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摘要 本文以钱钟书先生《管锥编》和《谈艺录》中有关“惚恍之美”的论点为线索，论述了其深刻内涵，分析了其审美特点，并指出其重要意义。
关键词：钱钟书 惚恍之美 模糊美学
钱钟书先生在《管锥编》和《谈艺录》中，多次对“惚恍之美”进行阐述，新人耳目，启人心智，其论卓识精警，境谛深妙，具有重要的理论价值和学术意义。本文就其美学内涵、审美特点和重要意义作一论述。
一 “惚恍之美”的内涵
在《管锥编·老子王弼注》第八则中，钱钟书先生先引用《老子》十四章、二十一章“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”又引苏辙《老子解》对其解释：“状，其若也，象，其征也；无状之状，无物之象，皆非无也。”再引吕惠卿《道德经传》作进一步阐释：“象者疑于有物而非物也，物者疑于无物而有物者也。”在苏辙、吕惠卿眼里，“惚恍”指的是人们对于道的体悟状态，似有如无、若有若无，似乎超出人们的感知范围，却又被人们所感知。“无状之状，无物之象”，是说“恍惚”在人们的主观心灵感觉里是存在的，是可以体悟的，但在客观的现实当中则是遍寻不见的，是不可以察觉得到的，是形形而不可见，形形而不可闻，形形而不可名的。这只是一种只能意会、不能言传的审美混沌状态，是一种感性的、直觉的领悟。老子之言，释者众多，人们习以为常，未能引起注意，更未必知其价值。钱钟书先生指出他们“立言各有攸为，而百虑一致，皆示惟恍惟惚”，可谓独具慧眼，拈出“惚恍”两字，加以细审深论，“能形容似无如有之境。游艺观物，此境每遭。”钟书先生发前人所未发，将“惚恍”从“道”的哲学话语中剥离出来，将其从哲学范畴转化为美学范畴，淡化其哲学含义，赋予其美学新义。“惚恍”，作为一种审美体验，构成“惚恍”审美体验的要素，不在外物，而在于人的内心，于不经意处求之，才能把握“惚恍”之美的妙处。
钱钟书先生旁征博引古今中外典籍来阐发“惚恍之美”的内涵。在《管锥编》中引用我国古代韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”、李华“听声静复喧，忘色无更有”、司空图“遇之非深，即之愈稀”、辛弃疾“似有人声听却无”等诗句，以及外国罗斯金论画“不注目时才觉宛在，稍一注目又消失无痕”、艾略特论诗“不经心读时，则逼人而不可忽视，经心读时，又退藏于密”等论述，他认为这些论家“立言各有攸为，而百虑一致，皆示惟恍惟惚。”在《谈艺录》中，钱钟书先生引用谢榛《四溟诗话》之语：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”“含胡”意同“惚恍”，亦在强调艺术应当追求一种朦胧、氤氲的艺术风格。钱钟书先生标举这些例证说明，在艺术审美活动中会呈现“有闻无声”、“有见无物”的现象，给人一种模糊朦胧、缥渺恍惚的感觉，而这种感觉是非言语能表达的，只能凭借意象，存在于人的感悟中，让人从中体味到一种含蓄朦胧的审美感受和精细深微的意旨。
综上所述，“惚恍之美”，它是创作主体对外在物体的心灵观照，将其体味到的最精微的生活场景和最幽深的生命律动，通过文字或绘画等载体表达出来的一种特殊审美意象，鉴赏者能直观感受却难以用理性掌握，能唤起许多意象却又难以有确定形象，获得“若有若无，似有如无”的美感，具有模糊、空灵、玄妙的意蕴，表达了一种着意虚无、超越形迹、崇尚空灵的美学理想。
二 “惚恍之美”的审美特点
“惚恍之美”的审美实质，并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。它不执著于有限的物象，无法用语言分析、逻辑判断的方法把握，只能以超感官、超理智的方式把握，以个别概括一般，以有限表现无限，体之以心、悟之以神、会之以意，以朦胧、含蓄、蕴藉、空灵为美。“惚恍之美”能“使人起神藏鬼秘之感，言中未见之物仿佛匿形于言外，即实寓虚，以无为有，若隐而未宣，乃宛然如在”，其审美特点主要是“似有若无、亦隐亦显、象外之象”，它们相互联系，相互依存，同为一体，包含着深刻的艺术辩证法思想，共同创设了一个颇具魅力的美学意境。
1 似有若无的朦胧之美
