论文部分内容阅读
二三十家作坊和四五家工厂，位于北京东北燕山南麓平谷东高村镇，号称生产了全球30%的小提琴。平谷区正在实施一个计划投资150亿元的大项目，名曰“乐谷”。走进东高村，我们不能不惊叹有关部门那种令人敬畏的想象力。
当然，更令人叹服的还是东高村那些农民琴师。大约20年前，他们放下手中的农活，凭借农民式的勤勉与智慧，开始钻研起提琴的工艺美学和音质美学，成为专业级的提琴制作艺人。
对小提琴这样一种文化产品来说，产量不是最重要的。如果东高村琴师真能开创小提琴制作的“中国风格”，那么作为一种文化生态，作坊的价值可能比大工厂还要高。
农家作坊
在东高村镇大旺务村的一间农舍里，木质的简易工作台靠墙摆成了马蹄形。吕长立背对着窗户坐着，借着昏黄的灯光，小心翼翼地给一把小提琴共鸣箱粘上侧板。妻子和另一位女工坐在他身后，用细砂布一点点地给已是半成品的提琴抛光。
屋子中央生着一个蜂窝煤炉子。春寒料峭时节，土暖气的效力还不足以让室内的人不穿棉衣。除了工作台上一摞摞的小提琴板，墙上既没有精致的工具挂袋，房梁上也没有悬着密密麻麻挂提琴的钩子。和电影《红色小提琴》里那间17世纪的提琴作坊相比，这间小屋要狭小、简陋得多。
吕长立身材高大、面容和善，但似乎不喜言谈，跟《创业家》记者寒暄了几句，他随即把接受采访的事推给了弟弟吕洪金。
吕洪金是被哥哥用对讲机从外面叫进来的，进来时手上还拎着那只沙沙响的玩具。他今年41岁，在离哥哥家不远的山脚下，开了一家作坊，规模到现在已经比哥哥这里大许多，在东高村当地招了20多个工人。
在炉子旁坐下来，吕洪金开始给《创业家》记者聊起作坊的来龙去脉。
兄弟俩的手艺传自一个叫范万祥的北京提琴厂下岗工人。那是22年前的事了。“范师傅是东高村人，从北京星海乐器厂回来后，开了一个提琴作坊。”吕洪金说，范师傅会拉琴，在基本不会拉琴的东高村制琴师中，属极个别的例外。
但懂艺术的人似乎都中了魔咒般地不会搞经营，范师傅的作坊没多久就倒闭了。于是，吕氏兄弟就自立门户成了作坊主。在农村，每个男人都会各自成家立业，20世纪90年代中期，吕氏兄弟的作坊也一分为二。
“一把好提琴，既要外在的工艺好，也要内在的音质好。我们的琴，和大工厂做的在品质上没有可比性。”吕洪金说，现在，他和哥哥的提琴工作室，已经不比初级阶段从提琴到贝斯什么都做的时候，而是越做越“尖端”了。
在市场上，一把入门级的小提琴售价只有一两百元，而在吕氏兄弟这里，一把琴的价格是1200元至五六千元之间。“工作室量小，如果做太低档的琴没钱可挣。”在哥哥吕长立的工作室，每个月出的没有上漆和装配的半成品琴只有三四十把，成品琴也就20把左右。
随着国产提琴产量上升，利润的确已经大不如前。吕洪金说，在20世纪90年代，做提琴曾有过几倍的利润，而到现在已经降到百分之三四十甚至更低。而且，如今的“用工荒”在作坊里也能感受到，吕洪金的工作室在2011年曾有近20个工人，到今年只剩下六七个人。“高峰的时候，我那里一年能出1000多把琴，现在的产量已经和哥哥这里差不多了。”在东高村的作坊里，一年制琴1000把已属上流，如果都是中档琴，则意味着有100多万元的销售收入，但很可惜，这不是一个稳定的水平。
提琴的价值首先取决于琴材。制作提琴的主要材料是云杉和枫木，除了需要一两百年以上的树龄，在制琴前还需自然风干至少六七年乃至十年以上。自然风干年份越长的琴材越贵，这和中国古琴的用料很相似。除了多年来保持着1000多套琴材的存量，吕洪金还用心收集从古建筑里拆下来的木料，在他的手里，风干时间最长的琴材已经有一两百年了。
