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〔摘 要〕本文通过对中西方记谱法的历史脉络和要素特点的整理，对中西方同时期记谱法的特点进行对比研究，从多方面分析产生异同的原因。
〔关键词〕记谱法；对比研究
音乐是时间的艺术，它伴随着人类社会的产生而诞生，又随着人类的发展而发展，它凝聚着人类千百年来的智慧，为世世代代的文明发展起到重要作用。音乐在初期是以口传心授的方式在人们之间传播，过程中难免会出现内容情感的偏差或遗失。记谱法扮演着保留音乐音响的载体的角色，承载着音乐以文本的形式流传至今，使音乐中的内容以及情感得到了保存和再现，为人类音乐文明的传承起到了巨大的作用。记谱法的发展和演变，同样也映射出人类文明的发展演变。
千百年前記谱法的出现，为音乐的发展起到了不可估量的作用，正因为它举足轻重的地位，使许多研究者对它很感兴趣，一直以来，有不少关于记谱法的文章出现。例如：臧艺兵的文章《记谱法的变更对音乐传承的影响》论述了记谱法对音乐传承产生的程度不同的影响和对音乐传承的意义，刘姝的文章《中国古代音乐的记谱方法》较为系统地介绍了中国古代的记谱方法和分类，杨荫浏的文章《中国古代音乐史稿》、李颖的文章《明清唱乐记录的初步研究》、肖杰的文章《五线谱、简谱记谱法的差异性》、冯妮娜的文章《中国传统记谱法的即兴性、模糊性》、李斌杰的文章《五线谱的产生—传入中国与发展》等，均从不同角度阐述了记谱法的历史变迁与现实意义。
通过对中西方记谱法的历史脉络和要素特点的整理，对中西方同时期记谱法的特点进行对比研究，从多方面分析产生异同的原因仍有必要。同时，通过对中西方记谱法异同的对比研究，了解其对中国音乐发展所产生的意义和作用，汲取其中的长处，以继承和发展中国优秀的民族音乐传统，普及和推广中国民族音乐知识，也很有学术意义。
纵览古今中外，有许多音乐典籍都对记谱法有概述，虽然概括的文字有所不同，但是所要表达的意思却无大的差别。
《牛津简明音乐辞典》中对记谱法的解释为：“记谱法及名称。一种记下表演音乐的方法。关于这些方法，人类已经很久没有感到它的必要性了。虽然每个国家民族都有自己的音乐，但世界上大多数人仍然不知道记谱法。”
《简明音乐教学词典》中把记谱法解释为：“记录音乐的方法。由于民族地区、历史时期、音乐内容、乐器、演奏方法等因素的不同，记谱法也呈现出多种风格。如文字谱、数字谱、符号谱、吉他谱、锣鼓谱等。”
《外国音乐词典》这样解释记谱法：“记谱法（notation），用来标记音高和节奏的音乐记法；用符号、文字、数字或图形来记录音乐的过程，其结果称为乐谱。不同的国家、不同的民族、不同的时代，符号也有很大的不同。乐谱中所记录的音乐的各种元素，包括声音的绝对或相对高度、声音的持续时间、声音的强度、声音的装饰、乐器的演奏方法和表情的记录。”
《音乐辞典》（王沛伦编）中记录为：“乐谱，利用各符号和文字，以表明音乐之高低长短等变化者，谓之乐谱。”
笔者认为，记谱法是一种将人们所演唱演奏的音乐记录下来的固态形式。在不同的历史时期，记谱法所记录的音乐的准确性和完整性是不同的，例如文字谱时代，只有大约音高而没有准确的节奏，更没有系统的记录节奏的符号，这就是古代记谱法的特点，也是研究的难点。虽然它无法完整地还原出音乐的全部内容，但无疑对音乐的保存与传播起到了重要的推动作用。
（一）中国记谱法
中国的记谱法种类繁多，对于其类别的划分方式也多种多样。有人按照载体是否为书面划分为书面谱和非书面谱，有人按照乐器种类的不同划分为锣鼓谱、弦索谱、管色谱、琴谱。因乐谱种类和分类方法繁多，本文还要详细介绍几种记谱法，在此便不做赘述。
1.《礼记·投壶》谱
《礼记·投壶》谱是记录周代鲁国薛国流行的鲁鼓和薛鼓的演奏手法谱，是至今为止发现的年代最久远的记谱法，也是最早的节奏谱。此记谱法记载的音乐主要以击敲为主，是一种打击乐鼓谱，又名礼记鼓谱。东汉末年儒学家郑玄注：“此鲁、薛击鼓之节也，圆者击鼙（读 pi 二声，古代军中的一种小鼓），方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节而知其事也。”意思是：这是鲁国和薛国的礼节，这个鼓谱的圆形符号为击鼙鼓；方形符号为击大鼓。在各类活动之前都要用鼓来开始，而且鼓点不一样，听到什么鼓声就知道是在举行什么活动。遗憾的是这个谱子没有记录或者说标记时值长短，现在无法准确演奏，不过截至目前，它是文献记载的年代最早的打击乐谱（见图2.1）。
2.苗族结带记谱
结带记谱（见图2.2）是苗族一种非常古老的记谱方式，主要用来记录巫师祭祀时演唱的歌谱。结带记谱法是将六根不同颜色的布条系在一条花边布条上，用来表示不同的音高，用布条长短表示音的不同时值，再用一条特殊颜色的布条表示休止，有点类似于远古时期的“结绳记事”。另外值得一提的是，结绳记谱这种特殊的记谱法往往只有记录并使用它的巫师一人能够理解，而其他人只能通过记录者的传授才能看懂。因此这种记谱法只在少数人之间传播，在民间并没有大量使用。
3.“声曲折”
“声曲折”是西汉时期流行的一种记谱法。从《汉书·艺文志》中提及的书目《河南周歌诗七篇》之后又有《河南周歌声曲折七篇》。在明代正统年间道藏的《玉音法事》（见图2.3）中可见，“声曲折”谱是通过曲线高低转折来记录音律的，故又称其为“曲线谱”。
4.文字谱
文字谱于魏晋南北朝时期出现，它的出现开启了中国记谱法向系统性、完整性和准确性发展的道路。它是用文字记述弹琴的指法的弦位的一种记谱法，即用文字详细描述古琴演奏的手法。由于记谱中的手法在时间间隔上有一定规律，因此文字谱不但间接记录了音高，也暗示了一部分节拍、节奏的信息③。这种记谱的方法极其繁琐，往往要很长一段话才能标明一个音。南朝丘明所传琴曲《碣石调·幽兰》（见图2.4）用了4900多个汉字记述，是现存最早的一首，也是唯一一首用文字谱记录的作品。
5. 减字谱
