中国山水画是颇具观赏性的画种。它的一个显著的特点就是以自然景色为绘画对象，画中内容非常丰富，包括山川树木、小桥房舍、楼台亭阁、飞禽走兽、各种人物等等，具有技艺的综合性和艺术的装饰性。一幅画中，包含着这样多的内容，其布局经营上是十分地讲究透视性，否则画面就非常不协调。可见，透视在山水绘画中有着举足轻重的作用。
　　中国山水国画透视法的形成，有着悠久的历史，在我国的文献上很早就有出现。战国时荀况在《荀子·解蔽》篇中有一段记载：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也；从山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其长也”，这就把透视上“近大远小”的法则讲出来。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，早期谈到的是南北朝的宋宗炳《画山水序》。其中有一段提到：“且夫昆仑之大，瞳子之小，近目以寸，则其形莫睹迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆间之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千初之高；横墨数尺，体百里之迥”。这把透视上的远近大小、长短、高低的基本法规都阐述到。唐代王维所著《山水论》中提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐陷如眉，远水无波，高与云齐”。可见当时山水画家是重视运用透视规律的。到了宋代，由于绘画的发展，画家在实践中不断总结绘画技法上的各种经验，对透视也作了进一步的论述，并给山水画家提供了可以充分发挥主观能动作用的具体方法。如北宋郭熙提出了“高远、深远、平远”的三远透视法。后来韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”的三远论。从宋代不少山水画作品中可以看出，画家在透视表现上的确花了不少的精力，作了认真的探索与尝试。因此，中国山水画的透视法在宋代已形成了较完整的体系。我们可以从几个方面来认识：
　　1、高远的意境
　　宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远”。清代费汉源在《山水画式》中说“高远”是：“本山绝顶处，染出不效者是也”。以上曲种说法，其共同观点都说高是自下向上看，是一种仰视。宋代范宽等大家用此法表现的很多，如《溪山行旅图》等，主要突出雄伟、高大、气势磅礴的景物，仰视的高远，应该是远而高，达到高山仰止的艺术效果，突出“高”的形式感。
　　2、深远的意境
　　郭熙称“深远”是：“自山前而窥山后”。这是站在山前或山上远眺，并要移动视点，绕过前面近山，才能见到山后无穷无尽的景色，落到画面上就出现山重水复，使人望之莫穷其迹、不知其为几千万重的艺术效果。深远法所表现出的景物既有深度又有远的感觉，这种方法宜于表现幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤贵明”。
　　3、平远的意境
　　《林泉高致》中提到：“自近山而望远山谓之平远”，郭熙又说：“平远之意，冲融而缥缥缈缈”。清费汉源从水墨渲染方面论平远：“于空阔处、木末处、隔水处染出皆是”，也有人认为要画平远，当以“云烟平之”。“平远”就是在平视中所获得的远近关系。正因为视线的平，致使近大远小的差距比深远要突出得多。从某种角度上来说，平远接近于焦点透视。只是由于中国山水画在表现上具有特殊的处理方法，取近少取远，或取远少取近。又如在画面上将视平线放得很高（或在画外面）等等。
　　4、迷远的意境 宋代韩拙在《山水纯全集》中提出
　　“迷远”。他说“迷远”是：“烟雾溟漠，野水隔隐而仿佛不见者”。所谓不见，即不能用一般的透视法中所说“灭点”，去校对。绘画上的一般透视法很难概括“迷远”。在山水画里，迷远之妙，可以有数里远的感觉，甚至仿佛有数百里之遥。只要内容题材需要它把景物表现得无穷远，则运用迷远的方法就可达到这种视觉效果。绘画作品中，米友仁的《潇湘奇观》、石涛的《罗浮山色》均是迷远透视法的体现一E例画面，如果只靠近大远小，或近低远高来表现很难出现“仿佛不见者”的妙境。
　　5、阔远与幽远的意境 宋韩拙在《山水纯全集》中提出：“ 近岸旷水，旷阔遥山者谓之阔远”。元代黄公望所说的“阔远”是“从近隔间相对谓之阔远”。其二者所说的意思是相同的。宋人、元人所说“阔远与幽远”，均无特别的道理。如所说“幽远”，完全可以在前面的“迷远”中包括。因为“幽远”是“景物至绝而微茫缥缈”，这与；“烟雾溟漠、野水隔隐而仿佛不见者”没有根本的区别。
　　总之，这些都是中国古今画家经过长期观察、反复实践得出的一整套传统方法，形成了独特的中国透视法，它使中国画家在写生创作上获得了极大自由，丰富提高了山水画的表现力，这些宝贵经验我们必须加以继承。然而随着时代发展、科学进步，为了使中国画具有更强的表现力，适当吸取西画透视方法中能为我所用部分，也是必要的。所以我们要在绘画实践中，不断地探索新的表现方法，使作品以新的风貌出现。