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【摘要】 作为20世纪80年代台湾电影新浪潮的主力导演之一，楊德昌在青少年时期深受意大利新现实主义以及法国新浪潮的影响，而安东尼奥尼等意大利电影导演对他的影响尤甚。本文试从杨德昌创作的前三部电影分析其受到安东尼奥尼的影响。
【关键词】 杨德昌；安东尼奥尼；内在联系；外化
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在20世纪40年代的意大利，巴巴罗在《新现实主义宣言》中提出：“反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。反对不谈人类问题和人道主义的荒诞可笑、生编硬造的作品，呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值和尊严。反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品。反对艺术的浮夸，就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。”[1]262在这之后的一系列创作愈发贴近现实，展现生活并以影像为文本提出一系列的问题，安东尼奥尼促使意大利新现实主义电影转向深入细致的心理分析，形成一种严肃的、反通俗化的风格。[2]410在他的“爱情三部曲”中所涉及的人们对金钱的狂热、人与人情感的疏离以及《红色沙漠》所展现的混沌的工业世界同时极具败落感。而杨德昌由于个人生活经历以及台湾时政等现实因素的直接影响，在电影理念和创作上体现出一种理性和思辨性，他的影片往往具有明确化的表达意图，通过人物和事件讲述他对于这个世界的认知和看法。他的“城市三部曲”被视为表现“疏离”的作品集锦，《海滩的一天》中德伟与其他女子发生了私情，佳莉跟踪他来到台北城外一处废弃的工业荒地当众羞辱了他，但德伟的反应又显示出他对佳莉的留恋，两个爱人在情感中迷失游离。而后一个标志性场景，大海似乎是随着佳莉迈向海滩的脚步而波动，低垂的天空像极了安东尼奥尼电影中所出现的那种沉郁、压得人喘不过来气的那种天空。在警察让佳莉签署德伟自杀的文件且理所应当地认为佳莉应该比较清楚之时，佳莉才意识到自己对他真的是一无所知。佳森在弥留之际给佳莉所留人生体验是“所有事情只能靠自己”，也更近一步地说明了人是孤独的，没有什么事情是长久的，人与人不论是形还是神都是难以沟通融合的。安东尼奥尼在《夜》中展开一对夫妇在一天之中偶然的遭遇以凸显他们正在分崩离析的婚姻状态以及漫无目的的生活和空虚的情感。虽然“爱情三部曲”并非彩色电影，但是其中的建筑对画面的分割显示着人与人之间的隔膜以及冷漠的关系，比如《奇遇》中的最后一个画面：男女主人公在一堵高大的水泥墙背对着观众凝望艾纳山，如此不动感情地呈现出来，给观者造成了难以亲近的疏离感的同时也暗示着片中人物冷漠疏离的状态。
杨德昌的《青梅竹马》虽取自“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，并且敷衍出了一个爱情故事，但更多的表现“金钱，而非爱情，是台北这座城市的引擎”[3]64。杨德昌借台北这座城市冰冷的建筑群映衬出空洞的影像以及情欲中人们的心猿意马，借用“金钱”来审视台湾当代社会的积弊。这不禁让人联想到安东尼奥尼“爱情三部曲”中的《蚀》，在这部黑白影片中，安东尼奥尼将故事设置在了证券交易所：大厅里熙熙攘攘的嘈杂人群似乎因金钱发了狂，女主人公维多利亚来到证券交易所寻找自己的母亲，然而她的母亲更关注股市的行情。这位母亲在大跌之后对自己的女儿的漠视正是安东尼奥尼想表现的对于人与人之间，哪怕是亲人，由于金钱而造成的疏离。