减字谱（见图2.5）是唐代曹柔在“文字谱”的基础上革新创造的一种古琴记谱法。这种记谱法用减笔字画依据一定的规律拼凑成各种具有不同代表意义的符号，能够清晰表达出琴弦、音色、在古琴上的音位以及演奏手法。减字法大体定型于南宋时期，《白石道人歌曲》中《侧商调·古怨》（见图2.6）是流传至今的唯一一首宋代减字谱琴曲，也是目前仅见的最早期的减字谱。减字谱的出现使我国大量琴曲得以保存并流传后世。直到今天，也不乏有用“减字谱”记录的琴谱使用。
6.律吕字谱
专家研究发现，在西周时期，人们就已经把十二律的名称铸在钟上，因此专家推断，律吕字谱可能在更早的时候就已经出现并使用了。现在知道的律吕名称有：黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。现今发现的最早记载律吕字谱的是南宋朱熹《仪礼经传通解》中所记载的《风雅十二诗谱》（如图2.7）。此外，还有宋代姜夔的《越九歌》也是采用的律吕字谱。
7.工尺谱（gong chě pu）
工尺譜的具体出现年份并没有明确的资料记载，但它在中国传统音乐的记录和发展过程中产生了不可替代的积极推动作用。与其他记谱法不同的是，工尺谱不仅仅是一种记谱方式，更是一种记谱体系。工尺谱使用的范围很广，如清代组织民间艺人和著名乐工共同编著的《九宫大成南北词宫谱》、南宋姜夔所著《白石道人歌曲》、北京智化寺管乐谱等都是使用的工尺谱体系下的记谱法。工尺谱的谱字：“上、尺、工、凡、六、五、乙（读作shang、chě、gong、fan、liu、wu、yi）”等，可相当于 do、re、mi、fa、sol、la、si，若高一八度，则在谱字前加“亻”，用来记录更大音域的乐曲。
（二）西方记谱法简述及演变过程
据可考文献记载，西方记谱法同中国记谱法相似，都经过了口传心授、代代相传的阶段。从公元前五世纪开始，以希腊、罗马为中心的地中海一带成为西方最发达的地区，丰富多元的文化使音乐与人们的生活不可分割。古希腊人认为“凡追求真和善有关的活动，以及人格的健全都少不了音乐”。最早的记谱法是在公元三世纪开始使用。从此，音乐在西方人民的生活中有了很高地位。
1.古希腊字母谱
古希腊人使用的记谱法有两种，分别是声乐记谱法和器乐记谱法。乐谱使用字母记谱，用24个字母表达24个不同的音。
3.四线谱
随着教会音乐的记录与传播，人们对记谱法的需求越来越多，对记谱法的要求也越来越高。在继承了前期记谱法的基础上进行创新，有音高的记谱法出现，成为具有革命意义的成果。公元十一世纪时出现了线谱。最初是一线谱，用一条红线贯穿纽姆符，由此，纽姆谱有了音高的意义，后来又增加一条黄线（或绿线），用来记录更多的纽姆符。再后来，圭多在此基础上又添加了三四线，记录更多更复杂的纽姆符。相较于最初的纽姆谱而言，四线谱以四条线标示相对音高，使人们对精确记录音乐中旋律的音高成为了可能，使音乐摆脱了依赖口传心授、没有固定音高的阶段，但是此时的四线谱虽能表示准确音高，却依旧无法表示准确时值，人们为了记录节奏，最终在五线谱中添加了节拍节奏标识，如图2.10。至此，最终的五线谱已有了雏形，虽与现在使用的五线谱还有很大不同，但已经非常接近了。
4.有量记谱与五线谱的诞生
公元十三世纪，弗兰科提出有量记谱，即添加一些特殊的图形符号在乐谱中，使其起到保留音乐原有节奏的作用。这样一来，乐谱中各个音符都有了其自身的节奏意义，乐谱中记录旋律的音符划分也明确了，这是节奏方面一个巨大的进步。当时的节奏划分在现在来看是有些难懂的。音符按照时值长短大体分为三类，即按照三分法的原则分为长音符、短音符和倍短音符。这种分法虽不完全细致，但也足以记录当时音乐的大致旋律，并被当时许多音乐家采纳使用。在1450年左右，那些有量音符是被黑色填充的，称为“有量”黑符，随后又在此基础上产生了空心音符，称为“有量”白符。
至此，五线谱的雏形便在纽姆谱和有量记谱的基础上产生。公元十五世纪时，四线五线使用都很广泛，最终定下了五线为通用，又在黑头音符和白头音符的基础上，增添了比倍短音符还要更短的音符，就成了现在我们所熟悉的五线谱上的全音符、二分音符、四分音符和八分音符。五线谱在两种记谱法的基础上逐渐发展，到公元十五世纪，五线谱的记谱体系逐渐形成，到十七世纪逐步趋于完善，十八世纪逐步定型并沿用至今。
（一）十八世纪中西方记谱法的特点概述
公元十八世纪，是中西方历史上非常重要的开放思想、吸收世界文化的时期。同样，中西方记谱法在十八世纪也都逐渐形成了属于自己的、比较成熟的记谱法体系，能够较为准确、完整地记录和传达音乐所表述的内容，对于细微情感与细节的表述也在逐步完善的过程当中。
1.十八世纪中国记谱法
十八世纪的中国，正处在清王朝的统治下，这时的中国发展形势一片大好，是迅猛发展蒸蒸日上的时期。十八世纪的中国迎来了清朝历史上最著名的康乾盛世，那时中国的GDP甚至达到了世界总量的三分之一。
十八世纪的中国，对音乐记录的内容非常丰富：有对乐器演奏的记录，有对声乐演唱的记录，还有将声乐、器乐、舞蹈、表演结合起来的记录（图3.1为工尺谱记录的歌曲）。因为明朝时期的腐败，西方的文化大量传入，中西方文化开始融合。西方文化的渗透打开了人们的视野，产生了越来越高的艺术追求。为了满足各种需要，记谱法的种类也有很多：有中国传统的工尺谱和减字谱等，也有西方传入的五线谱和数字简谱，清末西方传教士在中国刊行的数量繁多的赞美诗集，大部分都用五线谱记录，如《圣诗谱·附乐法启蒙》。此外，更有各种记谱法“入乡随俗”，同中国传统记谱法相结合。
经过时间的洗礼，各种记谱法在十八世纪都已经有了比较成熟完整的系统，被人们所认识和接受，所以应用十分广泛。同样，由于十八世纪中国的经济比较发达，科学技术发展迅速，人们对于知识的渴望促进了印刷技术的进步，乐谱集得以大量印刷出版，这对明清时期音乐的保存和传播都作出了巨大的贡献。
2. 十八世纪西方记谱法
纵览西方艺术历史，能够清晰地看出，中世纪时的音乐受当时的宗教理论影响，形成了有明显宗教特色的教会音乐。在这个时期，由于西方的经济文化不断发展，城市应运而生。城市的产生让人们对不同地方的文化有了更大的好奇心，从而促进了不同地区之间音乐文化的交流和发展，记谱法作为音乐传播的极佳载体，在此时起到了至关重要的作用。如此迅速的传播，使得音乐逐渐摆脱了中世纪社会的黑暗，被更多的民众喜爱，世俗音乐便在这样的背景下产生，为西方音乐后来的发展奠定了基础。到了启蒙时期，资本主义的发展促使欧洲各国城市发展的繁荣，为了满足大众的需要，音乐开始走出教堂和宫廷，走进人们的生活中，器乐、音乐剧等具有世俗性和群众性的新音乐体裁产生，不但丰富了大众生活，也开辟了记谱法更大的可能性，为记谱法添加了许多新的技法和感情标记，也更丰富了记谱法的使用范围，使它广泛地为各种不同体裁的音乐服务。