吕洪金告诉记者，在他们兄弟俩的工作室，一把琴的材料费就要两百多元，这还是指的中国东北、云南、四川等地出产的国产料。“如果是欧洲料，一块背板就要四五百元甚至1000多元，面板也要五六百元。”如此一来，提琴作坊的中高档琴比普及琴价格高出几倍甚至几十倍，就不足为奇了。
20年的摸索已经使吕氏兄弟成为真正的制琴师，“那些在大工厂做琴的工人，到了我这里都不会干了。”作坊的琴师能够进行全工序手工制作，照他的话说是“综合性人才”。从下料到成品，制造一把小提琴有50多道主要工序，普通工人往往只会做几道。
提琴是一种西洋乐器，东高村提琴从一开始也就主要是一种出口商品。“我们的琴有80%是出口的。”不过，迄今为止，吕氏兄弟的直接客户主要还是东高村当地的大型提琴企业，由它们下制作订单和收购后再出口到美国、日本、韩国、欧盟和中国台湾等地。
吕洪金最近接到的一个订单来自仓储总部设在东高村的长安乐器公司，包括两把大提琴、十把低音提琴和十把小提琴。“这些都是中高档次的琴，太低档的我们没有时间做。”他说。
提琴之乡
要感谢村口的黑车司机，没有他的指引，《创业家》记者很难找到吕氏兄弟。门口没有挂牌子，外面的村道上也没有任何信息标示，某个平常的农家院竟是一个提琴工作室。
在地处平谷山坳中的东高村镇，像吕氏兄弟这样的作坊有二三十个，此外再加上华东乐器、长安乐器、千秋业乐器、鸿生韵乐器等四五家提琴生产企业，已经是东高村提琴产业的全部。就企业和作坊的绝对数量而言，并不算多，这也使得东高村的产业景观，远不像动辄拥有着数千家企业的沿海工业聚集镇那么热闹非凡。除了几家工厂的厂名牌显示这里存在一个乐器行业，东高村像京郊其他山区小镇一样普普通通，没有出租车，也没有一家像样的酒店。长安乐器公司的厂长陈宝清告诉记者，在东高村，做乐器的当地人有几百人。
但这并不妨碍它成为中国的“提琴之乡”。按平谷当地政府的数据，东高村镇年产提琴约20万把，其中90%供出口，产量占全球的30%，总产值约为3.5亿元。
尚不清楚上述全球占比的数据来源，但东高村提琴业已成为平谷一个重要的产业题材。2010年，平谷区提出了建“中国乐谷”的构想，规划面积10平方公里，预计投资150亿元，用5—10年建成。总体规划概括起来像是快板台词：“一门一道一广场”、“二宫二谷二乐村”、“三厦三馆三基地”、“四区四景四旅居”。不过，到目前为止，山谷还是山谷，规划中的“音乐的世界，欢乐的海洋”尚踪影难觅。
和中国古琴师通常既会弹琴也会制琴不同，在17世纪以来的欧洲，演奏家和制作家一直分属两个不同的科目，制作家精通提琴工艺、音质美学而不会拉琴是很正常的。因此，东高村农民出身的制琴师们不会拉琴，甚至不懂音乐就更正常了。从做第一把琴到产生巨大的产业效应，东高村人只用了24年时间。
陈宝清是东高村提琴史的见证人之一。“那个时候做的琴，现在瞅着不叫琴，只能算成个儿了。”陈宝清说。
陈宝清指的是东高村第一家提琴厂华东乐器厂做出的头几批提琴。1988年11月底，东高村人刘云东在村里的毛衣厂租了几个车间，招了27个人，每个人穿上一个白大褂开始做琴。第二年2月份，陈宝清进了这家工厂，在那里一直做到2008年，“从做琴头，开槽线开始，所有的工序我都会。”他说。
