒麟、龙和凤凰。可以肯定的是，在装饰这些瓷器的画匠的心目中，它们就像他们描绘的其他野兽、飞鸟和虫鱼一样真实。
麒麟，表现这种传说中的动物的手法不一，若要对它们进行分类，或者利用中文文献进行任何的描述或界定，都是没有意义的。在十四世纪的青花瓷上，表现手法有两种：其一，略似雄狮，身有细鳞，有角（注：这种似狮的麒麟在本卷所图解的瓷器中未发现，但在阿德比尔藏品（Ardebil Collection）中的同时期的瓷器上发现了此类型）；另一种则身躯似鹿，体态优雅，长有白边青色大鳞片，更显矫健敏捷。它有似马一般的鬃和尾，头部有角。（注：此种类型所能发现的唯一的另一个见于牛津东方艺术博物馆（the Museum of Eastern Art in Oxford）的一个瓷盘上。值得注意的是，这两种富有特色的鳞片类型与同时期典型的龙身上发现的鳞片一模一样。）两种类型都伴随有传统的火焰纹。（图版7a）
鹤，这种白色大水鸟属鹤科（Gruidae），纹饰表现为在池塘莲花丛中涉水。它们在早期的瓷器中出现一段时间后，似乎从创作的素材中消失了，直到十六世纪的晚些时期才重新出现。这时更多地表现为在莲花丛中伫立或徘徊，或在上空翱翔，它们的轮廓的风格已形成定势，手法极其简洁，颇有魅力。（本卷图版11）
龙，这种神话中的动物在中国艺术史和每种媒介中都富于象征性和装饰性。十四世纪的青花瓷的龙图案基本有两种类型。本卷图版26和36中的花瓶，画法强劲雄浑，上面龙有四爪，腾空翱翔，下有恶浪滔滔，厚厚的背鳍，犹若旧式的伐木横锯的锯齿。龙身有大鳞，青色白边，用笔亦大胆；腹部有白鳞，条纹细致均匀，用笔精细。龙的关节巨大的肘部有类似草丛的毛须，同样引人注目，肘毛飘逸，意态优雅，用笔之法，同本卷图版8和32中的水景鳗草，如出一辙。龙爪细长弯曲，爪尖锋利。此时期龙的另一种类型简直可称得上是此种类型的白化变种，两者之间最大的差别是其龙鳞呈白色、青边，形状与此种类型的龙相比之下小得多，要不然，两者气势非常相似。而图版30所示罐上的龙有四爪，图版25和39a所示花瓶上的龙却只有三爪，这一差异倒显得似乎不是太重要。（注：也可参看收藏于大都会博物馆（the Metropolitan Museum）的罐上的壮丽的龙图，图中龙有三爪；而堪萨斯市的一对梅瓶上的龙有五爪；所有这三件瓷器都是宣德年间瓷器。）到底依靠龙的风格来探究瓷器的年代能准确到什么程度，现在还是不能确定。但是，目前的情况仅需要指出的是，此处所提及的两种类型的龙（总共6条）很相似，需要补充的是，只要把尖细的龙鼻稍稍提高，它们就会更相似。（注：此类的其他部分可见于剑桥麻省的理查德 B. 霍巴特（Richard B. Hobart of Cambridge， Mass）收藏的罐，此罐部分受损，但不减其华丽之色；一只精美的瓷瓶上的龙和早期高脚杯上某些写生般的寥寥几笔的龙图，也当收于此列。）细细研究会明显发现，这些龙图案同十五世纪的龙图案大不相同：十五世纪的龙，虽然也栩栩如生，却表现为鼻短、眼突。（见本册图版13、25、26、30、36、39a）
鸭，见于莲池图案，出现频繁，甚至多于仙鹤。虽然能够清楚地将其归属于鸭科（Anatidae），但是鸭的画法似乎藐视了鸟类学对鸭的精确界定。此处所展示的一只很有可能被视为斑头秋沙鸭（Mergellus albellus L.，中文名为鹀鴄）。但在两种图案中，看上去是一对鸭的配偶，事实上差别明显，物种难辨。当然，鸭的图案的出现绝不仅限于这类早期瓷器上，但是，另一方面，在十五和十六世纪的青花瓷上，鸭的图案似乎也不是很常见。这些时期的瓷器鸭图和早期其他类别的瓷器上鸭图的表现方法与众不同。（见本册图版4、20、27、39b）（译按：上段论述的对象实际上是鸳鸯。）