《管锥编·老子王弼注》引用苏辙《老子解》说一四章云：“状，其著也，象，其征也；无状之状，无物之象，皆非无也。”又引吕惠卿《道德经传》“象者疑于有物而非物也，物者疑于无物而有物者也”。这里所言的“无”，并不是一无所有，而是“有”中生“无”，“无”中生“有”。《管锥编·太平广记》卷二一三《张萱》对此作了详细分析，他引用荆浩论画“远人无目，远水无波，远山无皴”之语，深刻指出“非无也，如无耳”。这并不是讲远处的人没有眼睛，远处的水没有波浪，远处的山没有脉络，而是因为在人的视觉经验中，远处的东西处于模糊不清的状态，画家不必把细节画出来，观众自己可以根据自己的经验和想象，把所形成的图式投射上去，将“欲露还藏”之情，“略加点缀”之景，在自己心中组合成说不尽、道不完的情景交融的艺术境界。正如司当达论画所云：“画中远景能引人入胜，若音乐然，唤起想象以补充迹象之所未具。清晰之前景使人乍视而注视，然流连心目间者乃若隐若现之空濛物色。”中国古代山水画常会“取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密”，通过“远景”、“远思”、“远势”，引发人的想象，使人的目光伸展到远处，山水形质的“有”烘托了极目远处的“无”，而极目远处的“无”也烘托了山水形质的“有”，从有限把握无限，使平常之景变得不平常，道出了人人心中所有而笔下所无的感受，让人玩味不尽，取得“不著一字，尽得风流”的艺术效果。
2 亦隐亦显的含蓄之美
虚实结合是中国古典美学的一条重要原则。在中国古代绘画中，实与虚主要指画面上的详与略、露与藏、显与隐等，它是艺术形象的不同表现形式，也是画面意境的两个构成因素。钱钟书在《谈艺录》中，引用魏尔兰“面纱后之美目”、古罗马诗人马提雅尔“玻璃后葡萄”、英国诗人赫里克“水晶中莲花”、“清泉下文石琥珀”的比喻意在阐述，景物当前，薄障间之，望而难即，见而仍蔽，若即而离，似近而远，每增佳趣，呈现出似往已迴、如幽非藏的画境、诗境。钱钟书先生又引用郭熙《林泉高致·山水训》：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”作画时，欲使山高，就在山腰画些烟霞，便显得高；欲使水远，就画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。钱钟书先生还引用韩拙《山水纯全论·观画别识》中“隐露立形，备意不俗”的论述，认为这二者可互释，“出”即“露”，而“锁”与“断”即“隐”矣，盖谓“露”于笔墨之中者与“隐”在笔墨之外者，参互而成画境。韩拙提出的“隐露立形”与郭熙“山高水远”道理一脉相承，就是将显露与隐蔽交错立形，烘托备意（concealment yet revelation），表达出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴，留有耐人寻味和思索的余地。这种审美方式，就其“显”而言，它给读者提供一个具体可感的审美意象，是直接的、有限的和确定的；就其“隐”而言，它通过审美意象引发读者想象和联想，使之获得多重感受和启示，是间接的、无限的和不确定的。正是这种直接性和间接性、有限性和无限性、确定性和不确定性的有机统一，给人一种含蓄蕴藉的审美意味，达到法国新文论大师倡导的“亦见亦隐”之境界，使读者获得丰富的、持久的美感，让人味之无极、闻之心动。 3 象外之象的蕴藉之美
《管锥编》中，钱钟书先生以司空图“象外之象，景外之景”、严羽“水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”、姜夔 “句中有余味，篇中有余意”等论齐观，以西方狄德罗“骛隐昧”、儒贝尔“物之美者示人以美而不尽以美示人”和利奥巴迪“浑沦惚恍，隐然而不皎然，读者想象绰然盘旋”等说并论，都在表明，“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”他进一步指出，“不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出”（to evoke the inexpressible by the unexpressed）。就是画家故意不把一切都画出来，用一鳞一爪来象征整体，从而造成一种意蕴的朦胧模糊，令鉴赏者产生一种“缺失感”，总觉尚有一种难言之意蕴含其间，最大限度地激起了鉴赏者“参与”作品的强烈愿望，从而超越实境进入一种只可意会、不可言传的虚境。这种审美方式既要“状难写之景如在目前”，又要“含不尽之意在于言外”，既讲“意到环中”，又讲“神游象外”，以有尽的语言表达无尽的意味，以有限的内容达到无限的深蕴，给人以朦胧、多义、隽永的审美感受，它所展示的是诗人对宇宙、人生的某种形而上的、精神超越的生命体验。