影片中还有一个场景是鸣钟默哀，然而时间一到，大厅里的人群迫不及待地追求金钱，立刻恢复到嘈杂热闹的状态，人们忙于关注股票行情而对金钱以外的事物漠然，伤痛似乎也是不复存在的。特别是在结尾部分，52个镜头拍摄的街景拼合在了一起：马车、过路的行人、路灯、施工的建筑以及居民的楼房等，时长接近八分钟，此时维多利亚与股票经纪人的情感线索已经不再重要，这段街景即是影片的主题：现代人在相爱与厌烦的怪圈中反反复复，一如熟悉的街景，这不是主人公的问题，而是现代都市生存的通病。[4]人们在金钱的驱使下暴躁、压抑，失去了爱以及沟通的能力，在对金钱的热望中丢失了心灵。而杨德昌在《青梅竹马》中也试图批判金钱给社会带来的一系列弊病，他曾道：“金钱是社会的主要污染物，却也是大多数人所信仰的。”主人公阿隆代表着传统的道义至上观，片中从未出场的姐夫则代表着现代的金钱至上观，而阿隆每当提及姐夫时，语气中总是充满着一种崇拜感，但就是这个令阿隆所引以为傲的姐夫亲手割裂了他与阿隆之间的“自己人”关系，将之变为赤裸裸的金钱关系，阿隆最后的结局说明传统被现代社会所弃置不顾。《青梅竹马》其间反复呈现的空房间也似乎象征着心灵的空寂，杨德昌是有一定的绘画基础的，在处理人物与环境的关系上也会在一定程度上体现人物的心理状态。安东尼奥尼虽对金钱也有涉及，但更多的是对现代社会资产阶级的心灵空虚、疏离处境以及道德堕落进行理性描摹，他认为“我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那个之后还有一个，层层包裹……那真正的意象是没有人可以看到的……抽象电影因此自有其存在的原因”，因而更多地对资产阶级的精神世界进行描摹。杨德昌则更像是把电影作为一种工具，甚至可以说是将电影作为一种工具来批驳社会上存在的问题，“金钱”这一元素似乎贯穿了他的整个电影创作历程。《海滩的一天中》佳莉为了从不良情绪中抽身，唯一能做的事情就是逛街购物，似乎只有金钱和物质可以填补精神上的空虚。而《一一》中拜金则是一种再正常不过的生活方式，片中阿弟每次出场都在谈钱，得了则喜形于色，亏了则气急败坏，生活完全围绕着金钱而主体性渐隐；大大为了赚钱不惜背叛NJ和大田，自甘沦落成为没有道义的人。杨德昌在提出问题的同时也在影片中给了我们答案，大大最终对NJ坦言：“赚钱一点都不快乐”似乎说明了人的幸福感并不会因为获得更多的财富而随之提升。西美尔也曾对盲目追求金钱的空洞性提出警告：现代人最终让货币价值作为唯一有效的价值出现，人们越来越迅速地同事物中那些经济上无法表达的特别意义擦肩而过。对此的报应似乎就是生产出那些十分沉闷、现代的感受，生活的核心和意义一再从我们手边滑落，越来越少获得确定无疑的满足，所有的操劳最终将毫无价值可言。[5]8杨德昌正是同安东尼奥尼一样用镜头表现出金钱对于人以及人际关系的腐化，引发人们的思考。 安东尼奥尼在他1966年的电影《放大》中做了一系列对于影像和现实、虚构和真实的探讨，随着片中剧情的推展，理性的边界逐渐模糊不清，对于真实的感受是恐惧的，更是无奈的。在影片中借用现代媒介—照相机来发问，体现了对现代媒介的一种反思。弗雷德里克·杰姆逊曾评论道：“《放大》尽管是一部彩色影片，但它的确是安东尼奥尼对他近来已经放弃的黑白处理所进行的一次思考；最终是通过实现现实主义的本体论——即通过公开将巴赞式现实主义解释为本体论（而且是形而上学理论）——它可以被看作所有那些非本体论冲动的正式登场，这些冲动将取代它的位置。在不甚严格的意义上，我们称这些冲动为后现代，因为他们通过对作品所做的两种非常有趣的后现代拼凑续写而被戏剧化了，视觉的本体论媒介被声音的‘文本性’所取代。”杨德昌1986年的电影《恐怖分子》同样借用了现代媒介—电话和照片，将所有可能成为“恐怖分子”的人凑泊到一起，使平行发展的三条线索编织成一个看似虚妄却也具有极高真实性的完整故事。杨德昌曾谈到：一个随意拨通的电话给每一个人都可能带来悲剧性的后果，由于故事讲述的是一群彼此没有关联的人，事情的发生又非常意外和随意，因此叙述起來很复杂。（1）杨德昌在影片中营造了一种暗流涌动的不安氛围，使得复杂的叙事线索在一种低沉却又明晰的氛围中有条不紊地缓慢铺展，最终制造出来他所想表现的异化感和失衡感。