从星海乐器厂的老师傅那里，刘云东的华东乐器厂获得了最早的技术指导。在当时，那家濒临倒闭的国营提琴厂其实人才济济。陈宝清清楚地记得，华东乐器厂每一两个礼拜，或者一个月，就派一辆车去北京静安里，把退休老师傅戴洪祥请来做技术指导。戴师傅曾在德国卡塞尔乐器展上拿过音质金奖，来华东乐器厂时已经70多岁，听力已不好，戴着助听器。
除了戴洪祥，华东乐器厂请来的老师傅还有他的同事汪崇贵和王兰田，前者在卡塞尔乐器展上拿过大提琴工艺第五名，后者则是在厂里以善做琴马著称的“码子王”。
人才济济的星海乐器厂并没有兴旺下去。1992年，它和天津提琴厂几乎同时关了门。但对东高村来说，提琴制作业的大发展机遇也就出现在这个时候。“这两家厂倒闭后，门市部还在，他们派了一拨人到东高村来做技术指导，还把做好的琴收过去销售。”
在东高村，无论是20世纪八九十年代建起的提琴工厂，还是陆续出现的农家提琴作坊，其技术源头都是这两家国营提琴厂。
如今，那三名代表了当时国内提琴制作最高水准的老师傅均已作古，而东高村的新一代琴师也已经出师了。
而这两家国营企业海外销售渠道也留给了东高村。自20世纪90年代中后期起，东高村渐渐成为全球中低档小提琴的重要货源地。长安乐器是以做乐器进出口为主的公司，1997年由从北京轻工进出口公司下海经商的马雪松成立。现在，长安乐器公司出口的提琴，每个月有两三个集装箱由天津港运往美国、日本、韩国、欧盟、中国台湾等地，一年的销售额能达到六七千万元人民币。
并不是所有的作坊都像吕氏兄弟的工作室一样只做中高档提琴。陈宝清说，长安乐器公司在当地采购的普及琴有一部分也来自东高村乡亲的提琴作坊。总体而言，廉价的普及琴占了东高村提琴产出的大头。
对内行来说，提琴的好坏一眼就能看出来。陈宝清指着库房里存放的小提琴对《创业家》记者说，在普及琴的琴板上，不仅看不到那种细密均匀的年轮，而且所用木料往往是用机器烘干的。这意味着，提琴工厂和一些作坊一方面用相对廉价的木料以低成本大批量生产低端提琴，另一方面采用技术手段大幅度提高资金周转的效率。买琴材需要大笔的投资，“东高村这几家提琴工厂，每年生产提琴起码都有几万把，如果都用自然风干上十年的木料，一年年积压的资金量谁家也受不了。”陈宝清说。
“祖爷爷砍树，重孙子做琴”，这句关于中国古代制琴的谚语，在现代的制琴工业中，是不可能被遵循的。
作坊价值观
“阿玛蒂、斯特拉底瓦里、瓜奈里……”在平山公路旁一处平房里的提琴工作室，50岁的耿国生能随口说出一连串小提琴名匠的名字。在现代小提琴的历史上，这些来自意大利北部小城克瑞莫纳的制琴师已经被奉为大师。
东高村也有“大师”，那就是前面曾经提到的给东高村人带来小提琴工艺美学和音质美学启蒙的老师傅们。今天的东高村，不仅将戴洪祥、汪崇贵等人追奉为“大师”，其他一些有多年经验的琴师在工厂里也被尊为“大师”。不过，和有着几个世纪制琴传统的意大利相比，东高村的小提琴的底蕴还是太单薄了。
如果不忙着自称“大师”，意大利制琴业的行业生态倒是可以马上借鉴的。“跟几百年前一样，现在的意大利也没有中国这样的提琴工厂，只有做精品琴的工作室。对我来说，产量并不重要。”在耿国生看来，真正主导东高村制琴文化的不应是大规模的工厂，而恰恰应该是不成规模的琴师作坊。原因很简单，一把好琴不可能是机器做出来的。而在将来，能够让东高村真正成名的也不会是某个提琴厂做成多大的生意，而是某一把好琴，或者某个出色的制琴人。