鱼，本组瓷器中，间或能看到这种鱼图案：以水草为背景，画大鱼一条，装饰于大盘中央。类似的鱼图案也见于罐上。尽管鱼的确切品种不能辨识，但是画法现实逼真，足以依稀识出鱼种。本卷图版8所示为一条海生的鲈鱼，鮨科（Serranidae） Siniperca sp.属，中文名为鲈。而图版32所示为一条鲤鱼，鲤科（Cyprinidae），中文称为鲤。这种纹饰的后期演变形式可见于托布卡普宫藏品（T.K.S. No.1395）的另一只未公示的盘子以及参考书目54之图版7、2 。显然，这些图案都是以此处所展示的原型为基础而演变来的，但是细节处理和画法高低迥然分明、清晰可辨。而嘉靖年代的瓷器，以釉上彩绘大鱼，完全属另当别论了。（见本册图版8、32）
马，毫无矫饰的白马，没有马衣也没有骑手，取波涛为背景。这种图案似乎仅见于早期的瓷器上。中国人称它们为海马，尽管这与西方人所理解的海马（seahorse）毫不相干；它们也不是符合于汉语海豹这一词语所指的现代的科学的含意。这一图案的典型例证可参看本卷图版29和30。
昆虫，虽然某些昆虫如飞蛾、蝴蝶和蜻蜓以及其它更小的昆虫，常见于十八世纪的精致釉上彩瓷上，但是它们却罕见于青花瓷上，甚至在早期的瓷器上难觅其踪迹。为数不多的例外情况见于托布卡普宫（见本册图版33、34）的两只葫芦瓶上。前一瓶有一只捕食的螳螂，大刀螳（Tenodera sp.）属，中文称为螳螂，见于葡萄藤中；后一瓶上的螳螂动态有异，攫住一只飞蛾。同一只花瓶的另一块饰板上绘有一只蟋蟀，Gryllus sp.属，中文称为蟋蟀。此外还见于第三只同一类型的花瓶上，从被拍摄的一边看去，有另一只昆虫，可能属螽蟴科。（见本册图版33、34）
孔雀，Pavo cristatus L.属，中文名为孔雀。尽管在本卷插图的任何瓷器上未见到这种鸟，但是见于阿德比尔藏品（Ardebil Collection）。英国颇为闻名的例证则见于曾属奥斯卡·拉斐尔藏品（Oscar Raphael Collection）的一只花瓶上。（注：众所周知，嘉靖年代的罐状青花瓷广口瓶上，常使用孔雀和牡丹〔参看《陶说》第六章及Bushell 所著的《中国陶瓷》（Chinese pottery and porcelain），牛津出版社，1910，第145页〕。尽管此纹饰见于某些粗糙的出口瓷器上，其年代可追溯到十六世纪，但本人没有了解到有效的例证可以归于嘉靖年代或实际上明朝的任何其它时期。）
雉，Phasianidae属。几乎不可能对早期青花瓷上的雉科的确切属种进行辨识。它的平常样式在中国装饰纹样中常常见到，而传说和纯属想象的凤凰很显然也是这种动物原型的放大和修饰发展而来，但是鸟类学家能否为本组瓷器中出现的这类鸟提供一个精确的名称，确实让人怀疑。（见本卷图版14a、33）