综上所述可见，安东尼奥尼的影片对现代社会资产阶级的心灵空虚、疏离处境以及道德堕落进行理性的描摹，“以一种近乎单调的固执直面新资本主义社会的主题与问题—夫妻情感危机、孤独、交流困难、存在主义疏离”，并将这些内里、情感上的内容通过建筑、迷雾等外化出来。而“在杨德昌手中，拍电影的艺术实践变成一种对社会变革清醒而复杂的思考手段”[6]7，二人虽在影片风格、画面镜头等方面有冷与暖、简与繁的差异，但杨德昌的前三部影片关注了新发际的中产阶级的感情危机，思索图像的地位以及现代社会中人与人的关系的发问无不和安东尼奥尼有着千丝万缕的联系。
注释：
（1）“Taiwan stories”Interview by Leo ChanjenChen.New Left Review，Sept.-Oct.2001.参见网站www.newleftintreview.net（accessed Oct.2004）.
参考文献：
[1]王志敏.电影学简明词典[K].北京：中国电影出版社，2011.
[2]（美）克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔.世界电影史[M].陈旭光，何一薇，译.北京：北京大学出版社，2004.
[3]（美）约翰·安德森.杨德昌[M].侯弋扬，译.上海：复旦大学出版社，2013.
[4]虞吉，何晓燕.雾与影：安东尼奥尼的电影世界[J].北京电影学院学报，2007（5）.
[5]（德）西美尔.金钱·性别·现代生活风格[M].顾仁明，译.上海：学林出版社，2000.
[6]（法）让-米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].北京：商务印书馆，2012.
【关键词】 杨德昌；安东尼奥尼；内在联系；外化
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在20世纪40年代的意大利，巴巴罗在《新现实主义宣言》中提出：“反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。反对不谈人类问题和人道主义的荒诞可笑、生编硬造的作品，呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值和尊严。反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品。反对艺术的浮夸，就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。”[1]262在这之后的一系列创作愈发贴近现实，展现生活并以影像为文本提出一系列的问题，安东尼奥尼促使意大利新现实主义电影转向深入细致的心理分析，形成一种严肃的、反通俗化的风格。[2]410在他的“爱情三部曲”中所涉及的人们对金钱的狂热、人与人情感的疏离以及《红色沙漠》所展现的混沌的工业世界同时极具败落感。而杨德昌由于个人生活经历以及台湾时政等现实因素的直接影响，在电影理念和创作上体现出一种理性和思辨性，他的影片往往具有明确化的表达意图，通过人物和事件讲述他对于这个世界的认知和看法。他的“城市三部曲”被视为表现“疏离”的作品集锦，《海滩的一天》中德伟与其他女子发生了私情，佳莉跟踪他来到台北城外一处废弃的工业荒地当众羞辱了他，但德伟的反应又显示出他对佳莉的留恋，两个爱人在情感中迷失游离。