对耿国生来说，能不能成“大师”意义不大，重要的是，小提琴将他引向了另一种人生。从20世纪90年代后期开始，他一门心思扑在提琴上，家里的几亩地也交给二哥去种了，“我已经记不清我的地在哪里，也没领过农业补贴。”
与其他许多工厂主和作坊主宣称技艺传自北京提琴“大师”们不同，耿国生属于自学成才。“东高村这些做琴的，就我没跟人系统学过。”耿国生说，他的技艺源自从小就喜欢拿着木头“没事瞎鼓捣”。早在上初中的时候，他给家里做过门窗，做完后还真的安上去了。20世纪90年代初，他买了一把小提琴，在家里把它拆开，学着做了一把，“第一把琴就做成了”，他说。
在耿国生工作室的书架上，摆着不少关于精细化工、冲压模具和机械加工的书，以及大部头的《铅笔制造工艺》，“我原来除了小说啥书都瞧，很少看电视剧。”
很多人都知道蔡邕制焦尾琴的典故，对小提琴 制作师来说，辨识琴材也是首要的能力。
“俄罗斯的云杉并不好。国产材料里，我认为长白山天池北坡的最好。”越好的琴对木材的品质要求越苛刻，多年下来，耿国生对琴材已经没有看走眼的时候了。“随便什么料，我都看得出来它长在山上的什么位置，地势、风向如何。”他举例说，俄罗斯老刮西北风，云杉树冠高，里面的纹路会显示出它是旋转着往上长的。
耿国生认为从古建筑里拆下来的房梁并不一定是好琴材。“老房梁有个特点就是长期承重，压弯了还是小事，主要是有内裂，用来做琴年头越长越不成。”
东高村和小提琴的意大利故乡虽然相去遥远，但并不妨碍东高村琴师通过贸易关系与外界进行工艺上的交流。耿国生给记者看了由美国和意大利的贸易商寄来的古琴图纸，尽管他对上面的英文和意大利文不知所云，但对图纸所显示的制琴信息却能一目了然。“他们各种技术参数都很精确，我们做琴，主要是凭经验和感觉。”
由于东高村作坊常常会接到台湾来的订单，因此他们对台湾的制琴师也不陌生。耿国生清楚地记得，五六年前，一个叫谢永钮的台湾琴师曾批评他做的琴枕不专业，之后还把方法教给了他。“互相取长补短，大家的目标都是争取把琴做到极致。”
缩小价值上的悬殊的确是东高村琴师努力的方向，不要说当今意大利提琴“大师”制作的小提琴动辄几十万、上百万元人民币，就是台湾琴师的作品也往往卖到一二十万元人民币，而在东高村，作坊的制品还不过几千到近万元人民币一把。
凭经验和感觉原本没有什么不好，因为这恰恰是手工业的价值支点，但提琴毕竟出自欧洲的音乐传统，与欧洲人的交流是必须的。很遗憾，包括耿国生在内，几乎所有东高村琴师都还没有海外求学的意愿。
当然，去海外求学本身也并不那么容易。据耿国生说，最近国内已经有公派留学生去意大利学制琴，此外还有其他一些年轻的提琴制作师也过去了。“可你要知道，那些意大利大师的主工作室你是进不去的，他们对外严格保密。如果你根本不知道他用的是长在什么地方的琴材，内涵也就没法学到，去了也白去。”这也使得耿国生打消了把已经在跟他学做琴的儿子送去意大利的想法。
在如今意大利的小提琴制作大赛上，工艺水平、音质和个性是三个最重要的考量标准。相较而言，耿国生承认没有考虑过个性化问题，比如，和一些意大利琴师对创造出某种新琴型有偏执的追求不同，他从未考虑过改变琴型。
和演奏家建立合作关系也是东高村琴师薄弱的地方，迄今为止，即使是中国的提琴演奏名家也还没有真正用上东高村琴师的作品。正如吕洪金所说的那样，“我认识吕思清，可他不认识我。”耿国生也是如此，还没有中国知名的演奏家使用他的琴从而给他带来名声。