十八世纪的西方音乐正处于风格复杂的巴洛克时期，各种各样的音乐体裁交错横行，通奏低音的流行统一了和声思维。也不再强求统一和均匀，“Rubato”这种伸缩自如的速度记号开始频繁出现在歌剧的宣叙调或器乐曲的即兴段落中。作曲家们将自己的情感欲望潜在地表现在音乐中，通过新的节奏记号强调音乐的个性化。巴洛克时期还出现了一批优秀的音乐家，有人们熟知的拉莫、维瓦尔第、蒙特威尔第等人，更有对现代音乐具有深刻影响力的巴赫与亨德尔。他们的音乐风格不尽相同，有的雄伟庄严，有的高贵典雅，有的外向通俗，呈現出复杂多样的背景、强烈的创新精神和个性特征。可以说，这些音乐家的大部分创作都体现了封建主义势力与新型资本主义势力之间的斗争和社会矛盾，表现了复杂的社会现实生活，尤以巴赫的音乐为甚。
巴洛克时期记谱法的变化是由节奏变化导致的，历史上典型的巴洛克音乐节奏一般分为规整的和自由的两种。此时期出现的小节线和拍号是此时记谱的一大进步，并且沿用至今。
（二）从十八世纪中西方不同时代背景分析记谱法异同
任何艺术都是在一定时代背景下产生，它的内容和体裁必然会受社会因素的影响，谁都不能否认时代背景的重要性。中西方因地域原因，社会文明发展程度存在许多差别，各个地方也拥有属于自己独特的文明，因此也拥有着独一无二的时代背景。
1.社会、政治因素影响
从音乐诞生时的意义来看，音乐是为社会和政治服务的，在不断发展的过程中，反映出的往往是音乐与社会的相互作用关系。在中国明清时期之前的一段时间，人们反对封建礼教，对音乐的需求量增加，手工业资本主义的萌芽使封建文人投身于科技、文化，音乐的发展迅速兴旺。因此，到了明清时期，我国民间音乐文化中的说唱、戏曲、器乐、民歌、歌舞五大类均已形成自己的独特体系。十八世纪的中国正处于发展繁荣的康乾盛世，商业手工业的发达使城市空前繁荣，也带来了市民音乐的繁荣，街道上到处都是音乐活动的场所，高雅的文人音乐，通俗的乡土音乐在这里融合交流，形成独特风貌。 与其他朝代不同的是，清朝由满族和蒙族所统治。满族统治者为了巩固政权，不得不笼络汉族的上层人士，而一部分汉人为了保住地位，也不得不对统治者俯首称臣。一来二去，就形成了所谓的“满汉一体”。政治上的“一体”必然会导致音乐文化的交流，所以在清朝时期，大量少数民族的音乐与汉族音乐产生碰撞，引起了许多文人的兴趣，形成了空前的各民族音乐文化交流盛况。
同样，西方的音乐也无法与政治因素脱开干系。十八世纪的欧洲政治混乱复杂，正处于从封建专制向资本主义过渡的時期。社会生活的复杂，也使文化艺术呈现出一个新旧艺术风格交织的景象。它夸张任意，又华丽精美。在音乐方面，既要有宗教因素强的受难乐，又要有富有世俗特点的歌剧，特别是器乐音乐，摆脱了伴奏的附庸地位，拥有了独立的体裁。旋律写作偏向器乐化，大跳音程和半音经常被器乐音乐所使用。在五线谱的作用下，复调的音乐传统还保持着其固有的魅力，和声已经发展为四部，但其主要服务对象仍是宫廷。在此时期，巴赫创作了《十二平均律钢琴曲集》，是一种新理论的创作尝试，有力证明了十二平均律的合理性，推动了大小调体系的功能和声的丰富与发展，使通奏低音的写作成为规范。
从以上观点来看，中西方的政治、社会因素有相似之处，但也存在差异。在所持观点的表达上，西方更加简洁明快。而在记谱法的表现上，西方的记谱法发展是与社会发展有联系的。因此可以得出结论，记谱法的产生和发展都受到了社会和政治因素的影响和制约。任何一种艺术都不可能游离在社会之外，记谱法亦然。而音乐作为记录人们感情和生活的载体，必然受人文因素的影响，它虽不能完整地体现出社会、政治，但与此必定有联系。
2.语言、文化因素影响
中西方分隔在两个半球，文明起源不同，在语言文字上也必然有着非常大的区别。受此影响，中西方的记谱法也产生了很大的不同。中国的记谱法除了中国的声状字谱之外，其他都受到中国汉字的影响。例如在我们熟悉的工尺谱、半字谱、减字谱和文字谱等中，都能轻松发现汉字的元素。在使用时，汉字根据每种记谱法的不同需求做出调整，赋予了一个字以音高、节奏、旋律，甚至演奏手法上面的意义。另外，还根据中国语言特征的不同，对字符进行了最适合记录音乐的改进，而中国传统中的平仄对仗，也在记谱法中有所体现。工尺谱中的“上、尺、工、凡、六、五、乙”都是中国的汉字，中国的记谱法有很多都在工尺谱体系中，由此可得，中国的其他记谱法也离不开汉字，语言和文字是中国记谱法中非常重要的影响因素，也是中国记谱法的特征之一。
相比起中国记谱法中文字所起的巨大作用，西方记谱法中虽然也有文字的踪迹，但更为主要的是创新的符号。从西方早期的记谱可以看出，文字仍是发挥巨大作用的，古希腊时期的记谱法使用字母记谱，后来又出现使用“A、B、C、D、E、F、G”等英文字母记录音名，这些都是文字起到的作用。但从纽姆谱时期开始，人们便逐渐使用一些特定的符号来记录旋律，这就是早期根据旋律的走向而作的形象记谱。后来又出现一线二线四线，这都不是语言文字范围之内的标记，西方记谱法的字母和符号相结合的记录逐渐发展直到成熟，这也是西方记谱法中一大特征。
（三）从十八世纪中西方音乐的不同类型分析记谱法异同
中西方的记谱法，除了受政治、社会、语言、文字等因素影响之外，还受音乐类型不同的影响。
中国音乐的最大特点，就是织体横向性思维。中国的音乐作品大多具有单声性，因此旋律显得格外重要。正是曲调化、旋律性、单声部流动的特点，使旋律的表情意义更加得到重视，旋律成为音乐审美中最重要的方面。
在十八世纪的中国，民间俗曲与时调小曲逐渐走进大众视野，许多唱本和歌曲集在民间广为流传，那时的小曲记录，除了大量使用简记调名、曲名的方法外，还出现了使用工尺谱将详细曲调记录在唱词旁的方法，这种方法清晰明了，在百姓间颇受欢迎。
