1813年诞生了两位歌剧大师——瓦格纳、威尔第，他们命中注定要互相碰撞，且死后也永远要被人们共同纪念。在纪念他们二百周年诞辰的活动中，纽约大都会歌剧院有两部重头戏，分别是威尔第的《鼠帮弄臣》（《弄臣》的改编本，将时代背景移至二十世纪六十年代的拉斯维加斯）和瓦格纳的《帕西法尔》。DG唱片已经发行了瓦格纳全套歌剧，共计四十三张CD，Decca唱片也不甘落后，出版了七十五张一套的限量版威尔第全集。
　　有趣的是，两位大师在世时却从未谋面，在谈及对方时也少有溢美之词。史料记载，瓦格纳每逢谈及有关威尔第的话题，措辞总是十分小心谨慎。威尔第八十六岁接受德国某报采访时称颂瓦格纳为“伟大的天才，……创造了不朽的作品。”不过，也有学者认为这并不是威尔第发自肺腑之言。专家们试图探索两位大师创作的作品是否存在相互影响之处，结果是否定的。但是有一点可以确认，那就是两位大师创作上的成就，都受到了贝多芬音乐的影响。


　　人们自然会质疑这一说法，因为贝多芬并不擅长歌剧，他经过一再努力才完成了三幕歌剧《菲岱里奥》，被认为音乐宏伟、剧情感人。贝多芬在交响曲、奏鸣曲上的成就给人留下了宝贵的财富，也使后代的作曲家对他有一种敬畏之情。不过，音乐历史研究者大都认为，在吸收贝多芬的财富，把贝多芬的作曲技巧运用于创作歌剧这一点上，瓦格纳和威尔第作出了出色的成绩。
　　瓦格纳在创作上继承了贝多芬古典交响曲所达到的高度，而他写歌剧时，其灵感大多来自歌词和故事情节，他面临的挑战是，怎样把写歌剧的灵感和交响音乐结合起来。史料记载，他十五岁时尝试以贝多芬的《艾格蒙特序曲》为样版写一部悲剧情节的歌剧，这就激励他学习和声。在十七岁时，他写信给斯各特出版社，推销他写的贝多芬《第九交响曲》的钢琴独奏版本，称他改编的钢琴独奏可以使这部“被误解”的交响乐更容易被大众接受。“斯各特”没有理会他。
　　两年以后，瓦格纳再度向“斯各特”发去这个“贝九”钢琴独奏版本，说是可供它们免费发表，仅希望“斯各特”能寄给他贝多芬的一些晚期作品，如《弦乐四重奏》（作品127和作品131）等作为回报。显然，年轻的瓦格纳和当时许多音乐家一样，沉迷于贝多芬的这些梦幻般的、非常深沉内省的晚期作品之中。
　　贝多芬对和声和调的运用，他在形式、结构上的创新，特别是他音乐所具有的戏剧性影响了瓦格纳的创作。贝多芬创作中常用 “小主题”——几个一晃而过的音符或是独特的节奏——来组织乐曲的架构。在其著名的《热情奏鸣曲》《英雄交响曲》中，贝多芬反复用“小主题”把乐章之间反差非常强烈的乐句联系起来，这种技巧对瓦格纳的影响尤其大。1870年，瓦格纳为纪念贝多芬百年诞辰写了《贝多芬》一文，其中并没有特别指出他写的歌剧作品中有取自贝多芬的“小主题”技法，但他歌剧中代表某一角色、某一戏剧场面的短小的音乐主题不时重复出现，足以证明他从贝多芬音乐中汲取了这一技法。
　　瓦格纳毕生都在学习贝多芬的《弦乐四重奏》（作品131），在《贝多芬》一文中，他把作品131尊崇为足以让“整个世界翩翩起舞”的精彩之作。贝多芬的这部作品有七个乐章，演奏时乐章之间不停顿，结构精炼复杂，情绪瞬息变化，是一部既有交响曲气势、又有深刻自省的杰作。不难想象，作品131实际上是瓦格纳构思其气势雄伟的歌剧的一个范本。
　　威尔第的名字永远和意大利、意大利的歌剧同在。他对贝多芬一直非常崇敬，1889年，贝多芬的诞辰地波恩举行音乐节，有人问威尔第是否愿意列入祝贺者的名单，他说：“我怎么能拒绝这份荣誉呢？……他是贝多芬，在这个伟大的名字面前，我们只能虔诚地匍匐在地。”
　　在音乐创作上，威尔第的歌剧充满贝多芬音乐中常有的紧迫感、结构上的完整性以及丰富亮丽的交响色彩。但音乐史专家也承认，寻找直接的证据来说明贝多芬对威尔第的影响可能并不十分容易。众所周知，威尔第的名作《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《阿依达》等在1870年代问世后，创作陷于长期的停顿，正当众多评论家认为威尔第“天才不再”时，斯特拉文斯基在其《音乐诗论》一书中力挺威尔第，他认为其《女人善变》（ La Donna e Mobile，歌剧《弄臣》选曲）是对 咏叹调的真正创新；斯氏还认为当时的评论界对此视而不见，仅热衷于瓦格纳《指环》的雍容华贵。
　　真正把威尔第从退休中呼唤出山的是作曲家兼诗人博伊依托，他根据莎士比亚悲剧撰写了《奥赛罗》，威尔第于1887年写完这部歌剧，时年七十四岁。这是一部真正意义上的音乐戏剧，可以说是威尔第歌剧创作的高峰，而他写完最后一部歌剧《法尔斯塔夫》（莎士比亚喜剧，博伊托撰脚本）时年逾八十了。博伊托极其崇拜贝多芬，他称贝多芬为“日光之神”，而巴赫的高度只及贝多芬的胸部而已。在《奥赛罗》中，威尔第和博伊托对原著作了个性化的解读，给予奥赛罗阴险的副将雅戈很重的音乐分量，管弦乐队在整个悲剧中频频画龙点睛。众多评论家认为《奥赛罗》可称得上是威尔第最具贝多芬风格的歌剧作品。