另外，和中国古琴一样，小提琴成为名琴也要年头，现在欧洲的传世名琴都有百年以上的历史，而平谷小提琴毕竟还是很年轻的行业，“这得一步步来，能做到台湾制琴师的水平就很不错了。”耿国生说。
当然，更令人叹服的还是东高村那些农民琴师。大约20年前，他们放下手中的农活，凭借农民式的勤勉与智慧，开始钻研起提琴的工艺美学和音质美学，成为专业级的提琴制作艺人。
对小提琴这样一种文化产品来说，产量不是最重要的。如果东高村琴师真能开创小提琴制作的“中国风格”，那么作为一种文化生态，作坊的价值可能比大工厂还要高。
农家作坊
在东高村镇大旺务村的一间农舍里，木质的简易工作台靠墙摆成了马蹄形。吕长立背对着窗户坐着，借着昏黄的灯光，小心翼翼地给一把小提琴共鸣箱粘上侧板。妻子和另一位女工坐在他身后，用细砂布一点点地给已是半成品的提琴抛光。
屋子中央生着一个蜂窝煤炉子。春寒料峭时节，土暖气的效力还不足以让室内的人不穿棉衣。除了工作台上一摞摞的小提琴板，墙上既没有精致的工具挂袋，房梁上也没有悬着密密麻麻挂提琴的钩子。和电影《红色小提琴》里那间17世纪的提琴作坊相比，这间小屋要狭小、简陋得多。
吕长立身材高大、面容和善，但似乎不喜言谈，跟《创业家》记者寒暄了几句，他随即把接受采访的事推给了弟弟吕洪金。
吕洪金是被哥哥用对讲机从外面叫进来的，进来时手上还拎着那只沙沙响的玩具。他今年41岁，在离哥哥家不远的山脚下，开了一家作坊，规模到现在已经比哥哥这里大许多，在东高村当地招了20多个工人。
在炉子旁坐下来，吕洪金开始给《创业家》记者聊起作坊的来龙去脉。
兄弟俩的手艺传自一个叫范万祥的北京提琴厂下岗工人。那是22年前的事了。“范师傅是东高村人，从北京星海乐器厂回来后，开了一个提琴作坊。”吕洪金说，范师傅会拉琴，在基本不会拉琴的东高村制琴师中，属极个别的例外。
但懂艺术的人似乎都中了魔咒般地不会搞经营，范师傅的作坊没多久就倒闭了。于是，吕氏兄弟就自立门户成了作坊主。在农村，每个男人都会各自成家立业，20世纪90年代中期，吕氏兄弟的作坊也一分为二。
“一把好提琴，既要外在的工艺好，也要内在的音质好。我们的琴，和大工厂做的在品质上没有可比性。”吕洪金说，现在，他和哥哥的提琴工作室，已经不比初级阶段从提琴到贝斯什么都做的时候，而是越做越“尖端”了。
在市场上，一把入门级的小提琴售价只有一两百元，而在吕氏兄弟这里，一把琴的价格是1200元至五六千元之间。“工作室量小，如果做太低档的琴没钱可挣。”在哥哥吕长立的工作室，每个月出的没有上漆和装配的半成品琴只有三四十把，成品琴也就20把左右。
随着国产提琴产量上升，利润的确已经大不如前。吕洪金说，在20世纪90年代，做提琴曾有过几倍的利润，而到现在已经降到百分之三四十甚至更低。而且，如今的“用工荒”在作坊里也能感受到，吕洪金的工作室在2011年曾有近20个工人，到今年只剩下六七个人。“高峰的时候，我那里一年能出1000多把琴，现在的产量已经和哥哥这里差不多了。”在东高村的作坊里，一年制琴1000把已属上流，如果都是中档琴，则意味着有100多万元的销售收入，但很可惜，这不是一个稳定的水平。
提琴的价值首先取决于琴材。制作提琴的主要材料是云杉和枫木，除了需要一两百年以上的树龄，在制琴前还需自然风干至少六七年乃至十年以上。自然风干年份越长的琴材越贵，这和中国古琴的用料很相似。除了多年来保持着1000多套琴材的存量，吕洪金还用心收集从古建筑里拆下来的木料，在他的手里，风干时间最长的琴材已经有一两百年了。