凤凰，Phoenix，中文名为凤凰。这种传说中的动物，像麒麟和龙一样，长期以来用来做许多媒质的装饰并寄托着象征意义。我们发现凤凰图案诸多的细节差别，对于把“凤凰的风格”作为一种线索来确定瓷器的某种时代属性的做法到底能到什么程度，这一点现在还是不能确定；然而必须指出这种鸟在本组瓷器中之间具有某些共同点。有些凤凰如本卷图版6、10和11所示，拖着分为两叉、曲线相左的尾巴，长着如龙鳞的白色小鳞片般的羽毛；有些凤凰长着未开叉的尾巴，精细的尾巴呈叶状或火焰状倒卷，身上还有白边的青色大鳞，如另一种龙一般。还有一种如同本卷图版36所示，凤凰的尾巴则像三条长长的飘带，每条飘带上都有深深的锯齿状的边缘。而如本卷图版33那种，尾巴写实，逼真如鸟尾的，似乎是凤凰图中的一个特例了。若是进行图案对比，十五世纪的一些类型样式可见参考书目33，Nos.52、70和77；十六世纪的代表性的凤凰图则见于参考书目33，Nos. 107和56，图版41。（见本册图版6、7b、10a&b、11、33、36、40）
杂类
“杂类”这一标题囊括了不宜归入以上两类的那些纹饰。各种无生命的自然形式和某些抽象图案，成为本组瓷器的特征，现列举如下：
吉祥物，图版C，7、8。从某种意义上说，中国瓷器装饰中运用的每一朵花、每一棵植物、每一只飞鸟、每一只走兽、每一条游鱼或其他任何的形式，都具有一种吉祥物的象征意味。所有这些元素的含意复杂而深远，其影响之深因观者而异，博学者与迷信者，体会当然殊异，其象征意义在此无须赘述。根据我们当下的目的，仅仅有必要关注一些罗列出来的主要类别，尤其是八件珍贵的东西（即八宝），佛教的八个幸运标志（即八吉祥），八位神仙的标志（即八仙）等等。这种吉祥物常常见于明清的瓷器和织物的装饰中。本组青花瓷上，就屡见不鲜，大都以莲瓣纹为饰板；而且在每件瓷器上的一组八吉祥纹都有一种奇异的火焰状的图形，其底边中间呈一螺旋状。这种图案一般不视为吉祥物，可能会出现一次，如本册图版38所示；也可能与其他吉祥纹间隔，轮流重复出现在饰板上，组成一圈，如本卷图版9、15和18所示。在此仅要说明的一点是，在观察所有的瓷器中，我们没有发现装饰中使用完完整整的八套件。每组纹饰所表现的数量从六到二十六不等，包括那个奇异的火焰纹；而只有一个图版被发现其纹饰数目为确切的八件（见图版38），但这一组纹饰是一些标志的奇怪混合，并不属同一个类别；在其它的一些例证中，标准的标志与一些奇花异草混杂，手法奇特，似乎暗示着当时用钴类颜料描绘这些瓷器的画师并不拘泥于任何一种固定的象征意义的组合模式。（见本册图版9、15、18、26、28、31、33、34、36、38、40）
经典卷纹，见图版C，9－11。这一形式首次出现在哪里，我们不得而知，但是它出现越来越频繁直至永乐和宣德经典青花瓷盛行年代，变成很普遍的一种纹饰。正是基于这一原因，所以采用这个名称似乎更为合适。整个十五世纪，依然还能目睹它的身影，但是到了弘治年间，其形式显得拥挤而老套；而到了1500年左右，形式更是突变；自正德年后，其形式或显凝固、滞重、机械，或显粗糙而又笨拙，但是，仍保持鼎盛时期如书法的流畅笔意。（注：一个不同寻常的例子是，此种后期出现的拙重的卷纹又见于参考书目33之图版13上的两个典型的瓷器上，此例中的花瓶无论从各个方面考究，肯定系早期瓷器。这种明显的紊乱表明用这种一般化的归类存在着危险。）似乎在早期的瓷器上，偶尔对这一卷纹作了修正，然后转而用为背景图案，此时用笔则较粗重。（见图版15、*21、22、27、*28－31、39a&b、40。加*者作为背景图案。）
如意云肩纹，见本卷图版B，3、4。这种手法，见于多种形状的器皿上，并常用作其他图案的框架，常被称作“垂饰”或“如意图案”或“如意垂云”或“尖顶拱形饰板”。此图案显著夺目，常是设计中极其优雅之处，其来源和象征性近来曾被详细讨论，获得了如意云肩纹这一恰如其分的称谓。在此将使用这一称谓，不管它是如图27，29，39a和b那样的在肩部的四尖领，还是如图30那样尖领数目已改变的，或者用其他方法单独使用的，此处都将称其为如意云肩纹（见图版9、12、15、18、25、27、29、30、34、38a、39a&b）