通过上面的论述，可以看出，“惚恍之美”，既存在于一定的物理时空，是客观的、实在的、有限的，又呈现于人们的心灵时空，是心理的、虚幻的、无限的。“惚恍之美”，是借助语言或物象的暗示性、启发性、模糊性的心理特征而形成的一种特殊的审美效应，具象中有抽象、抽象中有朦胧，构筑出景外、象外、韵外之意趣，有效地开启鉴赏者的心理之门，给鉴赏者以极大的心理时空，让鉴赏者通过自己的审美想象去领会其中幽深旨趣，从而获得情感的陶冶与审美的享受。
三 “惚恍之美”的意义
“惚恍之美”，几乎是中国古代所有艺术领域所包含的审美体验，不论绘画、诗歌，还是音乐、书法，情同一理，一脉相承。“恍惚”、“象罔”、“意境”这些美学思想是一条脉络贯穿下来的，“构成了中国人的生命情调和艺术意境的实相”（宗白华，《美学散步》）。尽管我国古代一些著作中或多或少论及“惚恍之美”，但钱钟书先生以其高深的文艺鉴赏水平，结合自己独特的审美体验，在古今中西诗学对话的宏阔视野下，认为其“小艺而可通于大道”，对“惚恍之美”的审美内涵重新审视，并做出许多精彩透辟的理论阐述，揭示出这一美学命题的演化规律，分析其对后世美学理论所产生的影响，这一美学思想在当时大音希声、独树一帜，对我国模糊美学（Fuzzy Aesthetic）的产生有着“导夫先路”的借鉴作用。“模糊美学的诞生，标志着美学的又一次解放。它冲破传统的美学限阈，打破僵化的美学的垄断状态，把不确定性引进美学领域，使美学成为既确定又不确定、既有序又无序的充满活力的科学。”钱钟书先生对“惚恍之美”的阐释，为我们今后深入发掘和阐释“惚恍之美”提供了思路和方法上的启发，使这一中国独特的美学命题走向新的、更高的境界，迸射出璀璨的光芒。
参考文献：
[1] 钱钟书：《管锥编》，中华书局，1986年版。
[2] 钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局，1984年版。
[3] 王明居：《走向二十一世纪的美学——模糊美学研究》，《学术界》，2000年第4期。
（杨海英，包头职业技术学院讲师）。
关键词：钱钟书 惚恍之美 模糊美学
钱钟书先生在《管锥编》和《谈艺录》中，多次对“惚恍之美”进行阐述，新人耳目，启人心智，其论卓识精警，境谛深妙，具有重要的理论价值和学术意义。本文就其美学内涵、审美特点和重要意义作一论述。
一 “惚恍之美”的内涵
在《管锥编·老子王弼注》第八则中，钱钟书先生先引用《老子》十四章、二十一章“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”又引苏辙《老子解》对其解释：“状，其若也，象，其征也；无状之状，无物之象，皆非无也。”再引吕惠卿《道德经传》作进一步阐释：“象者疑于有物而非物也，物者疑于无物而有物者也。”在苏辙、吕惠卿眼里，“惚恍”指的是人们对于道的体悟状态，似有如无、若有若无，似乎超出人们的感知范围，却又被人们所感知。“无状之状，无物之象”，是说“恍惚”在人们的主观心灵感觉里是存在的，是可以体悟的，但在客观的现实当中则是遍寻不见的，是不可以察觉得到的，是形形而不可见，形形而不可闻，形形而不可名的。这只是一种只能意会、不能言传的审美混沌状态，是一种感性的、直觉的领悟。老子之言，释者众多，人们习以为常，未能引起注意，更未必知其价值。钱钟书先生指出他们“立言各有攸为，而百虑一致，皆示惟恍惟惚”，可谓独具慧眼，拈出“惚恍”两字，加以细审深论，“能形容似无如有之境。游艺观物，此境每遭。”钟书先生发前人所未发，将“惚恍”从“道”的哲学话语中剥离出来，将其从哲学范畴转化为美学范畴，淡化其哲学含义，赋予其美学新义。“惚恍”，作为一种审美体验，构成“惚恍”审美体验的要素，不在外物，而在于人的内心，于不经意处求之，才能把握“惚恍”之美的妙处。