吕洪金告诉记者，在他们兄弟俩的工作室，一把琴的材料费就要两百多元，这还是指的中国东北、云南、四川等地出产的国产料。“如果是欧洲料，一块背板就要四五百元甚至1000多元，面板也要五六百元。”如此一来，提琴作坊的中高档琴比普及琴价格高出几倍甚至几十倍，就不足为奇了。
20年的摸索已经使吕氏兄弟成为真正的制琴师，“那些在大工厂做琴的工人，到了我这里都不会干了。”作坊的琴师能够进行全工序手工制作，照他的话说是“综合性人才”。从下料到成品，制造一把小提琴有50多道主要工序，普通工人往往只会做几道。
提琴是一种西洋乐器，东高村提琴从一开始也就主要是一种出口商品。“我们的琴有80%是出口的。”不过，迄今为止，吕氏兄弟的直接客户主要还是东高村当地的大型提琴企业，由它们下制作订单和收购后再出口到美国、日本、韩国、欧盟和中国台湾等地。
吕洪金最近接到的一个订单来自仓储总部设在东高村的长安乐器公司，包括两把大提琴、十把低音提琴和十把小提琴。“这些都是中高档次的琴，太低档的我们没有时间做。”他说。
提琴之乡
要感谢村口的黑车司机，没有他的指引，《创业家》记者很难找到吕氏兄弟。门口没有挂牌子，外面的村道上也没有任何信息标示，某个平常的农家院竟是一个提琴工作室。
在地处平谷山坳中的东高村镇，像吕氏兄弟这样的作坊有二三十个，此外再加上华东乐器、长安乐器、千秋业乐器、鸿生韵乐器等四五家提琴生产企业，已经是东高村提琴产业的全部。就企业和作坊的绝对数量而言，并不算多，这也使得东高村的产业景观，远不像动辄拥有着数千家企业的沿海工业聚集镇那么热闹非凡。除了几家工厂的厂名牌显示这里存在一个乐器行业，东高村像京郊其他山区小镇一样普普通通，没有出租车，也没有一家像样的酒店。长安乐器公司的厂长陈宝清告诉记者，在东高村，做乐器的当地人有几百人。
但这并不妨碍它成为中国的“提琴之乡”。按平谷当地政府的数据，东高村镇年产提琴约20万把，其中90%供出口，产量占全球的30%，总产值约为3.5亿元。
尚不清楚上述全球占比的数据来源，但东高村提琴业已成为平谷一个重要的产业题材。2010年，平谷区提出了建“中国乐谷”的构想，规划面积10平方公里，预计投资150亿元，用5—10年建成。总体规划概括起来像是快板台词：“一门一道一广场”、“二宫二谷二乐村”、“三厦三馆三基地”、“四区四景四旅居”。不过，到目前为止，山谷还是山谷，规划中的“音乐的世界，欢乐的海洋”尚踪影难觅。
和中国古琴师通常既会弹琴也会制琴不同，在17世纪以来的欧洲，演奏家和制作家一直分属两个不同的科目，制作家精通提琴工艺、音质美学而不会拉琴是很正常的。因此，东高村农民出身的制琴师们不会拉琴，甚至不懂音乐就更正常了。从做第一把琴到产生巨大的产业效应，东高村人只用了24年时间。
陈宝清是东高村提琴史的见证人之一。“那个时候做的琴，现在瞅着不叫琴，只能算成个儿了。”陈宝清说。
陈宝清指的是东高村第一家提琴厂华东乐器厂做出的头几批提琴。1988年11月底，东高村人刘云东在村里的毛衣厂租了几个车间，招了27个人，每个人穿上一个白大褂开始做琴。第二年2月份，陈宝清进了这家工厂，在那里一直做到2008年，“从做琴头，开槽线开始，所有的工序我都会。”他说。
从星海乐器厂的老师傅那里，刘云东的华东乐器厂获得了最早的技术指导。在当时，那家濒临倒闭的国营提琴厂其实人才济济。陈宝清清楚地记得，华东乐器厂每一两个礼拜，或者一个月，就派一辆车去北京静安里，把退休老师傅戴洪祥请来做技术指导。戴师傅曾在德国卡塞尔乐器展上拿过音质金奖，来华东乐器厂时已经70多岁，听力已不好，戴着助听器。