与中国音乐的横向性思维不同，纵向性音乐思维是西方音乐的重要特征。巴洛克时期以前，西方音乐一直以声乐为主，所以单声音乐一直处于不可撼动的位置。用来记录这些声乐作品的纽姆谱也不断发展完善，使其对这些单声音乐的记录更加完整。但巴洛克时期到来之后，乐器的独特优势被大家发现，器乐作品发展迅速，尤以意大利的器乐合奏最甚。这些作品在意大利原有的传统主调音乐作品上添加了高低两个外声部旋律，这样一来，原有的记谱方式就无法满足需要了，人们便在记谱时在低音上标出数字，表示各个低音音符上应该演奏的和弦，被称为“通奏低音”。通奏低音写法的流行，成为横向多声部的旋律思维进入纵向和声考虑的自然通道，纵向性与多声性成为西方音乐的最大特点。复调音乐诞生后，“通奏低音”的记谱方式已经不再适合作为一种音高记谱法了，尤其不再适合复调音乐，更加清晰全面的五线谱被广泛使用。
1.中西方曲式结构特点异同
中国的曲式结构，一直以来追求的都是自然与随心，散拍子与固定节奏往往形成对比，注重音乐上的反复和再现。总体结构就像是散文，既有自由的渐快渐慢，也有戏剧性的突然变速，这些都极具中国传统文化的韵律感。在中国音乐的结构上，也不像西方那样有明显划分的动机和主题，而往往是起承转合，给人比较丰富的想象空间和极其鲜明的完整感。西方的曲式结构相较于中国更加规整，往往是从一个“动机”开始，以此为基础不断延伸发展，结构富有逻辑性，冲突性也极强，具有明显的层次。在西方的大部分音乐作品中，我们能看到它常常是分部分节的，例如奏鸣曲式的呈示部、展开部、再现部，又例如再下一层的第一主题、第二主题等，就如同树杈一样，层级分明，这也能清晰体现出在西方审美中的逻辑性和条理性。
2.中西方调式体系的异同
中西方在调式体系上有着非常大的不同，中国的五声调式和西方的七声调式在风格特点上有着鲜明的区别。中国的五声调式具有带“腔”性。何为带“腔”性？这是中国音乐体系在演唱和演奏方面的特点，是使用在音高方面有变化的“腔音”，这种音在采用五声调式的音乐作品中均可听到，如民歌当中的滑音、甩腔，戏曲中的叠腔、抖音，器乐中的吟、揉、蹴、蹭。这种“腔”调，从中国音乐体系的演唱演奏风格来看，常常是一个“音”自身的变化，不是不同“音”的组合。腔音有很强的音乐表现力，对使用中国五声调式的作品来说，它已升华为一种音乐审美观念。 中国的音乐除了带“腔”性的特点之外，音调组织的五声性“三音组”也是非常重要的特征。三音组分两类，第一类由大二度和小三度叠置构成（如图3.4A），第二类则由两个大二度叠置构成（如图3.4B）。第一类三音组比较典型，因为这是中国音乐体系特有的。这类三音组又分两种结构形式，第一种是大二度在上方，小三度在下方（如图3.1A①），第二种是大二度在下方，小三度在上方（如图3.1A②）。所有的三音组均可以上行和下行。并且在三音组基础上，成为四音列，比如：3561、5612、6532、5321等，以此構成中国音乐的特有风格。
以上的带“腔”性、“三音组”，都是中国音乐横向性思维的显著特征。西方的七声调式则以纵向思维为主要特征，大量和声的运用使音乐作品内部更加丰满，多调性的音乐极具表现力，正因如此，音乐的协和性也在乐队中体现得淋漓尽致。相对中国五声调式而言，七声调式的记谱确实比较精确和复杂。二者都是带有丰富民族特色的文化，我们并不能分出高低优劣。中国传统文化自古以来就带有简明、朴素的特点，追求的是学习者自己领悟、发现客观事实。所以中国的音乐也是这样，简洁明了，以最直接的方式向听众展现想表达的音乐内涵。与中国的简单自然不同，西方音乐从一开始就追求精细和准确，喜欢讲究格式、逻辑和形象化，这是西方音乐的鲜明特征。从考古文献来看，中国的十二音体系的出现早于西方，但仍去繁就简，选择了五声调式，一方面是因为中国传统的审美风格，另一方面是认为音乐中的宫商角徵羽与传统阴阳五行有着某种联系。在西方音乐中，调式是一种必不可少的元素。西方音乐一直力求将所要表达的内容清晰明确地描述出来，在动机的基础上不断发展，极具逻辑性和条理性。
（四）记谱法的对比发展对于中国传统音乐传播的意义和影响
记谱法作为音乐的载体，它的出现使音乐得以传承。中西方因为历史背景不同，语言文化不同，在不同的历史时期，曾产生了许多不同体系的记谱法。这些记谱法的出现和发展，极大地促进了各国之间的文化交流，对世界音乐的发展起到了重要的作用。
在我国的音乐发展史上，记谱法的作用功不可没。清乾隆年间发行的《新定九宫大成南北词宫谱》是我国现存古代音乐最完整的乐谱集，书中保存了从唐宋词、金元曲、明清传奇到散曲、南戏等四千多首作品，较完整地记录反映了唐朝以来的传统音乐积淀，是中华民族的瑰宝。其中所使用的各种记谱法，也为后来音乐的发展奠定了基础。
进入20世纪后，留学归来的沈心工将简谱运用到学堂乐歌的教学之中。简谱相比起文字谱、工尺谱而言，更加简单易学，方便易懂，很快被人们所接受，因其内容贴近时事，更容易被大家理解，因此很快就传播开来，更加推动了音乐的传播。
记谱法就这样承载着音乐一直流传发展，但其所能记录的内容也是有限的。工尺谱无法记录格里高利圣咏，同样，纽姆谱也不能留下《碣石调·幽兰》，音乐体系的不同是限制记谱法更广泛使用的关键，用合适的记谱法去记录音乐，才更能表达出其中的意义。在当今的音乐教育中，已经很少见到传统记谱法的影子，西方音乐用五线谱，中国音乐用简谱似乎已经成为了人们心中无需解释的定论。西方的五线谱是西方音乐家在多年的创作中发展创造而来，是最适合记录西方音乐的记谱法，而当今中国所广泛使用的简谱，又是否能完整地传达传统音乐的内容呢？这里并不是想否定简谱的作用，而是惋惜很少有人会在学习的过程中琢磨钻研乐曲本来记谱的面貌，这其实已经失去了记谱法应用的作用。中国传统记谱法在20世纪40年代遭受了很大的打击，大量的新式记谱法的出现与使用，使传统记谱法受到冷落，专业的音乐学校已经很少使用和发展传统记谱法，使用传统记谱法的也只有民间音乐团体。由此，人们对中国传统记谱法的陌生感越来越强，甚至产生了崇拜西方的思想。认识和学习传统记谱法的人越来越少，所以传统音乐的继承出现危机，也是很容易理解的了。