菱形花纹，本卷图版B，6。一些边沿素净的盘碟大都以简洁的菱形花纹饰边，形若钻石，样式无几。此种图案也见于其他式样的器皿上，变形为类似中国铜钱等的风格；但是对于这种图案不同的样式没有必要进行过多的强调。仅仅值得注意的是，此种图案在十五世纪似乎极少见，而这一时期在瓷碗等器皿的边沿布满一种功能相仿的“钥匙图案”如参考书目33，Nos.17、21、30、45、46、55、56等所示。（本册图版3－6、 7b、 8、 26、30、33、34、 39b、40）
莲瓣纹，见图版C，5－8。在瓷器装饰的最普通元素中，这些饰板显然始于宋代，常见的形式虽然变化多端，但是皆源于一种基本形式。瓷器文献中，人们普遍称其为“仿圆模雕刻装饰”或更宽泛地称为“圆模雕刻装饰”。这些图案自然不是圆模雕刻装饰，而“仿圆模雕刻装饰”充其量不过是一个编造的术语，同中国的这种设计毫无关系。因此，我们现在应该摒弃这一术语。正如大家能够看到的，这一形式常显于花瓶和瓷碗的底部，或仰立，或悬垂，或在各种形状瓷器的其他部分以不同的方式体现，都仿佛脱胎于古老而又广为流传的远东图案，即莲瓣纹。（注：这种形式环绕瓷碗和花瓶的底部，其象征意义可能和佛教形象中的莲花宝座遥相呼应。）因此，让我们从此放弃陈旧而又不自然的“仿圆模雕刻装饰”的称谓吧，赋予这些纹样以一个恰当且有意义的名称——“莲花瓣饰板”，或者可简称为“莲瓣纹”。如果对图案进行风格分析，将会涉及到太多的形式，而对这些形式一一细辨，似乎也无大益；若试图对目前所观察到的各种形式的变体按年代排序，似乎也欠成熟。举一个例子就能说明这一点：纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）藏有宣德年的一个大罐，其底部绘有逼真的莲瓣纹，而藏于堪萨斯州的美国纳尔逊美术馆藏（William Rockhill Nelson Gallery）的一只梅瓶，同属宣德年代，其上的莲花图案奇异，二者相较，形式迥异。此种图案用作边框时——我们当前讨论的这组瓷器多是如此运用的，它们围起了很多种不同的图案，框内的图案往往与整个瓷器其余部位的纹饰具有相同的风格。例如，本册图版C，5和图版22，它只表现为一幅简单的轮廓，略取叶状，嵌于装饰中的主要纹饰带中；而在本卷图版C，6和图版21中，边框则轻巧地框起一幅抽象的涡卷纹，这种形式的莲瓣纹可能比其它形式的更常见。莲瓣框内的另两种常见的表现手法：一为图案化的火焰纹，见本卷图版C，7，图版34所示花瓶的上半部分的两排饰板中，或见于本卷图版9中盘碟的中央；二是在上述和其他许多瓷器上的莲瓣纹中，边框内填有各种各样的吉祥物和花枝装饰，正如观察插图所发现的那样。（见本册图版9、15、18、19、21、22、24、26、28-34、36、38、39a&b、40）
岩石，见本册图版C，4。此种岩石可见于多种构图中。有时，出现于一座修造精当别致的花园（见本册图版14a）；其他的或见于叶、果之侧，作为空白处众多的填充物之一，角度各异(见图版3，37a)。一般而言，采用花园装饰时最爱用的著名的太湖石来表现，尽管本组瓷器中的岩石图案造型并不繁复，孔眼也显得少而朴素。十五世纪的岩石图例则迥然有异。（见图版3、7a&b、14a&b、20、23、37）
波涛，见本册图版B，1－4。整个青花瓷装饰历史上，波涛的图案相当常见，形式多样。在明朝主要时期的瓷器上也发现了多种波涛图案。但是，这些早期的瓷器上的波涛图案似乎仅有三种特别的类型，现对它们命名并描述如下：
