论文部分内容阅读
摘要：在民国时期因“西学东渐”，中国传统绘画受到西方艺术思潮激烈的冲击，并由此引发中国国画艺术的变革。但张大千并没有纠缠于当时各门派之间的争论，也没有到西方谋求以西润中的行动，一心在中国传统的领域中往返探索，他不仅固守与延续了青绿山水，更在近现代山水画史抹上了浓重艳丽的一笔。本文主要围绕张大千在民国国画艺术变革下对青绿山水延续与发展进行了论述。
关键词：张大千；青绿山水；美术变革
一、二十世纪初山水画的发展背景
二十世纪初的山水画依然是延续着晚清绘画传统的基本框架，当时许多山水名家都是以“四王”之风规入手成其气候。但以中国画学研究会为首的将眼光重新关注久违的宋元，尤其是青绿的重拾，改变了中国画只重四王的狭隘理解，奠定了中国山水画面貌变异的基础。但无论是金城的中国画学研究会还是海上从事青绿山水创作的诸画家，都是以一个群体的面貌呈现，而只有张大千是以一个独行侠的姿态既不纠缠于各门派之间的争论，也不跨海越洋地谋求以西润中的实践行为，一心在中国传统的领域中往返探索，并倾力于青绿重彩的创作，最终以同代人难以逾越的标杆在近现代山水画史抹上了浓重艳丽的一笔。
二、张大千在固守的基础上对青绿山水的延续
张大千的山水画虽然早年于八大、石涛入手，但似乎对浓艳重赋的风格并不排斥。由于其自幼随母亲研习花鸟画，对清雅艳丽的色彩风格必然涉及，且流露出对色彩的敏锐感觉。有资料显示，张大千在前往敦煌之前就已经涉及青绿、金碧山水的绘制，并非像同时代的画家那样具有明显的排斥情绪。金石家王壮为谈及在一九三四年于北平故都见到张大千作品时的第一印象，便是一张大幅的金碧山水“大片白云用粉、峦头树木用大青绿……”可见张大千已经在这之前就有青绿、金碧山水的一类画风出现。而在画幅的落款上都题有“仿张僧繇没骨法”、“仿大李将军笔”等，对历代名作的仿临与画史的研究使张大千在青绿设色的山水作品中无论从风格与技术都符合文献的记载，这无形中也为张大千在远赴敦煌之前就已经具备了较全面的青绿重彩山水赋色的知识。敦煌两年零七个月的临摹与研究使张大千从文献中得到的“文字粉本”有了更为真切与实在的图像印证，有效地弥补了“文字粉本”的欠缺，也激发了他对这种久已失传的古老画种的原始冲动。
在中国绘画史上色彩研究的困难较多，一方面此类的文献专文较少，多为文人之水墨， 难以从中发掘深探，就算有也以贬低言论居多；二来所留存之壁画大多或损毁或脱色，面目全非。故张大千曾言：“敦煌现存之壁画，约三分之二易变色，其余完美如新。其用银朱和粉绘色者大都变为黑色，使临摹者以为皮肤为黑色，实为大错。石青、石绿所绘之部现尚崭新，而粉与石绿、银朱均不能混合；一经混合，经久即墨。”再者，对壁画的长期不屑，认为“乃画工所为”的观念趋使，使得壁画的色彩研究与保存都处于边缘状态，许多赋色的方法与颜料的制作都相继失传。为了真实还原敦煌壁画的原来面貌，张大千在敦煌研习期间要求门生子侄临摹壁画时必须一丝不苟，绝对不可以加入己意，若稍有误，必须重新临摹。但临摹的原则却不是“以旧复旧”，而是通过现存的图像、色泽，努力在其自身的知识储备库中对应或恢复最原始的“真容”。“壁画色多斑斓，尚需秉灯静视良久才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下功夫，往往数十次观研之后才能下笔。”因此，张大千对敦煌壁画的研究与学习是主动而并不盲目，在对赋色与技巧的摸索中不断修正与补充自己的认知。这也就是为何张大千所临摹的敦煌壁画色彩鲜艳华丽，绝非现在所看到敦煌壁画的样子的缘故。