我们必须承认的是，西方记谱法在中国的传播比中国传统记谱法的传播要广得多。中国人用西方记谱法创作的音乐更容易在世界舞台得到发展，这毋庸置疑，可是我们本民族的东西就只能在文化交流夹缝中生存吗？我认为不是。一个民族的音乐，必然只有在本民族的记谱法上才能得到原汁原味的体现，其他民族的任何记谱法都不会是最合适的，哪怕它再精细规整，都会使其变了味道。西方记谱法在我国的传播，取代了千百年来传统记谱法的位置，使我们逐渐失去了理解传统记谱法的能力，甚至无法在专业音乐教育中传播发展它，这大大抑制了传统音乐在本国的发展，无疑是可悲的。
近一个世纪以来，纯粹的中国传统音乐并没有在文化交流的洪流中站稳，继承出现了断层，传统音乐并未获得应有的发展，所以也几乎没有正宗的传统音乐与世界沟通交流，这是一件憾事。千百年来，记谱法作为载体，为人类留住了流动的音乐。因为记谱法，人们对音乐才有了更高的追求；也因为记谱法，许多传统音乐得以保留，让后人在此基础上总结精华，推陈出新；更是因为记谱法的出现，我们才能看到听到中西方这么多的优秀作品。随着记谱法的不断发展，其内容也越来越完善，记录的准确性越来越高，这才推动了音乐的创新发展。从中国记谱法的发展来看，在工尺谱出现以前，我们是很难从文字谱、减字谱的基础上发展创新出新内容的，因为记谱法本身就无法传达原汁原味的音乐内容，无法提供框架完整的音乐面貌，这又如何进行创新呢？对比西方的15世纪至18世纪，记谱法在创作中逐渐完善，正是记谱法的发展，使后来的西方音乐突飞猛进，诞生了许多经典作品。因此我们可以得出，如果想要发展本民族的音乐，就必须在传统记谱法上下功夫，首先很重要的就是要提高人们对传统记谱法的熟悉度，让它不再是人们音乐思维的“冷门”知识，在传统记谱法大众化的基础上，不断完善，才能使传统音乐得以创新发展。
记谱法作为音乐的载体，一直跟随着人们的需要而不断发展，在人类的探索中从无到有，再逐渐完善。早期的记谱法虽然简陋，但是也已经满足了当时人们的音乐需要，那就是合适恰当的记谱法。比如最早的古希腊记谱中，根据音乐类型分为声乐和器乐两种谱，就已经足够当时的音乐记录使用了；又比如中国的传统音乐追求自由、即兴，记谱法便遵循这一特点进行记录。后来随着人们对于音乐的热情越来越高，要表达的内容越来越丰富，对记谱法的准确度要求也越来越高，推进着记谱法不断向着更完善更准确发展。
我们从中西方对音乐的理解分析，看到中西方对音乐元素的使用是不同的。比如曲式结构，中国的曲式结构注重散与快慢节奏的结合，注重二次创作，西方的曲式结构更加强调精细和规整，具有极强的逻辑性。又比如旋律，中国传统音乐的旋律线往往是绵长的，长线条的单旋律线给人以意犹未尽之感，西方则注重了和声的丰满与色彩，加大了音乐的表现力。由此，笔者认为，中国音乐的旋律性更加适合文字谱和近代以来的简谱记谱，而西方音乐的复杂性、和声性也决定了五线谱为最合适的记谱法。
从对记谱法的研究中，我们可以发现，不同的地域和人文环境对于音乐的影响也是不同的，这很大程度上决定了记谱法。中国人对于韵律感的追求常见在记谱法中，西方人的逻辑条理也映射在西方的记谱法上。记谱法就是为思想服务的，对音乐的认识和表达不同，记谱法也就会有差异。
记谱法作为音乐的载体，一直以来都为音乐发展作出了巨大贡献，它记录着不同时期不同历史环境中的不同音乐，为我们理解分析各种音乐的风格特点打下了基础。正是因为有记谱法，现在的我们才能够看到这么多几百年前的音乐作品，才会有研究音乐历史的方向。音乐的发展催生了记谱法，记谱法的发展又会反过来推动音乐的传承，这正是二者不可分割的关系。
对于记谱法的研究，几十年来一直有人在努力着，记谱法不仅是对音乐的记录，更是对历史，社会和文化等内容的综合研究。在信息如此丰富和发达的今天，我们能够非常容易地接收到外来的文化内容。同样，我们也必须在这样的历史条件下守住传统文化内容。我们只有在中国传统音乐和记谱法的基础上，吸收西方音乐记谱法的长处，与现代的审美和需求相结合，才能不断“推陈出新，革故鼎新”，不断推动中国传统记谱法向前发展。
注释
①柳羽：《音乐研究》，1982年，第2期。
②蒲亨强、蒲亨建：《<玉音法事>曲线谱源流初探》，《中国音乐学》，1992年，第3期。
③马春莲：《论音乐记谱法的演进与发展》，《漳州师范学院学报（哲学社会科学版）》，2003年，第4期。
④沈草农、查阜西、张子谦：《古琴初级》，音乐出版社，1961年。
⑤陈应时：《琴曲<侧商调·古怨>考辩》，《音乐研究》，1986年，第6期。
⑥杜亚雄：《中国传统乐理》，上海音乐出版社，2004年。
⑦【清】华秋萍编《借云馆小唱》，转引自香港大学美术博物馆、香港大学音乐系与中国艺术研究院音乐研究所联合主办《古乐风流：中国乐谱乐书乐人》，香港大学美术博物馆，2001年9月第1版。
⑧武素霞：《西方記谱法研究》。
⑨臧艺兵：《汉字与中国音乐记谱法》。
作者简介
孙卓君，山东人，本科，四川传媒学院音乐系音乐学专业。
〔关键词〕记谱法；对比研究
前 言
音乐是时间的艺术，它伴随着人类社会的产生而诞生，又随着人类的发展而发展，它凝聚着人类千百年来的智慧，为世世代代的文明发展起到重要作用。音乐在初期是以口传心授的方式在人们之间传播，过程中难免会出现内容情感的偏差或遗失。记谱法扮演着保留音乐音响的载体的角色，承载着音乐以文本的形式流传至今，使音乐中的内容以及情感得到了保存和再现，为人类音乐文明的传承起到了巨大的作用。记谱法的发展和演变，同样也映射出人类文明的发展演变。
千百年前記谱法的出现，为音乐的发展起到了不可估量的作用，正因为它举足轻重的地位，使许多研究者对它很感兴趣，一直以来，有不少关于记谱法的文章出现。例如：臧艺兵的文章《记谱法的变更对音乐传承的影响》论述了记谱法对音乐传承产生的程度不同的影响和对音乐传承的意义，刘姝的文章《中国古代音乐的记谱方法》较为系统地介绍了中国古代的记谱方法和分类，杨荫浏的文章《中国古代音乐史稿》、李颖的文章《明清唱乐记录的初步研究》、肖杰的文章《五线谱、简谱记谱法的差异性》、冯妮娜的文章《中国传统记谱法的即兴性、模糊性》、李斌杰的文章《五线谱的产生—传入中国与发展》等，均从不同角度阐述了记谱法的历史变迁与现实意义。
