问：您怎么看“纪实摄影”。
　　答：“纪实摄影”这个说法太误人，应该说“记录”更准确一点。问题出在这个“实”字上，是“真实”的“实”，还是“现实”的“实”？其实“纪实摄影”的主观性非常强烈，选择拍摄角度，景别处理，直到编辑选照片，都有个人的判断。然而一用“纪实”二字，好像它天生就是真实的记录，这比较危险。从某种意义上说，纪实摄影更类似于创作，是一种披着“纪实”外衣的较为隐蔽的创作，所以不要觉得它就是在记录真相。确立于20世纪30年代的“纪实摄影”标榜不带主观倾向的判断，强调公正、客观，生怕不这样就不会有人相信。其实，“公正”、“客观”是个大陷阱，这涉及对真实性的理解的问题。
　　我还是觉得用“记录摄影”较好，历史上的纪实摄影（DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY）也是一种中立、客观以及普遍价值原则最忠实的捍卫者。DOCUMENTARY是从拉丁文过来的，本身就含有“教化”之意，有强烈的倾向性，但它却要造成没有主观倾向的错觉，并被美国这种强势文化推向全世界。
　　应该明确，没有绝对的真实，应该大胆地宣布：这是有我个人的、主观的评判在里面的记录。大家应该形成共识：每个人的记录都有个人的主观立场。美国艺术家南·哥尔丁就坦然地说，我的纪实摄影来自我个人的生活经验与经历，是从我个人的价值观出发的记录，我不会将自己的价值观强加给别人。
　　强调公正、客观的背后，其实有一种霸权，要大家无条件承认这种公正、客观，只允许存在一种标准，实质上就是不允许多元价值观的存在。所以，像30年代的FSA摄影总有点人道主义的悲壮，或者象《人类一家》展览，其实又是很浪漫主义的。
　　


　　问：但确实有很多人的作品具有相当的影响力，像解海龙、美国的尤金·史密斯等，您怎么看待他们的创作态度？
　　答：值得尊敬，他们的努力值得肯定。但我们仍应该对摄影、纪实摄影的局限性抱有警惕。不要认为摄影是万能的，更不要对摄影的真实性盲目信任。尤金·史密斯改照片的事很多，《施韦策大夫》就有一张是把一个黑人和他拼在一起；在《匹兹堡》中，他往炼钢工人的目镜中加熊熊燃烧的高炉。
　　摄影长期以来给人们造成一个错觉，底片是对现实不做任何歪曲的，我把这称为“摄影的意识形态”。人们因此对摄影不生怀疑，也使人容易想到利用这一点从事欺骗宣传。人们往往推而广之：看到的东西就是普遍真实的，其实每个人看的只是他看的那一部分。
　　另外，对纪实摄影作品的不同使用方式也会导致歪曲作品的结果。“希望工程”组照中苏明娟那求知若渴的大眼睛的确令人难忘，但就这个由许多照片构成的作品整体来说，媒体只用这一张，就可能使人误以为“希望工程”只是一个求知若渴的问题，而忽视许多其它问题。这张照片的单独使用，还使苏明娟本人的命运发生巨变，但其他孩子呢？这种使用方式把她与其他人拉开了距离，使她成了一个特殊者。
　　
　　问：您怎样看萨尔加多的作品？
　　答：他对苦难有着特别的敏感，几乎已经拍摄了世界各国最苦难的影像。同时，他有将苦难加以视觉美化的本领，每张画面都精心构图，再苦难的也有一种壮观的画面美，他的画面无懈可击到让人误以为他要的就是这种画面。他的作品很多人是作为经典的构成来看的，面对这样的作品，人们注意的也许只能是艺术性了，对苦难本身倒可能不够注意。这还让我们想到：为什么苦难就这么“上照”或“入画”？表现苦难好像已经成为纪实摄影的特权了。