有感于当时的中国画对青绿重彩的缺失与式微，张大千从敦煌壁画的画迹中清晰地明白“我们中国画学，之所以一天天地走下坡路，当然缘故很多，不过‘薄’的一个字却是致命伤……我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。我们试看敦煌壁画，不管是哪一朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即是矿物质原料，而不是用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，他们对于设色绝不草率。并且上色还不是一次，必定在二、三次以上，这才使得画的颜色，厚上加厚，美上加美。”这种见解与历代画论中强调重彩必须“薄中见厚”论调相去甚远，笔者估计有两方面的原因。一是张大千以敦煌设色的方式责难传统卷轴画的赋色手段忽略了两者的材质，敦煌壁画所绘制的承载体是土墙，在土墙上赋色当然要厚重，过薄则难经岁月的冲洗而脱落掉色。二是张大千所看到的传统青绿作品都是卷轴画，由于其承载体是柔软的纸绢，厚赋则易脱落，而且不大的尺幅都只适宜近距离观赏把玩，以薄的方式晕染可以品味矿物色的细腻韵味。但不管如何，服务于宗教的敦煌壁画色彩之夸张，赋色之浓烈深深震撼着张大千的内心，而且对敦煌壁画赋色浓重的视觉方式的认同直接改变了张大千日后的画风，作品日趋精丽浓艳，耀眼华丽，久违的石青、石绿、朱砂，泥金均以大块面的鲜艳重色用在其画作当中，并获得慑服人心与感动心灵的神奇效果，更为他日后的泼彩奠定了理论上的根据和视觉上的经验。
“我们看了敦煌壁画后，如画的供养人，多半是五六尺的高度；至于经变、地狱变相、出行图等等，那局面真是伟大，人物真实繁多；再至于极乐世界的楼台花木人物等等，大榆数丈，繁不胜数，真是叹为观止矣！”大尺幅的画面必须使用强烈鲜明的色彩以产生巨大的视觉冲击。因此，张大千后来气魄宏大的青绿、金碧山水其灿烂夺目无不遵循这种从敦煌得来的宝贵经验。而且更加“放肆”地将传统矿物色实施于其创作当中，久违的金碧山水也由于其受敦煌设色的影响而重现世人眼中。张大千笔下的金碧山水在传统的基础上有所突破，首先是创造性地在金底上作画。传统青绿山水都是在原色的纸绢上施以重彩或泥金，几乎没有在金色的底纸上绘制，张大千在这一点上可能也受到日本屏障绘的影响，将金色的装饰性发挥到极致。其次不再仅仅拘泥于作品完成之后的泥金线的勾描，而是将要施金粉的山体赋以胭脂做底色，在其上再赋以朱砂过渡，使得山体产生一种层次上的厚重感，最后直接以金粉施与山峰的顶部，使朱砂的红色与金粉的金色交汇呼应，极大地增强了画面的装饰意味，也拓展了青绿山水的用金技巧。
张大千并没有因为经过敦煌的壮行就停止了自己继续研习、消化传统山水画风的过程，在一九四六年所作的《仿董其昌峒关蒲雪图》与一九四九年的另一幅《仿张僧繇峒关蒲雪图》，就是以自身对没骨山水认识、理解的基础上再借鉴传统的图式与赋色营养进行消化咀嚼。而在一九四七年作的《仿赵大年湖山清夏图》则是显示张大千并没有自喜于在敦煌壮行所获得的成绩之上，精通画史的他似乎深知敦煌艺术虽然精彩绝伦，但是毕竟是出于民间画工之手，敦煌壁画虽然色彩艳丽奔放有余，但沉稳含蓄不足。所以《仿赵大年湖山清夏图》似乎已经揭示出张大千从敦煌艺術的狂热“高烧阶段”恢复到书斋文人的恬静理智，将已经融为自身画学修养的敦煌能量成功地融合到当下文人的价值观照当中，及至晚年才以无人之境的状态将敦煌色彩倾洒在其泼彩山水的创作当中。该图用笔精细严谨，勾皴仿仇十洲般细密含蓄，设色妍丽秀润已经不见厚涂迹象，楼台水纹勾画丝丝入扣，呈现出一派清新淡雅的士人之气。但次年所作的《秋水春云》其青绿设色又呈现出深厚浓郁、秀丽中见雄伟的气格，显示张大千一直都没有停止对重彩这一缺失已久的课题的钟爱。纵观整个民国时代，张大千以其雄浑的笔调，繁复精丽的表现能力，尤其是石青、石绿、朱砂等重色的大量使用，使晋唐色彩得以在中国二十世纪四十年代重新得到焕发。虽然张大千在一九四九年就离开大陆，但其弟子何海霞得其青绿、金碧衣钵，并在日后的探索当中将青绿运用在生宣纸上，使青绿山水又得以一种新的面目在国内延续。
参考文献：
[1]康有为.万木草堂藏画目 载于二十世纪山水画研究文集[M].上海：上海书画出版社，2006.