钱钟书先生旁征博引古今中外典籍来阐发“惚恍之美”的内涵。在《管锥编》中引用我国古代韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”、李华“听声静复喧，忘色无更有”、司空图“遇之非深，即之愈稀”、辛弃疾“似有人声听却无”等诗句，以及外国罗斯金论画“不注目时才觉宛在，稍一注目又消失无痕”、艾略特论诗“不经心读时，则逼人而不可忽视，经心读时，又退藏于密”等论述，他认为这些论家“立言各有攸为，而百虑一致，皆示惟恍惟惚。”在《谈艺录》中，钱钟书先生引用谢榛《四溟诗话》之语：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”“含胡”意同“惚恍”，亦在强调艺术应当追求一种朦胧、氤氲的艺术风格。钱钟书先生标举这些例证说明，在艺术审美活动中会呈现“有闻无声”、“有见无物”的现象，给人一种模糊朦胧、缥渺恍惚的感觉，而这种感觉是非言语能表达的，只能凭借意象，存在于人的感悟中，让人从中体味到一种含蓄朦胧的审美感受和精细深微的意旨。
综上所述，“惚恍之美”，它是创作主体对外在物体的心灵观照，将其体味到的最精微的生活场景和最幽深的生命律动，通过文字或绘画等载体表达出来的一种特殊审美意象，鉴赏者能直观感受却难以用理性掌握，能唤起许多意象却又难以有确定形象，获得“若有若无，似有如无”的美感，具有模糊、空灵、玄妙的意蕴，表达了一种着意虚无、超越形迹、崇尚空灵的美学理想。
二 “惚恍之美”的审美特点
“惚恍之美”的审美实质，并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。它不执著于有限的物象，无法用语言分析、逻辑判断的方法把握，只能以超感官、超理智的方式把握，以个别概括一般，以有限表现无限，体之以心、悟之以神、会之以意，以朦胧、含蓄、蕴藉、空灵为美。“惚恍之美”能“使人起神藏鬼秘之感，言中未见之物仿佛匿形于言外，即实寓虚，以无为有，若隐而未宣，乃宛然如在”，其审美特点主要是“似有若无、亦隐亦显、象外之象”，它们相互联系，相互依存，同为一体，包含着深刻的艺术辩证法思想，共同创设了一个颇具魅力的美学意境。
1 似有若无的朦胧之美
《管锥编·老子王弼注》引用苏辙《老子解》说一四章云：“状，其著也，象，其征也；无状之状，无物之象，皆非无也。”又引吕惠卿《道德经传》“象者疑于有物而非物也，物者疑于无物而有物者也”。这里所言的“无”，并不是一无所有，而是“有”中生“无”，“无”中生“有”。《管锥编·太平广记》卷二一三《张萱》对此作了详细分析，他引用荆浩论画“远人无目，远水无波，远山无皴”之语，深刻指出“非无也，如无耳”。这并不是讲远处的人没有眼睛，远处的水没有波浪，远处的山没有脉络，而是因为在人的视觉经验中，远处的东西处于模糊不清的状态，画家不必把细节画出来，观众自己可以根据自己的经验和想象，把所形成的图式投射上去，将“欲露还藏”之情，“略加点缀”之景，在自己心中组合成说不尽、道不完的情景交融的艺术境界。正如司当达论画所云：“画中远景能引人入胜，若音乐然，唤起想象以补充迹象之所未具。清晰之前景使人乍视而注视，然流连心目间者乃若隐若现之空濛物色。”中国古代山水画常会“取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密”，通过“远景”、“远思”、“远势”，引发人的想象，使人的目光伸展到远处，山水形质的“有”烘托了极目远处的“无”，而极目远处的“无”也烘托了山水形质的“有”，从有限把握无限，使平常之景变得不平常，道出了人人心中所有而笔下所无的感受，让人玩味不尽，取得“不著一字，尽得风流”的艺术效果。
2 亦隐亦显的含蓄之美
虚实结合是中国古典美学的一条重要原则。在中国古代绘画中，实与虚主要指画面上的详与略、露与藏、显与隐等，它是艺术形象的不同表现形式，也是画面意境的两个构成因素。钱钟书在《谈艺录》中，引用魏尔兰“面纱后之美目”、古罗马诗人马提雅尔“玻璃后葡萄”、英国诗人赫里克“水晶中莲花”、“清泉下文石琥珀”的比喻意在阐述，景物当前，薄障间之，望而难即，见而仍蔽，若即而离，似近而远，每增佳趣，呈现出似往已迴、如幽非藏的画境、诗境。钱钟书先生又引用郭熙《林泉高致·山水训》：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”作画时，欲使山高，就在山腰画些烟霞，便显得高；欲使水远，就画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。钱钟书先生还引用韩拙《山水纯全论·观画别识》中“隐露立形，备意不俗”的论述，认为这二者可互释，“出”即“露”，而“锁”与“断”即“隐”矣，盖谓“露”于笔墨之中者与“隐”在笔墨之外者，参互而成画境。