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摘 要： 《海上花列传》诞生于清末上海十里洋场，几度被埋没，却依旧掩埋不了众多知音的赏识与青睐。与同时期的狭邪小说及白话小说相比，其“平淡而近自然”的风格使它在文学史上独树一帜。本文分别从《海上花列传》的语言描写、人物刻画、叙事技巧等方面出发，试图细致呈现其“平淡而近自然”的风格。
关键词： 《海上花列传》 平淡而近自然 语言描写 人物刻画 叙事技巧
中国狎优嫖伎现象的盛行及大批仕途坎坷、功名难就的失意文人的存在一定程度促生了狭邪小说的产生与繁荣。而清末民初商业化的浪潮及现代文明的冲击又给了狭邪小说新的滋长空间，《海上花列传》即诞生于此。它虽几度被埋没，但依旧掩埋不了众多知音的赏识与青睐，也掩盖不住它独特的文学魅力。
纵观中国文学史上的狭邪小说，“往往数回辄中止，殆得赂矣；而无所营求，仅欲摘发伎家罪恶之书亦兴起，惟大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目，终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者”。[1] 267从小说创作上看，所谓“平淡而近自然”，主要指其笔法的娴熟与凝练，收缩自如，有如行云流水。而这娴熟凝练的笔触给了读者很强烈的现实生活感。这种对原生态生活场景的描摹，带来极大的审美愉悦。笔者分别从《海上花列传》[2]的语言描写、人物刻画、叙事技巧等方面出发，试图细致呈现其“平淡而近自然”的风格。
一、苏白方言，如闻其声——语言描写的平淡与自然
胡适先生称《海上花列传》为“吴语文学的第一部杰作”，而用方言写作的小说在文学史上本身屈指可數，一来方言中的许多字音在书面语中并无对应，二来一旦使用方言写作，读者的空间范围便可想而知了。孙家振先生在《退醒庐笔记》中有一段记载他与韩邦庆的交谈：
余谓：“此书用吴语，恐阅者不甚了了，且吴语有音无字者多，不如改易通俗白话为佳。”韩言：“曹雪芹撰《石头记》用京语，我书何不可用吴语？”并指稿中朆、覅诸字曰：“仓颉造字，度亦以意为之，何妨自我作古。”余知其不可谏，遂不复语。[3] 815
由此可见作者韩邦庆作此书有意与曹雪芹《红楼梦》相媲美，他有着极强的创新意识，是对传统白话小说的一次突破。连提倡白话文运动的胡适也道：“方言的文学之所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里额人物是自然流露的活人。”《海上花列传》的人物对话完全运用吴语方言，此举无疑加强了小说的生活气息和真实感，使得小说情节更加逼真。
《海上花列传》几度被掩埋，其语言的障碍限制了它的广泛传播。而近现代以来，许多知音不惜笔墨，或研究，或翻译，张爱玲便如此。她将《海上花列传》翻译成英语版及国语版，耗费精力，可谓功不可没。而翻译成国语版《海上花列传》固然扩大了读者的范围，但却难免出现“失真”之弊。如第六回有一场景记叙王莲生与张蕙贞相好后众人的祝贺：
洪善卿举杯向蕙贞道：“先生，恭喜耐。”蕙贞羞的抿嘴笑道：“倽嘎！”善卿也逼紧喉咙学他说一声“倽嘎”。说的大家都笑了。
再看张爱玲翻译的段落：
洪善卿举杯向蕙贞道：“先生，恭喜你。”蕙贞羞的抿嘴笑道：“什么呀！”善卿也逼紧喉咙学她说一声“什么呀！”说的大家都笑了。[4] 81
由此可知，张爱玲的翻译主要是将原文中的吴语对话改成国语，而此段中原文的“倽嘎”形象地将当时场景生动地反映出来，符合小说背景的地域文化；另一方面，使用“倽嘎”一词，一反洪善卿常日的严肃形象，显得滑稽幽默，也使得人物更加多面化、丰富化，变得有血有肉。而改用国语“什么呀”反显别扭。
可见，吴语方言的运用使得人物更显逼真，既有强烈的场景感，又“如闻其声，如见其人”，充满了细腻的江南气息。清末水乡风情扑面而来，给读者以审美愉悦。
二、白描之中，见其个性——人物刻画的平淡与自然