通过对中西方记谱法的历史脉络和要素特点的整理，对中西方同时期记谱法的特点进行对比研究，从多方面分析产生异同的原因仍有必要。同时，通过对中西方记谱法异同的对比研究，了解其对中国音乐发展所产生的意义和作用，汲取其中的长处，以继承和发展中国优秀的民族音乐传统，普及和推广中国民族音乐知识，也很有学术意义。
一、什么是记谱法
纵览古今中外，有许多音乐典籍都对记谱法有概述，虽然概括的文字有所不同，但是所要表达的意思却无大的差别。
《牛津简明音乐辞典》中对记谱法的解释为：“记谱法及名称。一种记下表演音乐的方法。关于这些方法，人类已经很久没有感到它的必要性了。虽然每个国家民族都有自己的音乐，但世界上大多数人仍然不知道记谱法。”
《简明音乐教学词典》中把记谱法解释为：“记录音乐的方法。由于民族地区、历史时期、音乐内容、乐器、演奏方法等因素的不同，记谱法也呈现出多种风格。如文字谱、数字谱、符号谱、吉他谱、锣鼓谱等。”
《外国音乐词典》这样解释记谱法：“记谱法（notation），用来标记音高和节奏的音乐记法；用符号、文字、数字或图形来记录音乐的过程，其结果称为乐谱。不同的国家、不同的民族、不同的时代，符号也有很大的不同。乐谱中所记录的音乐的各种元素，包括声音的绝对或相对高度、声音的持续时间、声音的强度、声音的装饰、乐器的演奏方法和表情的记录。”
《音乐辞典》（王沛伦编）中记录为：“乐谱，利用各符号和文字，以表明音乐之高低长短等变化者，谓之乐谱。”
笔者认为，记谱法是一种将人们所演唱演奏的音乐记录下来的固态形式。在不同的历史时期，记谱法所记录的音乐的准确性和完整性是不同的，例如文字谱时代，只有大约音高而没有准确的节奏，更没有系统的记录节奏的符号，这就是古代记谱法的特点，也是研究的难点。虽然它无法完整地还原出音乐的全部内容，但无疑对音乐的保存与传播起到了重要的推动作用。
二、中西记谱法简述
（一）中国记谱法
中国的记谱法种类繁多，对于其类别的划分方式也多种多样。有人按照载体是否为书面划分为书面谱和非书面谱，有人按照乐器种类的不同划分为锣鼓谱、弦索谱、管色谱、琴谱。因乐谱种类和分类方法繁多，本文还要详细介绍几种记谱法，在此便不做赘述。
1.《礼记·投壶》谱
《礼记·投壶》谱是记录周代鲁国薛国流行的鲁鼓和薛鼓的演奏手法谱，是至今为止发现的年代最久远的记谱法，也是最早的节奏谱。此记谱法记载的音乐主要以击敲为主，是一种打击乐鼓谱，又名礼记鼓谱。东汉末年儒学家郑玄注：“此鲁、薛击鼓之节也，圆者击鼙（读 pi 二声，古代军中的一种小鼓），方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节而知其事也。”意思是：这是鲁国和薛国的礼节，这个鼓谱的圆形符号为击鼙鼓；方形符号为击大鼓。在各类活动之前都要用鼓来开始，而且鼓点不一样，听到什么鼓声就知道是在举行什么活动。遗憾的是这个谱子没有记录或者说标记时值长短，现在无法准确演奏，不过截至目前，它是文献记载的年代最早的打击乐谱（见图2.1）。
2.苗族结带记谱
结带记谱（见图2.2）是苗族一种非常古老的记谱方式，主要用来记录巫师祭祀时演唱的歌谱。结带记谱法是将六根不同颜色的布条系在一条花边布条上，用来表示不同的音高，用布条长短表示音的不同时值，再用一条特殊颜色的布条表示休止，有点类似于远古时期的“结绳记事”。另外值得一提的是，结绳记谱这种特殊的记谱法往往只有记录并使用它的巫师一人能够理解，而其他人只能通过记录者的传授才能看懂。因此这种记谱法只在少数人之间传播，在民间并没有大量使用。
3.“声曲折”
“声曲折”是西汉时期流行的一种记谱法。从《汉书·艺文志》中提及的书目《河南周歌诗七篇》之后又有《河南周歌声曲折七篇》。在明代正统年间道藏的《玉音法事》（见图2.3）中可见，“声曲折”谱是通过曲线高低转折来记录音律的，故又称其为“曲线谱”。
4.文字谱
文字谱于魏晋南北朝时期出现，它的出现开启了中国记谱法向系统性、完整性和准确性发展的道路。它是用文字记述弹琴的指法的弦位的一种记谱法，即用文字详细描述古琴演奏的手法。由于记谱中的手法在时间间隔上有一定规律，因此文字谱不但间接记录了音高，也暗示了一部分节拍、节奏的信息③。这种记谱的方法极其繁琐，往往要很长一段话才能标明一个音。南朝丘明所传琴曲《碣石调·幽兰》（见图2.4）用了4900多个汉字记述，是现存最早的一首，也是唯一一首用文字谱记录的作品。
5. 减字谱
减字谱（见图2.5）是唐代曹柔在“文字谱”的基础上革新创造的一种古琴记谱法。这种记谱法用减笔字画依据一定的规律拼凑成各种具有不同代表意义的符号，能够清晰表达出琴弦、音色、在古琴上的音位以及演奏手法。减字法大体定型于南宋时期，《白石道人歌曲》中《侧商调·古怨》（见图2.6）是流传至今的唯一一首宋代减字谱琴曲，也是目前仅见的最早期的减字谱。减字谱的出现使我国大量琴曲得以保存并流传后世。直到今天，也不乏有用“减字谱”记录的琴谱使用。
6.律吕字谱
专家研究发现，在西周时期，人们就已经把十二律的名称铸在钟上，因此专家推断，律吕字谱可能在更早的时候就已经出现并使用了。现在知道的律吕名称有：黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。现今发现的最早记载律吕字谱的是南宋朱熹《仪礼经传通解》中所记载的《风雅十二诗谱》（如图2.7）。此外，还有宋代姜夔的《越九歌》也是采用的律吕字谱。
7.工尺谱（gong chě pu）
工尺譜的具体出现年份并没有明确的资料记载，但它在中国传统音乐的记录和发展过程中产生了不可替代的积极推动作用。与其他记谱法不同的是，工尺谱不仅仅是一种记谱方式，更是一种记谱体系。工尺谱使用的范围很广，如清代组织民间艺人和著名乐工共同编著的《九宫大成南北词宫谱》、南宋姜夔所著《白石道人歌曲》、北京智化寺管乐谱等都是使用的工尺谱体系下的记谱法。工尺谱的谱字：“上、尺、工、凡、六、五、乙（读作shang、chě、gong、fan、liu、wu、yi）”等，可相当于 do、re、mi、fa、sol、la、si，若高一八度，则在谱字前加“亻”，用来记录更大音域的乐曲。