除了戴洪祥，华东乐器厂请来的老师傅还有他的同事汪崇贵和王兰田，前者在卡塞尔乐器展上拿过大提琴工艺第五名，后者则是在厂里以善做琴马著称的“码子王”。
人才济济的星海乐器厂并没有兴旺下去。1992年，它和天津提琴厂几乎同时关了门。但对东高村来说，提琴制作业的大发展机遇也就出现在这个时候。“这两家厂倒闭后，门市部还在，他们派了一拨人到东高村来做技术指导，还把做好的琴收过去销售。”
在东高村，无论是20世纪八九十年代建起的提琴工厂，还是陆续出现的农家提琴作坊，其技术源头都是这两家国营提琴厂。
如今，那三名代表了当时国内提琴制作最高水准的老师傅均已作古，而东高村的新一代琴师也已经出师了。
而这两家国营企业海外销售渠道也留给了东高村。自20世纪90年代中后期起，东高村渐渐成为全球中低档小提琴的重要货源地。长安乐器是以做乐器进出口为主的公司，1997年由从北京轻工进出口公司下海经商的马雪松成立。现在，长安乐器公司出口的提琴，每个月有两三个集装箱由天津港运往美国、日本、韩国、欧盟、中国台湾等地，一年的销售额能达到六七千万元人民币。
并不是所有的作坊都像吕氏兄弟的工作室一样只做中高档提琴。陈宝清说，长安乐器公司在当地采购的普及琴有一部分也来自东高村乡亲的提琴作坊。总体而言，廉价的普及琴占了东高村提琴产出的大头。
对内行来说，提琴的好坏一眼就能看出来。陈宝清指着库房里存放的小提琴对《创业家》记者说，在普及琴的琴板上，不仅看不到那种细密均匀的年轮，而且所用木料往往是用机器烘干的。这意味着，提琴工厂和一些作坊一方面用相对廉价的木料以低成本大批量生产低端提琴，另一方面采用技术手段大幅度提高资金周转的效率。买琴材需要大笔的投资，“东高村这几家提琴工厂，每年生产提琴起码都有几万把，如果都用自然风干上十年的木料，一年年积压的资金量谁家也受不了。”陈宝清说。
“祖爷爷砍树，重孙子做琴”，这句关于中国古代制琴的谚语，在现代的制琴工业中，是不可能被遵循的。
作坊价值观
“阿玛蒂、斯特拉底瓦里、瓜奈里……”在平山公路旁一处平房里的提琴工作室，50岁的耿国生能随口说出一连串小提琴名匠的名字。在现代小提琴的历史上，这些来自意大利北部小城克瑞莫纳的制琴师已经被奉为大师。
东高村也有“大师”，那就是前面曾经提到的给东高村人带来小提琴工艺美学和音质美学启蒙的老师傅们。今天的东高村，不仅将戴洪祥、汪崇贵等人追奉为“大师”，其他一些有多年经验的琴师在工厂里也被尊为“大师”。不过，和有着几个世纪制琴传统的意大利相比，东高村的小提琴的底蕴还是太单薄了。
如果不忙着自称“大师”，意大利制琴业的行业生态倒是可以马上借鉴的。“跟几百年前一样，现在的意大利也没有中国这样的提琴工厂，只有做精品琴的工作室。对我来说，产量并不重要。”在耿国生看来，真正主导东高村制琴文化的不应是大规模的工厂，而恰恰应该是不成规模的琴师作坊。原因很简单，一把好琴不可能是机器做出来的。而在将来，能够让东高村真正成名的也不会是某个提琴厂做成多大的生意，而是某一把好琴，或者某个出色的制琴人。
对耿国生来说，能不能成“大师”意义不大，重要的是，小提琴将他引向了另一种人生。从20世纪90年代后期开始，他一门心思扑在提琴上，家里的几亩地也交给二哥去种了，“我已经记不清我的地在哪里，也没领过农业补贴。”