此书名为《海上花列传》，即是书写晚清上海众妓女的“列传”。既是传记，主角自然是人。韩邦庆曾感叹：“合传之体有三难：一曰无雷同。一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾。一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏。写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者而后可与言说部。”这三条之中，前两条说的都是人物性格的塑造。除上文提到的通过语言的自然来形象体现人物性格外，小说中的白描手法亦是十分精彩。
所谓白描，最初来自中国画技法，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法。在文学中，白描指主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。例如第五十七回写王莲生复又听闻旧相好沈小红时产生无限感慨的一段：
阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧囝送上水烟筒。莲生接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪。阿珠不好根问。双珠、双玉面面相觑，也自默然。房内静悄悄地，但闻四壁厢促织儿唧唧之声，聒耳得紧。
此段白描亦被刘半农先生称道：“精密纯到的观察，乃是作一切写实小说的命脉；要是没有了它，便无论你天才怎样的高，工夫怎样的深，总不免一动笔就闹笑话，因为既是写实小说，就绝不能‘瞎三话四’的。”“忽然盘膝坐起”、“接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪”，简简单单的描写，一个多情、伤感的王莲生跃然纸上。作者只淡淡几笔，足以使他凸显出个性。而此段中末一句“房内静悄悄地，但闻四壁厢促织儿唧唧之声，聒耳得紧”又是极现代化的描摹，以促织儿的唧唧之声体现房内之静，又暗示出王莲生内心的凄怆与无奈，笔法精炼而又传神。
《海上花列传》中白描的运用除了上文运用于人物外，在其廖若星辰的几笔景物描写中，亦见其匠心。如第十一回写火灾场景：
小云见东首火场上原是烟腾腾地，只变作蛋白色，信步走去望望，无如地下被水龙浇得湿漉漉的，与那砖头瓦片，七高八低，只好在棋盘街口站住，觉有一股热气随风吹来，带着些灰尘气，着实难闻。小云忙回步而西，却见来安跟王莲生轿子已去有一箭多远，马路上寂然无声。这夜既望之月，原是皪圆的，逼得电气灯分外精神，如置身水晶宫中。 虽是火灾描写，却充满诗意。以仆人小云之眼，写出了“蛋白色”、“寂静无声”、“如置水晶宫”般的火灾场景，这又极符小云的心境——充满诗意的。作者笔力精湛，与传统章回小说中描景绘物的铺陈手法截然不同。自然，这与《海上花列传》创作的时机与性质有关。它刊载在韩邦庆1892年创办的中国最早的小说期刊《海上奇书》上，面向读者群广，因而简明的白描与诗意并存的描绘手法便得到作者的青睐，而这两者的融合也构成了《海上花列传》独特的“平淡而近自然”的艺术效果。
三、穿插藏閃，行云流水——叙事技巧的平淡与自然
《海上花列传》中“穿插藏闪”手法的运用，“为从来说部所未有”。作者自云：“一波未平，一波又起，或竟接连其十馀波。忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全（部），并无一丝挂漏。阅之觉其背面无文字处尚有许多文字；虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”
作者所谓“穿插”之法，即胡适先生所解释的“把许多故事打通，折叠在一块。让几个故事同时进行，同时发展”。例如小说第四回叙述王莲生与沈小红、张蕙贞的情爱纠葛：
莲生一听，沉下脸，别转头，冷笑道：“我不过三日天勿曾来，耐就说是跳槽；从前我搭耐说个闲话，阿是耐忘记脱哉？”小红道：“正要耐说啘。耐勿忘记末，耐说哩，三日天来哚陆里？做个倽人？耐说出来，我匆搭耐吵末哉。”莲生道：“耐教我说倽哩？我说来里城里，耐勿信。”小红道：“耐倒还要拨当水我上，我打听仔了再问耐。”莲生道：“故末蛮好。第歇耐来哚气头浪，搭耐也无处去说；隔两日；等耐快活仔点，我再搭耐说个明白末哉。”