　　我不知道他是为了使苦难神圣化，还是要用艺术性来中和这种苦难。但他的实践令人意识到：“纪实摄影”是一个非常复杂的矛盾的混合体。艺术性是不是需要，艺术性强烈到什么程度而不至于冲淡对事实的注意？在纪实摄影中，社会性和艺术性的“度”的把握非常难，因为摄影是要面对对象做出即席反应的。当然，太没有艺术性，面对很粗糙的影像，也会引起人们对“纪实摄影”这种表现形式本身的怀疑。
　　
　　问：很多人觉得从事纪实摄影的拍摄，要有爱心、同情心，再选择特殊的视角就可以去做？
　　答：没这么简单。纪实摄影不可能有一个固定的方式，它应该因事因对象而异。说到爱心，同情心，这已经成为一种时尚，我们不要使它变质为一种滥情的、居高临下的优越感。是否有爱心并不需要挂在嘴上的，在照片中就可以看出来。
　　纪实摄影的商业化是更令人担心的问题。许多人在大把赚钱的同时需要有一种感情心理上的平衡，而纪实摄影被作为消费品利用是已经有目共睹了。
　　“纪实摄影”从30年代成为美国的主流后，直到五、六十年代，有些摄影家总到贫穷落后的地方去拍，拍的片子都用怜悯的眼光去看，他们有一种使命感和包打天下的优越感，即“我是在替你们说话，我是在替你们揭露黑暗”，事实上是桑塔格所说的“英雄主义”，包括亚当斯的风光摄影，也是美国式“英雄主义”和浪漫主义的混合。但这种优越感其实对人的伤害是很厉害的。
　　
　　问：这是一种“关注弱势群体”的态度，其实这种提法本身就有问题，而且现在有些人把拍摄对象定为一些比较边缘的人。
　　答：这个说法很可笑，有一种居高临下的优越感。难道所谓的“强势”就没有问题？“强势”有问题谁来关注？为什么不见有关于新富人的纪实摄影？也许，面对这样的强势时，纪实摄影的无力才会真正显示出来。说得偏激一些的话，纪实摄影是一种欺软怕硬的东西。它遇到弱者就精神抖擞，却偏偏不愿去面对各种强势。
　　我们在考察“纪实摄影”的局限时，需要注意它是如何反观自身的。如果我们预先接受“纪实摄影”是一种强势的媒介这种前提，实际上“关注弱势群体”就成了一种单向的观看关系。这既是人为设定形成的，又是不公平的。
　　至于那些有意识找边缘拍摄的人，既有真正对边缘人群的问题感兴趣的人，也不排除有些人以奇异题材来吸引注意力，或者主动通过以摄影方式建构一种强势弱势关系，满足自己的优越感的不健康心理。
　　其实“纪实摄影”更重要的是一种拍摄者与被拍摄者之间的关系。至少从“纪实摄影”标榜的“道义性”来说，理想的相互关系应该是相互尊重，相互理解。如果摄影家通过欺骗对象，隐瞒拍摄目的，为个人谋取现实的利益，甚至伤害了对方，这就和“纪实摄影”标榜的“道义性”自相矛盾了。
　　尤金·史密斯的《水俣》中有张《入浴的智子》，史密斯夫人艾琳·史密斯在前些日子应智子父母的要求，宣布“今后再也不使用这张照片了！”她还通知收藏这张照片的博物馆，希望他们能征得照片主人公上村夫妇的同意后再使用，并把版权归还给上村夫妇。
　　这件事实际上提出了关于“纪实摄影”的伦理问题，不管是不是签了合同，用了法律的方法，作品的版权是否只属于拍摄者？其实从某种意义上说，许多照片的著作权应该说是双方共有的，照片是拍摄者与被摄者之间的一种合作关系。因此，摄影者应该考虑到对方的感情、尊严，甚至是生存等各方面的要求。史密斯夫妇拍摄这张照片的动机是为了揭露公害问题，后来照片做成巨幅海报在全日本的铁路系统张贴，影响很大。回头一想，智子的母亲看到女儿这种形象暴露在众目睽睽之下，会有什么感受？
　　这启示我们，摄影者还是应该站到被摄者的立场多考虑一些问题，即使目的是很堂皇的。现在对于“纪实摄影”的伦理问题已经越来越注意了，就是说要考虑摄影者与被摄影者的相互关系。再强调一次，拍摄这个行为不是单向的。