[2]陈独秀.美术革命-答吕澂 载于二十世纪山水画研究文集[M].上海：上海书画出版社，2006.
关键词：张大千；青绿山水；美术变革
一、二十世纪初山水画的发展背景
二十世纪初的山水画依然是延续着晚清绘画传统的基本框架，当时许多山水名家都是以“四王”之风规入手成其气候。但以中国画学研究会为首的将眼光重新关注久违的宋元，尤其是青绿的重拾，改变了中国画只重四王的狭隘理解，奠定了中国山水画面貌变异的基础。但无论是金城的中国画学研究会还是海上从事青绿山水创作的诸画家，都是以一个群体的面貌呈现，而只有张大千是以一个独行侠的姿态既不纠缠于各门派之间的争论，也不跨海越洋地谋求以西润中的实践行为，一心在中国传统的领域中往返探索，并倾力于青绿重彩的创作，最终以同代人难以逾越的标杆在近现代山水画史抹上了浓重艳丽的一笔。
二、张大千在固守的基础上对青绿山水的延续
张大千的山水画虽然早年于八大、石涛入手，但似乎对浓艳重赋的风格并不排斥。由于其自幼随母亲研习花鸟画，对清雅艳丽的色彩风格必然涉及，且流露出对色彩的敏锐感觉。有资料显示，张大千在前往敦煌之前就已经涉及青绿、金碧山水的绘制，并非像同时代的画家那样具有明显的排斥情绪。金石家王壮为谈及在一九三四年于北平故都见到张大千作品时的第一印象，便是一张大幅的金碧山水“大片白云用粉、峦头树木用大青绿……”可见张大千已经在这之前就有青绿、金碧山水的一类画风出现。而在画幅的落款上都题有“仿张僧繇没骨法”、“仿大李将军笔”等，对历代名作的仿临与画史的研究使张大千在青绿设色的山水作品中无论从风格与技术都符合文献的记载，这无形中也为张大千在远赴敦煌之前就已经具备了较全面的青绿重彩山水赋色的知识。敦煌两年零七个月的临摹与研究使张大千从文献中得到的“文字粉本”有了更为真切与实在的图像印证，有效地弥补了“文字粉本”的欠缺，也激发了他对这种久已失传的古老画种的原始冲动。
在中国绘画史上色彩研究的困难较多，一方面此类的文献专文较少，多为文人之水墨， 难以从中发掘深探，就算有也以贬低言论居多；二来所留存之壁画大多或损毁或脱色，面目全非。故张大千曾言：“敦煌现存之壁画，约三分之二易变色，其余完美如新。其用银朱和粉绘色者大都变为黑色，使临摹者以为皮肤为黑色，实为大错。石青、石绿所绘之部现尚崭新，而粉与石绿、银朱均不能混合；一经混合，经久即墨。”再者，对壁画的长期不屑，认为“乃画工所为”的观念趋使，使得壁画的色彩研究与保存都处于边缘状态，许多赋色的方法与颜料的制作都相继失传。为了真实还原敦煌壁画的原来面貌，张大千在敦煌研习期间要求门生子侄临摹壁画时必须一丝不苟，绝对不可以加入己意，若稍有误，必须重新临摹。但临摹的原则却不是“以旧复旧”，而是通过现存的图像、色泽，努力在其自身的知识储备库中对应或恢复最原始的“真容”。“壁画色多斑斓，尚需秉灯静视良久才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下功夫，往往数十次观研之后才能下笔。”因此，张大千对敦煌壁画的研究与学习是主动而并不盲目，在对赋色与技巧的摸索中不断修正与补充自己的认知。这也就是为何张大千所临摹的敦煌壁画色彩鲜艳华丽，绝非现在所看到敦煌壁画的样子的缘故。
有感于当时的中国画对青绿重彩的缺失与式微，张大千从敦煌壁画的画迹中清晰地明白“我们中国画学，之所以一天天地走下坡路，当然缘故很多，不过‘薄’的一个字却是致命伤……我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。我们试看敦煌壁画，不管是哪一朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即是矿物质原料，而不是用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，他们对于设色绝不草率。