以上一段话引出这三人之间微妙的情感关系，读者初读能隐约感受到沈小红吃醋、王莲生两处讨好的大致意思，吸引读者往下读的兴致。但作者却不接着叙述，转而叙述罗子富与黄翠凤、蒋月琴三人的纠葛，看似重复之前三人关系的模式，但又不尽相同。沈小红与黄翠凤虽同样表现出泼辣的一面，但显然黄翠凤更加精明，她会想方设法扣住罗子富“拜匣”从而支配罗子富的经济，而沈小红则往往通过外在的哭喊行为，将心中的不满付诸实践，而造成其悲剧命运。看似相同的三角恋爱关系，却是作者书写的两种不同的人生选择、情感策略。在这几回中，韩邦庆并没有单独叙述王莲生、罗子富两人遭遇之事，而是通过这种“穿插”手法，所谓“一波未平，一波又起”，既使得整个故事结构曲折有致，有极富吸引力。这种“穿插”之法正是小说报刊化连载以吸引读者的有效途径。
另外，与之相近的“藏闪”之法同样妙趣横生。所谓“藏闪”之法，“则是用于交待故事，但它不是一次交待完，而是留下悬念或伏笔，东闪西藏，直到最后才将事因、始末交待清楚”。[5] 353悬念伏笔的使用在中国传统小说中亦频繁出现，《红楼梦》即有“草蛇灰线，伏脉千里”之说。但《海上花列传》中的“藏闪”之法与此又略有不同。《海上花列传》的“藏闪”之笔看似若无其事，却又通情达理。如第九回王莲生、罗子富一行人游园看戏：
忽然又来了一个俊俏怜俐后生，穿着挖云镶边马甲，洒绣滚脚套裤，直至前轩站住，一眼注定张蕙贞，看了又孜孜的笑。看得蕙贞不耐烦，别转头去。王莲生见那后生大约是大观园戏班里武小生小柳儿，便不理会。那小柳儿站一会，也就去了。
淡淡几笔，初读觉无他意，而随后沈小红的突然闯进，“拳翻张蕙贞”，及联系后文沈小红与小柳儿私通被王莲生发现、终被王莲生抛弃可知，此段为作者有意添加，含有小柳儿将王莲生与张蕙贞之事通报给沈小红、沈小红与小柳儿私通等“言外之意”。作者指出“藏闪”之法“及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字”，由此便可得知。它使得整部小说连贯有致，妙趣横生。
四、结语
《海上花列传》最初刊载在韩邦庆自己主编的《海上奇书》上，在《太仙漫稿例言》中，韩邦庆指出，“兹编虽以传奇为主，但皆于寻常情理中求其奇异，或另立一意，或别执一理，并无神仙妖鬼之事。此其所以不落前人窠臼也”。可见，杂志名为“奇书”，但他有意与传统“传奇”小说相区别。从上文的三方面叙述也可知，“奇”虽与“平淡而近自然”相对立，而在这看似对立的两种特点中，“奇”并不是指戏剧性的冲突与离奇曲折的情节，他所追求的是与传统不同的平常生活琐事，在这看似不被人称道的寻常琐事中敏感到人性的琐碎。他带着一种对人世的悲悯，此法为张爱玲传承，她的《传奇》序言：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”[6] 1他们共同追求的是那种“平淡而近自然”的目标。
当然，作为“现代通俗小说开山之作”，[7]不可避免存在局限。《红楼梦》的神话叙事（木石前盟、太虚幻境等）依旧带有传奇小说特征，《海上花列传》作者韩邦庆有意摆脱这种模式，但在小说开头，花也怜侬“大清早起，从家里出门，走了错路，混入花海里面，翻了一个筋斗，幸亏这一跌倒跌醒了。回想适才多少情事，历历在目，自觉好笑”也带有同样的虚构色彩。而且花也怜侬在小说中的作用似乎只是引出赵朴斋，待到赵朴斋“眼睁睁地看着花也怜侬扬长自去”之后再无笔墨，这一形象似显多余。
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集：第九卷[M].北京：人民文学出版社，1981.
[2]韩邦庆.海上花列传[M].汪原放，标点.海南：海南出版社，1997.
[3]朱一玄.明清小说资料选编：下册[M].济南：齐鲁书社，1990.
[4]韩邦庆.海上花开[M].张爱玲，注译.北京：北京十月文艺出版社，2009.
[5]郭延礼.中国近代文学发展史[M].济南：山东教育出版社，1991.