与其他许多工厂主和作坊主宣称技艺传自北京提琴“大师”们不同，耿国生属于自学成才。“东高村这些做琴的，就我没跟人系统学过。”耿国生说，他的技艺源自从小就喜欢拿着木头“没事瞎鼓捣”。早在上初中的时候，他给家里做过门窗，做完后还真的安上去了。20世纪90年代初，他买了一把小提琴，在家里把它拆开，学着做了一把，“第一把琴就做成了”，他说。
在耿国生工作室的书架上，摆着不少关于精细化工、冲压模具和机械加工的书，以及大部头的《铅笔制造工艺》，“我原来除了小说啥书都瞧，很少看电视剧。”
很多人都知道蔡邕制焦尾琴的典故，对小提琴 制作师来说，辨识琴材也是首要的能力。
“俄罗斯的云杉并不好。国产材料里，我认为长白山天池北坡的最好。”越好的琴对木材的品质要求越苛刻，多年下来，耿国生对琴材已经没有看走眼的时候了。“随便什么料，我都看得出来它长在山上的什么位置，地势、风向如何。”他举例说，俄罗斯老刮西北风，云杉树冠高，里面的纹路会显示出它是旋转着往上长的。
耿国生认为从古建筑里拆下来的房梁并不一定是好琴材。“老房梁有个特点就是长期承重，压弯了还是小事，主要是有内裂，用来做琴年头越长越不成。”
东高村和小提琴的意大利故乡虽然相去遥远，但并不妨碍东高村琴师通过贸易关系与外界进行工艺上的交流。耿国生给记者看了由美国和意大利的贸易商寄来的古琴图纸，尽管他对上面的英文和意大利文不知所云，但对图纸所显示的制琴信息却能一目了然。“他们各种技术参数都很精确，我们做琴，主要是凭经验和感觉。”
由于东高村作坊常常会接到台湾来的订单，因此他们对台湾的制琴师也不陌生。耿国生清楚地记得，五六年前，一个叫谢永钮的台湾琴师曾批评他做的琴枕不专业，之后还把方法教给了他。“互相取长补短，大家的目标都是争取把琴做到极致。”
缩小价值上的悬殊的确是东高村琴师努力的方向，不要说当今意大利提琴“大师”制作的小提琴动辄几十万、上百万元人民币，就是台湾琴师的作品也往往卖到一二十万元人民币，而在东高村，作坊的制品还不过几千到近万元人民币一把。
凭经验和感觉原本没有什么不好，因为这恰恰是手工业的价值支点，但提琴毕竟出自欧洲的音乐传统，与欧洲人的交流是必须的。很遗憾，包括耿国生在内，几乎所有东高村琴师都还没有海外求学的意愿。
当然，去海外求学本身也并不那么容易。据耿国生说，最近国内已经有公派留学生去意大利学制琴，此外还有其他一些年轻的提琴制作师也过去了。“可你要知道，那些意大利大师的主工作室你是进不去的，他们对外严格保密。如果你根本不知道他用的是长在什么地方的琴材，内涵也就没法学到，去了也白去。”这也使得耿国生打消了把已经在跟他学做琴的儿子送去意大利的想法。
在如今意大利的小提琴制作大赛上，工艺水平、音质和个性是三个最重要的考量标准。相较而言，耿国生承认没有考虑过个性化问题，比如，和一些意大利琴师对创造出某种新琴型有偏执的追求不同，他从未考虑过改变琴型。
和演奏家建立合作关系也是东高村琴师薄弱的地方，迄今为止，即使是中国的提琴演奏名家也还没有真正用上东高村琴师的作品。正如吕洪金所说的那样，“我认识吕思清，可他不认识我。”耿国生也是如此，还没有中国知名的演奏家使用他的琴从而给他带来名声。
另外，和中国古琴一样，小提琴成为名琴也要年头，现在欧洲的传世名琴都有百年以上的历史，而平谷小提琴毕竟还是很年轻的行业，“这得一步步来，能做到台湾制琴师的水平就很不错了。”耿国生说。