韩拙提出的“隐露立形”与郭熙“山高水远”道理一脉相承，就是将显露与隐蔽交错立形，烘托备意（concealment yet revelation），表达出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴，留有耐人寻味和思索的余地。这种审美方式，就其“显”而言，它给读者提供一个具体可感的审美意象，是直接的、有限的和确定的；就其“隐”而言，它通过审美意象引发读者想象和联想，使之获得多重感受和启示，是间接的、无限的和不确定的。正是这种直接性和间接性、有限性和无限性、确定性和不确定性的有机统一，给人一种含蓄蕴藉的审美意味，达到法国新文论大师倡导的“亦见亦隐”之境界，使读者获得丰富的、持久的美感，让人味之无极、闻之心动。 3 象外之象的蕴藉之美
《管锥编》中，钱钟书先生以司空图“象外之象，景外之景”、严羽“水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”、姜夔 “句中有余味，篇中有余意”等论齐观，以西方狄德罗“骛隐昧”、儒贝尔“物之美者示人以美而不尽以美示人”和利奥巴迪“浑沦惚恍，隐然而不皎然，读者想象绰然盘旋”等说并论，都在表明，“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”他进一步指出，“不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出”（to evoke the inexpressible by the unexpressed）。就是画家故意不把一切都画出来，用一鳞一爪来象征整体，从而造成一种意蕴的朦胧模糊，令鉴赏者产生一种“缺失感”，总觉尚有一种难言之意蕴含其间，最大限度地激起了鉴赏者“参与”作品的强烈愿望，从而超越实境进入一种只可意会、不可言传的虚境。这种审美方式既要“状难写之景如在目前”，又要“含不尽之意在于言外”，既讲“意到环中”，又讲“神游象外”，以有尽的语言表达无尽的意味，以有限的内容达到无限的深蕴，给人以朦胧、多义、隽永的审美感受，它所展示的是诗人对宇宙、人生的某种形而上的、精神超越的生命体验。
通过上面的论述，可以看出，“惚恍之美”，既存在于一定的物理时空，是客观的、实在的、有限的，又呈现于人们的心灵时空，是心理的、虚幻的、无限的。“惚恍之美”，是借助语言或物象的暗示性、启发性、模糊性的心理特征而形成的一种特殊的审美效应，具象中有抽象、抽象中有朦胧，构筑出景外、象外、韵外之意趣，有效地开启鉴赏者的心理之门，给鉴赏者以极大的心理时空，让鉴赏者通过自己的审美想象去领会其中幽深旨趣，从而获得情感的陶冶与审美的享受。
三 “惚恍之美”的意义
“惚恍之美”，几乎是中国古代所有艺术领域所包含的审美体验，不论绘画、诗歌，还是音乐、书法，情同一理，一脉相承。“恍惚”、“象罔”、“意境”这些美学思想是一条脉络贯穿下来的，“构成了中国人的生命情调和艺术意境的实相”（宗白华，《美学散步》）。尽管我国古代一些著作中或多或少论及“惚恍之美”，但钱钟书先生以其高深的文艺鉴赏水平，结合自己独特的审美体验，在古今中西诗学对话的宏阔视野下，认为其“小艺而可通于大道”，对“惚恍之美”的审美内涵重新审视，并做出许多精彩透辟的理论阐述，揭示出这一美学命题的演化规律，分析其对后世美学理论所产生的影响，这一美学思想在当时大音希声、独树一帜，对我国模糊美学（Fuzzy Aesthetic）的产生有着“导夫先路”的借鉴作用。“模糊美学的诞生，标志着美学的又一次解放。它冲破传统的美学限阈，打破僵化的美学的垄断状态，把不确定性引进美学领域，使美学成为既确定又不确定、既有序又无序的充满活力的科学。”钱钟书先生对“惚恍之美”的阐释，为我们今后深入发掘和阐释“惚恍之美”提供了思路和方法上的启发，使这一中国独特的美学命题走向新的、更高的境界，迸射出璀璨的光芒。
参考文献：
[1] 钱钟书：《管锥编》，中华书局，1986年版。
[2] 钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局，1984年版。
[3] 王明居：《走向二十一世纪的美学——模糊美学研究》，《学术界》，2000年第4期。
（杨海英，包头职业技术学院讲师）。