[6]张爱玲.传奇[M].北京：中国青年出版社，2000.
[7]范伯群.《海上花列传》：现代通俗小说开山之作[J].中国现代文学研究丛刊，2006（3）.
关键词： 《海上花列传》 平淡而近自然 语言描写 人物刻画 叙事技巧
中国狎优嫖伎现象的盛行及大批仕途坎坷、功名难就的失意文人的存在一定程度促生了狭邪小说的产生与繁荣。而清末民初商业化的浪潮及现代文明的冲击又给了狭邪小说新的滋长空间，《海上花列传》即诞生于此。它虽几度被埋没，但依旧掩埋不了众多知音的赏识与青睐，也掩盖不住它独特的文学魅力。
纵观中国文学史上的狭邪小说，“往往数回辄中止，殆得赂矣；而无所营求，仅欲摘发伎家罪恶之书亦兴起，惟大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目，终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者”。[1] 267从小说创作上看，所谓“平淡而近自然”，主要指其笔法的娴熟与凝练，收缩自如，有如行云流水。而这娴熟凝练的笔触给了读者很强烈的现实生活感。这种对原生态生活场景的描摹，带来极大的审美愉悦。笔者分别从《海上花列传》[2]的语言描写、人物刻画、叙事技巧等方面出发，试图细致呈现其“平淡而近自然”的风格。
一、苏白方言，如闻其声——语言描写的平淡与自然
胡适先生称《海上花列传》为“吴语文学的第一部杰作”，而用方言写作的小说在文学史上本身屈指可數，一来方言中的许多字音在书面语中并无对应，二来一旦使用方言写作，读者的空间范围便可想而知了。孙家振先生在《退醒庐笔记》中有一段记载他与韩邦庆的交谈：
余谓：“此书用吴语，恐阅者不甚了了，且吴语有音无字者多，不如改易通俗白话为佳。”韩言：“曹雪芹撰《石头记》用京语，我书何不可用吴语？”并指稿中朆、覅诸字曰：“仓颉造字，度亦以意为之，何妨自我作古。”余知其不可谏，遂不复语。[3] 815
由此可见作者韩邦庆作此书有意与曹雪芹《红楼梦》相媲美，他有着极强的创新意识，是对传统白话小说的一次突破。连提倡白话文运动的胡适也道：“方言的文学之所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里额人物是自然流露的活人。”《海上花列传》的人物对话完全运用吴语方言，此举无疑加强了小说的生活气息和真实感，使得小说情节更加逼真。
《海上花列传》几度被掩埋，其语言的障碍限制了它的广泛传播。而近现代以来，许多知音不惜笔墨，或研究，或翻译，张爱玲便如此。她将《海上花列传》翻译成英语版及国语版，耗费精力，可谓功不可没。而翻译成国语版《海上花列传》固然扩大了读者的范围，但却难免出现“失真”之弊。如第六回有一场景记叙王莲生与张蕙贞相好后众人的祝贺：
洪善卿举杯向蕙贞道：“先生，恭喜耐。”蕙贞羞的抿嘴笑道：“倽嘎！”善卿也逼紧喉咙学他说一声“倽嘎”。说的大家都笑了。
再看张爱玲翻译的段落：
洪善卿举杯向蕙贞道：“先生，恭喜你。”蕙贞羞的抿嘴笑道：“什么呀！”善卿也逼紧喉咙学她说一声“什么呀！”说的大家都笑了。[4] 81
由此可知，张爱玲的翻译主要是将原文中的吴语对话改成国语，而此段中原文的“倽嘎”形象地将当时场景生动地反映出来，符合小说背景的地域文化；另一方面，使用“倽嘎”一词，一反洪善卿常日的严肃形象，显得滑稽幽默，也使得人物更加多面化、丰富化，变得有血有肉。而改用国语“什么呀”反显别扭。
可见，吴语方言的运用使得人物更显逼真，既有强烈的场景感，又“如闻其声，如见其人”，充满了细腻的江南气息。清末水乡风情扑面而来，给读者以审美愉悦。
二、白描之中，见其个性——人物刻画的平淡与自然
此书名为《海上花列传》，即是书写晚清上海众妓女的“列传”。既是传记，主角自然是人。韩邦庆曾感叹：“合传之体有三难：一曰无雷同。一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾。一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏。写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者而后可与言说部。”这三条之中，前两条说的都是人物性格的塑造。除上文提到的通过语言的自然来形象体现人物性格外，小说中的白描手法亦是十分精彩。