同心状波涛，见本册图版B，4。这种奇异的设计被用作背景图案，看似多个叠在一起的同心圆盘状物，每个圆盘只可见其上部的三分之一。本组瓷器之外，也略有所见，但是未见于十五世纪的任何瓷器上。（见本册图版15、29、30）
圆齿状波涛，见图版B，3。如同心状波涛一般，也多用作背景图案和填充空白。但较少见，本组瓷器之外未发现。（见图版10b、15）
蜿蜒状波涛，见图版B，1、2。一眼看去，就会发现这种波涛与其他类型的波涛迥然不同，绝不混淆；之所以取此名称以示差别，在于波涛活泼如生，几似蛇形，于广阔水面处跃入观者眼帘。波涛或左冲或右撞，先以浓墨有力地画出有书法意味的一条粗笔，再以羽毛般的细笔划画出细浪，细心勾勒完成。在空间宽阔的地方，它们高高升空然后才破碎；而当浪收若窄带时，则始作水平缓流，继又奋出，势如狂蟒急袭。此种波涛是最有特色的纹饰，在瓷器中屡屡得见，显然与十五世纪及其后瓷器中缺乏激情的平淡海景毫无干系。（见本册图版9、10a、11、12、14a&b、15、18、25、26、31、32、36、37、38、40）
关于图版A－D的说明
图版A：1．牵牛花及竹子；2．菊花；3．西瓜；4．芭蕉及岩石；5．带有刺叶的缠枝莲花；6．缠枝牡丹纹
图版B：1．蜿蜒状波涛，向上；2．蜿蜒状波涛，平坦；3．带有圆齿状波涛的如意云肩纹；4．带有同心状波涛及鲜花的如意云肩纹；5．紫薇及射干的边沿；6．菱形花纹边沿
图版C：1．鳗草、荸荠、水生蕨类及浮萍；2．莲属植物；3．葡萄；4．岩石和竹子；5．莲瓣纹，内绘叶形；6．莲瓣纹，内绘抽象的叶形；7．内绘有火焰状物的莲瓣纹；8．内绘有荷花和银锭的莲瓣纹；9．10．11．经典卷纹，三个版本。
图版D：1．大盘的典型截面图；2．3．展示大盘底足变化的截面图；4．5．瓷碗的典型截面图；6．1351年大维德（David）花瓶的底部图（见本册图版36）（特写照片，承蒙帕西瓦尔·大维德中国艺术基金会提供。）
讨论
仔细研究这些插图，并参考以上材料中分析的所有纹饰，确凿地证明了这组瓷器性质相同。此外，本研究还通过注释方式增加了同十五和十六世纪瓷器的比较，并与已被普遍认为是明朝主要时期的类似的同样例证比较，读者应该感觉到，把这些瓷器归属于明朝瓷器的任何既定的一类都是不可能的。这是论证的中心。
因此，这些瓷器由于内部的诸多共同特征而自成一类，从外表而言，与所有既定的青花瓷的类别相比较，它们都有明显的不相宜的性质；在这种情况下，对于这些瓷器，包括其中的那些特别的文献所提到的，以及1351年的大维德花瓶，可以毫不草率地得出这样一条必然的结论：它们产于十四世纪的可能性是极大的，它们富于特征性的纹饰可以被视为十四世纪青花瓷的一种整体风格。上面已提过，这些瓷器并不是十四世纪唯一的青花瓷；因而，目前我们还不能把这种风格视为十四世纪最终性的或唯一性的风格。（注：“十四世纪风格”这一称谓并不严格地限制于这一世纪，对此进行补充说明，似乎有些多余。那些被认为是十五世纪的纹饰，是因为这些纹饰在此时期运用得极频繁，当然它们在1400年前就已出现；而且，在此后，我们还可以见到某些典型的十四世纪的纹饰的出现。随着时间的推移，当我们对十三世纪风格有所了解时，其纹饰同样也会出现在我们这个时期（十四世纪）的发轫之期。除非掌握了大量的有年代记录的例证，这种重叠的范围才能够精确地划定；而在中国瓷器的研究中，大量的有年代记录的例证是不会发生的。虽然存在上述事实，但像“十四世纪风格”的这样的概括性的术语依然可以成立。）研究一下清单引用的同时期的瓷器，我们偶尔会有新的发现，补充到这组瓷器中来；而且也丝毫不怀疑将来会有更多这样的发现。但是，值此二十世纪中叶的历史时期，鉴于我们研究的现状并根据已有的土耳其和波斯的藏品，出现数目充足、与众不同的新瓷器而证明对本结论需要进行重大的修正，这一点似乎不太可能。