并且上色还不是一次，必定在二、三次以上，这才使得画的颜色，厚上加厚，美上加美。”这种见解与历代画论中强调重彩必须“薄中见厚”论调相去甚远，笔者估计有两方面的原因。一是张大千以敦煌设色的方式责难传统卷轴画的赋色手段忽略了两者的材质，敦煌壁画所绘制的承载体是土墙，在土墙上赋色当然要厚重，过薄则难经岁月的冲洗而脱落掉色。二是张大千所看到的传统青绿作品都是卷轴画，由于其承载体是柔软的纸绢，厚赋则易脱落，而且不大的尺幅都只适宜近距离观赏把玩，以薄的方式晕染可以品味矿物色的细腻韵味。但不管如何，服务于宗教的敦煌壁画色彩之夸张，赋色之浓烈深深震撼着张大千的内心，而且对敦煌壁画赋色浓重的视觉方式的认同直接改变了张大千日后的画风，作品日趋精丽浓艳，耀眼华丽，久违的石青、石绿、朱砂，泥金均以大块面的鲜艳重色用在其画作当中，并获得慑服人心与感动心灵的神奇效果，更为他日后的泼彩奠定了理论上的根据和视觉上的经验。
“我们看了敦煌壁画后，如画的供养人，多半是五六尺的高度；至于经变、地狱变相、出行图等等，那局面真是伟大，人物真实繁多；再至于极乐世界的楼台花木人物等等，大榆数丈，繁不胜数，真是叹为观止矣！”大尺幅的画面必须使用强烈鲜明的色彩以产生巨大的视觉冲击。因此，张大千后来气魄宏大的青绿、金碧山水其灿烂夺目无不遵循这种从敦煌得来的宝贵经验。而且更加“放肆”地将传统矿物色实施于其创作当中，久违的金碧山水也由于其受敦煌设色的影响而重现世人眼中。张大千笔下的金碧山水在传统的基础上有所突破，首先是创造性地在金底上作画。传统青绿山水都是在原色的纸绢上施以重彩或泥金，几乎没有在金色的底纸上绘制，张大千在这一点上可能也受到日本屏障绘的影响，将金色的装饰性发挥到极致。其次不再仅仅拘泥于作品完成之后的泥金线的勾描，而是将要施金粉的山体赋以胭脂做底色，在其上再赋以朱砂过渡，使得山体产生一种层次上的厚重感，最后直接以金粉施与山峰的顶部，使朱砂的红色与金粉的金色交汇呼应，极大地增强了画面的装饰意味，也拓展了青绿山水的用金技巧。
张大千并没有因为经过敦煌的壮行就停止了自己继续研习、消化传统山水画风的过程，在一九四六年所作的《仿董其昌峒关蒲雪图》与一九四九年的另一幅《仿张僧繇峒关蒲雪图》，就是以自身对没骨山水认识、理解的基础上再借鉴传统的图式与赋色营养进行消化咀嚼。而在一九四七年作的《仿赵大年湖山清夏图》则是显示张大千并没有自喜于在敦煌壮行所获得的成绩之上，精通画史的他似乎深知敦煌艺术虽然精彩绝伦，但是毕竟是出于民间画工之手，敦煌壁画虽然色彩艳丽奔放有余，但沉稳含蓄不足。所以《仿赵大年湖山清夏图》似乎已经揭示出张大千从敦煌艺術的狂热“高烧阶段”恢复到书斋文人的恬静理智，将已经融为自身画学修养的敦煌能量成功地融合到当下文人的价值观照当中，及至晚年才以无人之境的状态将敦煌色彩倾洒在其泼彩山水的创作当中。该图用笔精细严谨，勾皴仿仇十洲般细密含蓄，设色妍丽秀润已经不见厚涂迹象，楼台水纹勾画丝丝入扣，呈现出一派清新淡雅的士人之气。但次年所作的《秋水春云》其青绿设色又呈现出深厚浓郁、秀丽中见雄伟的气格，显示张大千一直都没有停止对重彩这一缺失已久的课题的钟爱。纵观整个民国时代，张大千以其雄浑的笔调，繁复精丽的表现能力，尤其是石青、石绿、朱砂等重色的大量使用，使晋唐色彩得以在中国二十世纪四十年代重新得到焕发。虽然张大千在一九四九年就离开大陆，但其弟子何海霞得其青绿、金碧衣钵，并在日后的探索当中将青绿运用在生宣纸上，使青绿山水又得以一种新的面目在国内延续。
参考文献：
[1]康有为.万木草堂藏画目 载于二十世纪山水画研究文集[M].上海：上海书画出版社，2006.
[2]陈独秀.美术革命-答吕澂 载于二十世纪山水画研究文集[M].上海：上海书画出版社，2006.