所谓白描，最初来自中国画技法，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法。在文学中，白描指主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。例如第五十七回写王莲生复又听闻旧相好沈小红时产生无限感慨的一段：
阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧囝送上水烟筒。莲生接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪。阿珠不好根问。双珠、双玉面面相觑，也自默然。房内静悄悄地，但闻四壁厢促织儿唧唧之声，聒耳得紧。
此段白描亦被刘半农先生称道：“精密纯到的观察，乃是作一切写实小说的命脉；要是没有了它，便无论你天才怎样的高，工夫怎样的深，总不免一动笔就闹笑话，因为既是写实小说，就绝不能‘瞎三话四’的。”“忽然盘膝坐起”、“接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪”，简简单单的描写，一个多情、伤感的王莲生跃然纸上。作者只淡淡几笔，足以使他凸显出个性。而此段中末一句“房内静悄悄地，但闻四壁厢促织儿唧唧之声，聒耳得紧”又是极现代化的描摹，以促织儿的唧唧之声体现房内之静，又暗示出王莲生内心的凄怆与无奈，笔法精炼而又传神。
《海上花列传》中白描的运用除了上文运用于人物外，在其廖若星辰的几笔景物描写中，亦见其匠心。如第十一回写火灾场景：
小云见东首火场上原是烟腾腾地，只变作蛋白色，信步走去望望，无如地下被水龙浇得湿漉漉的，与那砖头瓦片，七高八低，只好在棋盘街口站住，觉有一股热气随风吹来，带着些灰尘气，着实难闻。小云忙回步而西，却见来安跟王莲生轿子已去有一箭多远，马路上寂然无声。这夜既望之月，原是皪圆的，逼得电气灯分外精神，如置身水晶宫中。 虽是火灾描写，却充满诗意。以仆人小云之眼，写出了“蛋白色”、“寂静无声”、“如置水晶宫”般的火灾场景，这又极符小云的心境——充满诗意的。作者笔力精湛，与传统章回小说中描景绘物的铺陈手法截然不同。自然，这与《海上花列传》创作的时机与性质有关。它刊载在韩邦庆1892年创办的中国最早的小说期刊《海上奇书》上，面向读者群广，因而简明的白描与诗意并存的描绘手法便得到作者的青睐，而这两者的融合也构成了《海上花列传》独特的“平淡而近自然”的艺术效果。
三、穿插藏閃，行云流水——叙事技巧的平淡与自然
《海上花列传》中“穿插藏闪”手法的运用，“为从来说部所未有”。作者自云：“一波未平，一波又起，或竟接连其十馀波。忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全（部），并无一丝挂漏。阅之觉其背面无文字处尚有许多文字；虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”
作者所谓“穿插”之法，即胡适先生所解释的“把许多故事打通，折叠在一块。让几个故事同时进行，同时发展”。例如小说第四回叙述王莲生与沈小红、张蕙贞的情爱纠葛：
莲生一听，沉下脸，别转头，冷笑道：“我不过三日天勿曾来，耐就说是跳槽；从前我搭耐说个闲话，阿是耐忘记脱哉？”小红道：“正要耐说啘。耐勿忘记末，耐说哩，三日天来哚陆里？做个倽人？耐说出来，我匆搭耐吵末哉。”莲生道：“耐教我说倽哩？我说来里城里，耐勿信。”小红道：“耐倒还要拨当水我上，我打听仔了再问耐。”莲生道：“故末蛮好。第歇耐来哚气头浪，搭耐也无处去说；隔两日；等耐快活仔点，我再搭耐说个明白末哉。”