在结束本研究之前，还有一个重要的问题有待思考。“十四世纪瓷器类别”的可能的年代范围是怎样的？从年代上看，大维德花瓶（the David vases）正处在十四世纪的中叶，它们在这一类瓷器中处于怎样的位置，就成为了关键。这个问题尽管很有吸引力，但是如果我们确定其相对的确切年份，将其排列于我们探讨的八十余件瓷器中，这种想法也不成熟。就技术而言，中国的制陶匠们的手艺不会像机器生产一般没有丝毫的差异；抓住绘制性质上或任何细节上的正常的不一致之处，然后将其视作确定内部的年代顺序的手段，结果也是没有益处的。这些瓷器跨越了漫长的岁月，也许它们确实涵盖了整个十四世纪，或更长，这些都是相当有可能的；但是在进一步考证文献将这问题弄清楚之前，我们所能做的只是猜测。然而，有一点是确定的：大维德花瓶（the David vases）的装饰，手法老练而自信，技艺精湛，既没有显示出处在实验阶段的忐忑尝试之态，也没有表现出处于颓废时期的衰败气象，而是表现出一种璀璨的鼎盛的艺术风范。我们很有理由相信这些瓷器，不仅在年代上处于一个世纪的中叶，而且在风格上也正处于中期。进一步的研究和新的事实将会很精确地把这一类的其他瓷器归为十五世纪的某个具体时段，这一点也是很有可能的。
更早时期的瓷器，如果存在的话，将会更难分辨，因为我们对那一时期的着色装饰的知识还不足以让我们对其进行详细的分析。在这一世纪的另一端，我们还有更多的工作要做；对这些瓷器以及对永乐年间（1403-1425）的瓷器和宣德年间（1426－1435年）的瓷器进行对比，几乎迫使我们得到这样的一个结论：约在1400年左右，瓷器风格出现了一个明显的断层。（注62：白兰士敦（Brankston）对明代早期青花瓷（参考书目7）的开拓性研究是以永乐瓷为起点的；但是本人必须很不情愿地做出这样的一个总结：他试图归纳的关于这些瓷器和宣德时期的瓷器的区别过于细微而很难以让人满意。除了对于绘制风格、蓝料的性质和其他一些在许多情况下并非重要的细节进行了某些模糊的陈述外，他的研究过于简化地归纳这样的一个所谓事实：一件没有宣德年代款识的瓷器，就会由于那样的原因，而成为永乐瓷。这种观点仍然很普遍，而且必须承认的是，中国人也奉此为教条。对于这一点，西方的研究者只有感到沮丧；也许这样的一条结论可以发挥总体的指导作用，但本人，对于那些没有纪年的瓷器，更愿意使用“十五世纪早期的风格”这一术语，以涵盖两个年代。当然，同1425年值得关注的方方面面相比较，永乐年代之前的某段时期风格的断层和宣德年之后的某段时期的风格的断层就显得更重要些。）另一方面，几乎没有瓷器，如果确实有的话，能够很有把握地归为洪武年间（1368－1398年），那么，如果现在讨论这些瓷器是归于元代还是明代，将不会有实质的结果。因此，试图在新的证据出现之前将这些瓷器进行进一步的细分，也将会被认为是不可取的做法；而且，目前我们的重点是唤起人们对这一组令人惊讶的像一个家族一样类同的瓷器的重视。这种类同性，虽然在技巧和处理上有微小的差异，仍然使这些瓷器自成统一的一类，而与已知的中国制作的任何其他的青花瓷迥然不同。