而后一个标志性场景，大海似乎是随着佳莉迈向海滩的脚步而波动，低垂的天空像极了安东尼奥尼电影中所出现的那种沉郁、压得人喘不过来气的那种天空。在警察让佳莉签署德伟自杀的文件且理所应当地认为佳莉应该比较清楚之时，佳莉才意识到自己对他真的是一无所知。佳森在弥留之际给佳莉所留人生体验是“所有事情只能靠自己”，也更近一步地说明了人是孤独的，没有什么事情是长久的，人与人不论是形还是神都是难以沟通融合的。安东尼奥尼在《夜》中展开一对夫妇在一天之中偶然的遭遇以凸显他们正在分崩离析的婚姻状态以及漫无目的的生活和空虚的情感。虽然“爱情三部曲”并非彩色电影，但是其中的建筑对画面的分割显示着人与人之间的隔膜以及冷漠的关系，比如《奇遇》中的最后一个画面：男女主人公在一堵高大的水泥墙背对着观众凝望艾纳山，如此不动感情地呈现出来，给观者造成了难以亲近的疏离感的同时也暗示着片中人物冷漠疏离的状态。
杨德昌的《青梅竹马》虽取自“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，并且敷衍出了一个爱情故事，但更多的表现“金钱，而非爱情，是台北这座城市的引擎”[3]64。杨德昌借台北这座城市冰冷的建筑群映衬出空洞的影像以及情欲中人们的心猿意马，借用“金钱”来审视台湾当代社会的积弊。这不禁让人联想到安东尼奥尼“爱情三部曲”中的《蚀》，在这部黑白影片中，安东尼奥尼将故事设置在了证券交易所：大厅里熙熙攘攘的嘈杂人群似乎因金钱发了狂，女主人公维多利亚来到证券交易所寻找自己的母亲，然而她的母亲更关注股市的行情。这位母亲在大跌之后对自己的女儿的漠视正是安东尼奥尼想表现的对于人与人之间，哪怕是亲人，由于金钱而造成的疏离。影片中还有一个场景是鸣钟默哀，然而时间一到，大厅里的人群迫不及待地追求金钱，立刻恢复到嘈杂热闹的状态，人们忙于关注股票行情而对金钱以外的事物漠然，伤痛似乎也是不复存在的。特别是在结尾部分，52个镜头拍摄的街景拼合在了一起：马车、过路的行人、路灯、施工的建筑以及居民的楼房等，时长接近八分钟，此时维多利亚与股票经纪人的情感线索已经不再重要，这段街景即是影片的主题：现代人在相爱与厌烦的怪圈中反反复复，一如熟悉的街景，这不是主人公的问题，而是现代都市生存的通病。[4]人们在金钱的驱使下暴躁、压抑，失去了爱以及沟通的能力，在对金钱的热望中丢失了心灵。而杨德昌在《青梅竹马》中也试图批判金钱给社会带来的一系列弊病，他曾道：“金钱是社会的主要污染物，却也是大多数人所信仰的。”主人公阿隆代表着传统的道义至上观，片中从未出场的姐夫则代表着现代的金钱至上观，而阿隆每当提及姐夫时，语气中总是充满着一种崇拜感，但就是这个令阿隆所引以为傲的姐夫亲手割裂了他与阿隆之间的“自己人”关系，将之变为赤裸裸的金钱关系，阿隆最后的结局说明传统被现代社会所弃置不顾。《青梅竹马》其间反复呈现的空房间也似乎象征着心灵的空寂，杨德昌是有一定的绘画基础的，在处理人物与环境的关系上也会在一定程度上体现人物的心理状态。安东尼奥尼虽对金钱也有涉及，但更多的是对现代社会资产阶级的心灵空虚、疏离处境以及道德堕落进行理性描摹，他认为“我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那个之后还有一个，层层包裹……那真正的意象是没有人可以看到的……抽象电影因此自有其存在的原因”，因而更多地对资产阶级的精神世界进行描摹。杨德昌则更像是把电影作为一种工具，甚至可以说是将电影作为一种工具来批驳社会上存在的问题，“金钱”这一元素似乎贯穿了他的整个电影创作历程。《海滩的一天中》佳莉为了从不良情绪中抽身，唯一能做的事情就是逛街购物，似乎只有金钱和物质可以填补精神上的空虚。而《一一》中拜金则是一种再正常不过的生活方式，片中阿弟每次出场都在谈钱，得了则喜形于色，亏了则气急败坏，生活完全围绕着金钱而主体性渐隐；大大为了赚钱不惜背叛NJ和大田，自甘沦落成为没有道义的人。