（二）西方记谱法简述及演变过程
据可考文献记载，西方记谱法同中国记谱法相似，都经过了口传心授、代代相传的阶段。从公元前五世纪开始，以希腊、罗马为中心的地中海一带成为西方最发达的地区，丰富多元的文化使音乐与人们的生活不可分割。古希腊人认为“凡追求真和善有关的活动，以及人格的健全都少不了音乐”。最早的记谱法是在公元三世纪开始使用。从此，音乐在西方人民的生活中有了很高地位。
1.古希腊字母谱
古希腊人使用的记谱法有两种，分别是声乐记谱法和器乐记谱法。乐谱使用字母记谱，用24个字母表达24个不同的音。
3.四线谱
随着教会音乐的记录与传播，人们对记谱法的需求越来越多，对记谱法的要求也越来越高。在继承了前期记谱法的基础上进行创新，有音高的记谱法出现，成为具有革命意义的成果。公元十一世纪时出现了线谱。最初是一线谱，用一条红线贯穿纽姆符，由此，纽姆谱有了音高的意义，后来又增加一条黄线（或绿线），用来记录更多的纽姆符。再后来，圭多在此基础上又添加了三四线，记录更多更复杂的纽姆符。相较于最初的纽姆谱而言，四线谱以四条线标示相对音高，使人们对精确记录音乐中旋律的音高成为了可能，使音乐摆脱了依赖口传心授、没有固定音高的阶段，但是此时的四线谱虽能表示准确音高，却依旧无法表示准确时值，人们为了记录节奏，最终在五线谱中添加了节拍节奏标识，如图2.10。至此，最终的五线谱已有了雏形，虽与现在使用的五线谱还有很大不同，但已经非常接近了。
公元十三世纪，弗兰科提出有量记谱，即添加一些特殊的图形符号在乐谱中，使其起到保留音乐原有节奏的作用。这样一来，乐谱中各个音符都有了其自身的节奏意义，乐谱中记录旋律的音符划分也明确了，这是节奏方面一个巨大的进步。当时的节奏划分在现在来看是有些难懂的。音符按照时值长短大体分为三类，即按照三分法的原则分为长音符、短音符和倍短音符。这种分法虽不完全细致，但也足以记录当时音乐的大致旋律，并被当时许多音乐家采纳使用。在1450年左右，那些有量音符是被黑色填充的，称为“有量”黑符，随后又在此基础上产生了空心音符，称为“有量”白符。
至此，五线谱的雏形便在纽姆谱和有量记谱的基础上产生。公元十五世纪时，四线五线使用都很广泛，最终定下了五线为通用，又在黑头音符和白头音符的基础上，增添了比倍短音符还要更短的音符，就成了现在我们所熟悉的五线谱上的全音符、二分音符、四分音符和八分音符。五线谱在两种记谱法的基础上逐渐发展，到公元十五世纪，五线谱的记谱体系逐渐形成，到十七世纪逐步趋于完善，十八世纪逐步定型并沿用至今。
三、十八世纪中西方记谱法的对比
（一）十八世纪中西方记谱法的特点概述
公元十八世纪，是中西方历史上非常重要的开放思想、吸收世界文化的时期。同样，中西方记谱法在十八世纪也都逐渐形成了属于自己的、比较成熟的记谱法体系，能够较为准确、完整地记录和传达音乐所表述的内容，对于细微情感与细节的表述也在逐步完善的过程当中。
1.十八世纪中国记谱法
十八世纪的中国，正处在清王朝的统治下，这时的中国发展形势一片大好，是迅猛发展蒸蒸日上的时期。十八世纪的中国迎来了清朝历史上最著名的康乾盛世，那时中国的GDP甚至达到了世界总量的三分之一。
十八世纪的中国，对音乐记录的内容非常丰富：有对乐器演奏的记录，有对声乐演唱的记录，还有将声乐、器乐、舞蹈、表演结合起来的记录（图3.1为工尺谱记录的歌曲）。因为明朝时期的腐败，西方的文化大量传入，中西方文化开始融合。西方文化的渗透打开了人们的视野，产生了越来越高的艺术追求。为了满足各种需要，记谱法的种类也有很多：有中国传统的工尺谱和减字谱等，也有西方传入的五线谱和数字简谱，清末西方传教士在中国刊行的数量繁多的赞美诗集，大部分都用五线谱记录，如《圣诗谱·附乐法启蒙》。此外，更有各种记谱法“入乡随俗”，同中国传统记谱法相结合。
经过时间的洗礼，各种记谱法在十八世纪都已经有了比较成熟完整的系统，被人们所认识和接受，所以应用十分广泛。同样，由于十八世纪中国的经济比较发达，科学技术发展迅速，人们对于知识的渴望促进了印刷技术的进步，乐谱集得以大量印刷出版，这对明清时期音乐的保存和传播都作出了巨大的贡献。
2. 十八世纪西方记谱法
纵览西方艺术历史，能够清晰地看出，中世纪时的音乐受当时的宗教理论影响，形成了有明显宗教特色的教会音乐。在这个时期，由于西方的经济文化不断发展，城市应运而生。城市的产生让人们对不同地方的文化有了更大的好奇心，从而促进了不同地区之间音乐文化的交流和发展，记谱法作为音乐传播的极佳载体，在此时起到了至关重要的作用。如此迅速的传播，使得音乐逐渐摆脱了中世纪社会的黑暗，被更多的民众喜爱，世俗音乐便在这样的背景下产生，为西方音乐后来的发展奠定了基础。到了启蒙时期，资本主义的发展促使欧洲各国城市发展的繁荣，为了满足大众的需要，音乐开始走出教堂和宫廷，走进人们的生活中，器乐、音乐剧等具有世俗性和群众性的新音乐体裁产生，不但丰富了大众生活，也开辟了记谱法更大的可能性，为记谱法添加了许多新的技法和感情标记，也更丰富了记谱法的使用范围，使它广泛地为各种不同体裁的音乐服务。
十八世纪的西方音乐正处于风格复杂的巴洛克时期，各种各样的音乐体裁交错横行，通奏低音的流行统一了和声思维。也不再强求统一和均匀，“Rubato”这种伸缩自如的速度记号开始频繁出现在歌剧的宣叙调或器乐曲的即兴段落中。作曲家们将自己的情感欲望潜在地表现在音乐中，通过新的节奏记号强调音乐的个性化。巴洛克时期还出现了一批优秀的音乐家，有人们熟知的拉莫、维瓦尔第、蒙特威尔第等人，更有对现代音乐具有深刻影响力的巴赫与亨德尔。他们的音乐风格不尽相同，有的雄伟庄严，有的高贵典雅，有的外向通俗，呈現出复杂多样的背景、强烈的创新精神和个性特征。可以说，这些音乐家的大部分创作都体现了封建主义势力与新型资本主义势力之间的斗争和社会矛盾，表现了复杂的社会现实生活，尤以巴赫的音乐为甚。
巴洛克时期记谱法的变化是由节奏变化导致的，历史上典型的巴洛克音乐节奏一般分为规整的和自由的两种。此时期出现的小节线和拍号是此时记谱的一大进步，并且沿用至今。