以上一段话引出这三人之间微妙的情感关系，读者初读能隐约感受到沈小红吃醋、王莲生两处讨好的大致意思，吸引读者往下读的兴致。但作者却不接着叙述，转而叙述罗子富与黄翠凤、蒋月琴三人的纠葛，看似重复之前三人关系的模式，但又不尽相同。沈小红与黄翠凤虽同样表现出泼辣的一面，但显然黄翠凤更加精明，她会想方设法扣住罗子富“拜匣”从而支配罗子富的经济，而沈小红则往往通过外在的哭喊行为，将心中的不满付诸实践，而造成其悲剧命运。看似相同的三角恋爱关系，却是作者书写的两种不同的人生选择、情感策略。在这几回中，韩邦庆并没有单独叙述王莲生、罗子富两人遭遇之事，而是通过这种“穿插”手法，所谓“一波未平，一波又起”，既使得整个故事结构曲折有致，有极富吸引力。这种“穿插”之法正是小说报刊化连载以吸引读者的有效途径。
另外，与之相近的“藏闪”之法同样妙趣横生。所谓“藏闪”之法，“则是用于交待故事，但它不是一次交待完，而是留下悬念或伏笔，东闪西藏，直到最后才将事因、始末交待清楚”。[5] 353悬念伏笔的使用在中国传统小说中亦频繁出现，《红楼梦》即有“草蛇灰线，伏脉千里”之说。但《海上花列传》中的“藏闪”之法与此又略有不同。《海上花列传》的“藏闪”之笔看似若无其事，却又通情达理。如第九回王莲生、罗子富一行人游园看戏：
忽然又来了一个俊俏怜俐后生，穿着挖云镶边马甲，洒绣滚脚套裤，直至前轩站住，一眼注定张蕙贞，看了又孜孜的笑。看得蕙贞不耐烦，别转头去。王莲生见那后生大约是大观园戏班里武小生小柳儿，便不理会。那小柳儿站一会，也就去了。
淡淡几笔，初读觉无他意，而随后沈小红的突然闯进，“拳翻张蕙贞”，及联系后文沈小红与小柳儿私通被王莲生发现、终被王莲生抛弃可知，此段为作者有意添加，含有小柳儿将王莲生与张蕙贞之事通报给沈小红、沈小红与小柳儿私通等“言外之意”。作者指出“藏闪”之法“及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字”，由此便可得知。它使得整部小说连贯有致，妙趣横生。
四、结语
《海上花列传》最初刊载在韩邦庆自己主编的《海上奇书》上，在《太仙漫稿例言》中，韩邦庆指出，“兹编虽以传奇为主，但皆于寻常情理中求其奇异，或另立一意，或别执一理，并无神仙妖鬼之事。此其所以不落前人窠臼也”。可见，杂志名为“奇书”，但他有意与传统“传奇”小说相区别。从上文的三方面叙述也可知，“奇”虽与“平淡而近自然”相对立，而在这看似对立的两种特点中，“奇”并不是指戏剧性的冲突与离奇曲折的情节，他所追求的是与传统不同的平常生活琐事，在这看似不被人称道的寻常琐事中敏感到人性的琐碎。他带着一种对人世的悲悯，此法为张爱玲传承，她的《传奇》序言：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”[6] 1他们共同追求的是那种“平淡而近自然”的目标。
当然，作为“现代通俗小说开山之作”，[7]不可避免存在局限。《红楼梦》的神话叙事（木石前盟、太虚幻境等）依旧带有传奇小说特征，《海上花列传》作者韩邦庆有意摆脱这种模式，但在小说开头，花也怜侬“大清早起，从家里出门，走了错路，混入花海里面，翻了一个筋斗，幸亏这一跌倒跌醒了。回想适才多少情事，历历在目，自觉好笑”也带有同样的虚构色彩。而且花也怜侬在小说中的作用似乎只是引出赵朴斋，待到赵朴斋“眼睁睁地看着花也怜侬扬长自去”之后再无笔墨，这一形象似显多余。
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集：第九卷[M].北京：人民文学出版社，1981.
[2]韩邦庆.海上花列传[M].汪原放，标点.海南：海南出版社，1997.
[3]朱一玄.明清小说资料选编：下册[M].济南：齐鲁书社，1990.
[4]韩邦庆.海上花开[M].张爱玲，注译.北京：北京十月文艺出版社，2009.
[5]郭延礼.中国近代文学发展史[M].济南：山东教育出版社，1991.
[6]张爱玲.传奇[M].北京：中国青年出版社，2000.
[7]范伯群.《海上花列传》：现代通俗小说开山之作[J].中国现代文学研究丛刊，2006（3）.