杨德昌在提出问题的同时也在影片中给了我们答案，大大最终对NJ坦言：“赚钱一点都不快乐”似乎说明了人的幸福感并不会因为获得更多的财富而随之提升。西美尔也曾对盲目追求金钱的空洞性提出警告：现代人最终让货币价值作为唯一有效的价值出现，人们越来越迅速地同事物中那些经济上无法表达的特别意义擦肩而过。对此的报应似乎就是生产出那些十分沉闷、现代的感受，生活的核心和意义一再从我们手边滑落，越来越少获得确定无疑的满足，所有的操劳最终将毫无价值可言。[5]8杨德昌正是同安东尼奥尼一样用镜头表现出金钱对于人以及人际关系的腐化，引发人们的思考。 安东尼奥尼在他1966年的电影《放大》中做了一系列对于影像和现实、虚构和真实的探讨，随着片中剧情的推展，理性的边界逐渐模糊不清，对于真实的感受是恐惧的，更是无奈的。在影片中借用现代媒介—照相机来发问，体现了对现代媒介的一种反思。弗雷德里克·杰姆逊曾评论道：“《放大》尽管是一部彩色影片，但它的确是安东尼奥尼对他近来已经放弃的黑白处理所进行的一次思考；最终是通过实现现实主义的本体论——即通过公开将巴赞式现实主义解释为本体论（而且是形而上学理论）——它可以被看作所有那些非本体论冲动的正式登场，这些冲动将取代它的位置。在不甚严格的意义上，我们称这些冲动为后现代，因为他们通过对作品所做的两种非常有趣的后现代拼凑续写而被戏剧化了，视觉的本体论媒介被声音的‘文本性’所取代。”杨德昌1986年的电影《恐怖分子》同样借用了现代媒介—电话和照片，将所有可能成为“恐怖分子”的人凑泊到一起，使平行发展的三条线索编织成一个看似虚妄却也具有极高真实性的完整故事。杨德昌曾谈到：一个随意拨通的电话给每一个人都可能带来悲剧性的后果，由于故事讲述的是一群彼此没有关联的人，事情的发生又非常意外和随意，因此叙述起來很复杂。（1）杨德昌在影片中营造了一种暗流涌动的不安氛围，使得复杂的叙事线索在一种低沉却又明晰的氛围中有条不紊地缓慢铺展，最终制造出来他所想表现的异化感和失衡感。
综上所述可见，安东尼奥尼的影片对现代社会资产阶级的心灵空虚、疏离处境以及道德堕落进行理性的描摹，“以一种近乎单调的固执直面新资本主义社会的主题与问题—夫妻情感危机、孤独、交流困难、存在主义疏离”，并将这些内里、情感上的内容通过建筑、迷雾等外化出来。而“在杨德昌手中，拍电影的艺术实践变成一种对社会变革清醒而复杂的思考手段”[6]7，二人虽在影片风格、画面镜头等方面有冷与暖、简与繁的差异，但杨德昌的前三部影片关注了新发际的中产阶级的感情危机，思索图像的地位以及现代社会中人与人的关系的发问无不和安东尼奥尼有着千丝万缕的联系。
注释：
（1）“Taiwan stories”Interview by Leo ChanjenChen.New Left Review，Sept.-Oct.2001.参见网站www.newleftintreview.net（accessed Oct.2004）.
参考文献：
[1]王志敏.电影学简明词典[K].北京：中国电影出版社，2011.
[2]（美）克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔.世界电影史[M].陈旭光，何一薇，译.北京：北京大学出版社，2004.
[3]（美）约翰·安德森.杨德昌[M].侯弋扬，译.上海：复旦大学出版社，2013.
[4]虞吉，何晓燕.雾与影：安东尼奥尼的电影世界[J].北京电影学院学报，2007（5）.
[5]（德）西美尔.金钱·性别·现代生活风格[M].顾仁明，译.上海：学林出版社，2000.
[6]（法）让-米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].北京：商务印书馆，2012.