（二）从十八世纪中西方不同时代背景分析记谱法异同
任何艺术都是在一定时代背景下产生，它的内容和体裁必然会受社会因素的影响，谁都不能否认时代背景的重要性。中西方因地域原因，社会文明发展程度存在许多差别，各个地方也拥有属于自己独特的文明，因此也拥有着独一无二的时代背景。
1.社会、政治因素影响
从音乐诞生时的意义来看，音乐是为社会和政治服务的，在不断发展的过程中，反映出的往往是音乐与社会的相互作用关系。在中国明清时期之前的一段时间，人们反对封建礼教，对音乐的需求量增加，手工业资本主义的萌芽使封建文人投身于科技、文化，音乐的发展迅速兴旺。因此，到了明清时期，我国民间音乐文化中的说唱、戏曲、器乐、民歌、歌舞五大类均已形成自己的独特体系。十八世纪的中国正处于发展繁荣的康乾盛世，商业手工业的发达使城市空前繁荣，也带来了市民音乐的繁荣，街道上到处都是音乐活动的场所，高雅的文人音乐，通俗的乡土音乐在这里融合交流，形成独特风貌。 与其他朝代不同的是，清朝由满族和蒙族所统治。满族统治者为了巩固政权，不得不笼络汉族的上层人士，而一部分汉人为了保住地位，也不得不对统治者俯首称臣。一来二去，就形成了所谓的“满汉一体”。政治上的“一体”必然会导致音乐文化的交流，所以在清朝时期，大量少数民族的音乐与汉族音乐产生碰撞，引起了许多文人的兴趣，形成了空前的各民族音乐文化交流盛况。
同样，西方的音乐也无法与政治因素脱开干系。十八世纪的欧洲政治混乱复杂，正处于从封建专制向资本主义过渡的時期。社会生活的复杂，也使文化艺术呈现出一个新旧艺术风格交织的景象。它夸张任意，又华丽精美。在音乐方面，既要有宗教因素强的受难乐，又要有富有世俗特点的歌剧，特别是器乐音乐，摆脱了伴奏的附庸地位，拥有了独立的体裁。旋律写作偏向器乐化，大跳音程和半音经常被器乐音乐所使用。在五线谱的作用下，复调的音乐传统还保持着其固有的魅力，和声已经发展为四部，但其主要服务对象仍是宫廷。在此时期，巴赫创作了《十二平均律钢琴曲集》，是一种新理论的创作尝试，有力证明了十二平均律的合理性，推动了大小调体系的功能和声的丰富与发展，使通奏低音的写作成为规范。
从以上观点来看，中西方的政治、社会因素有相似之处，但也存在差异。在所持观点的表达上，西方更加简洁明快。而在记谱法的表现上，西方的记谱法发展是与社会发展有联系的。因此可以得出结论，记谱法的产生和发展都受到了社会和政治因素的影响和制约。任何一种艺术都不可能游离在社会之外，记谱法亦然。而音乐作为记录人们感情和生活的载体，必然受人文因素的影响，它虽不能完整地体现出社会、政治，但与此必定有联系。
2.语言、文化因素影响
中西方分隔在两个半球，文明起源不同，在语言文字上也必然有着非常大的区别。受此影响，中西方的记谱法也产生了很大的不同。中国的记谱法除了中国的声状字谱之外，其他都受到中国汉字的影响。例如在我们熟悉的工尺谱、半字谱、减字谱和文字谱等中，都能轻松发现汉字的元素。在使用时，汉字根据每种记谱法的不同需求做出调整，赋予了一个字以音高、节奏、旋律，甚至演奏手法上面的意义。另外，还根据中国语言特征的不同，对字符进行了最适合记录音乐的改进，而中国传统中的平仄对仗，也在记谱法中有所体现。工尺谱中的“上、尺、工、凡、六、五、乙”都是中国的汉字，中国的记谱法有很多都在工尺谱体系中，由此可得，中国的其他记谱法也离不开汉字，语言和文字是中国记谱法中非常重要的影响因素，也是中国记谱法的特征之一。
相比起中国记谱法中文字所起的巨大作用，西方记谱法中虽然也有文字的踪迹，但更为主要的是创新的符号。从西方早期的记谱可以看出，文字仍是发挥巨大作用的，古希腊时期的记谱法使用字母记谱，后来又出现使用“A、B、C、D、E、F、G”等英文字母记录音名，这些都是文字起到的作用。但从纽姆谱时期开始，人们便逐渐使用一些特定的符号来记录旋律，这就是早期根据旋律的走向而作的形象记谱。后来又出现一线二线四线，这都不是语言文字范围之内的标记，西方记谱法的字母和符号相结合的记录逐渐发展直到成熟，这也是西方记谱法中一大特征。
（三）从十八世纪中西方音乐的不同类型分析记谱法异同
中西方的记谱法，除了受政治、社会、语言、文字等因素影响之外，还受音乐类型不同的影响。
中国音乐的最大特点，就是织体横向性思维。中国的音乐作品大多具有单声性，因此旋律显得格外重要。正是曲调化、旋律性、单声部流动的特点，使旋律的表情意义更加得到重视，旋律成为音乐审美中最重要的方面。
在十八世纪的中国，民间俗曲与时调小曲逐渐走进大众视野，许多唱本和歌曲集在民间广为流传，那时的小曲记录，除了大量使用简记调名、曲名的方法外，还出现了使用工尺谱将详细曲调记录在唱词旁的方法，这种方法清晰明了，在百姓间颇受欢迎。
与中国音乐的横向性思维不同，纵向性音乐思维是西方音乐的重要特征。巴洛克时期以前，西方音乐一直以声乐为主，所以单声音乐一直处于不可撼动的位置。用来记录这些声乐作品的纽姆谱也不断发展完善，使其对这些单声音乐的记录更加完整。但巴洛克时期到来之后，乐器的独特优势被大家发现，器乐作品发展迅速，尤以意大利的器乐合奏最甚。这些作品在意大利原有的传统主调音乐作品上添加了高低两个外声部旋律，这样一来，原有的记谱方式就无法满足需要了，人们便在记谱时在低音上标出数字，表示各个低音音符上应该演奏的和弦，被称为“通奏低音”。通奏低音写法的流行，成为横向多声部的旋律思维进入纵向和声考虑的自然通道，纵向性与多声性成为西方音乐的最大特点。复调音乐诞生后，“通奏低音”的记谱方式已经不再适合作为一种音高记谱法了，尤其不再适合复调音乐，更加清晰全面的五线谱被广泛使用。
1.中西方曲式结构特点异同
中国的曲式结构，一直以来追求的都是自然与随心，散拍子与固定节奏往往形成对比，注重音乐上的反复和再现。总体结构就像是散文，既有自由的渐快渐慢，也有戏剧性的突然变速，这些都极具中国传统文化的韵律感。在中国音乐的结构上，也不像西方那样有明显划分的动机和主题，而往往是起承转合，给人比较丰富的想象空间和极其鲜明的完整感。西方的曲式结构相较于中国更加规整，往往是从一个“动机”开始，以此为基础不断延伸发展，结构富有逻辑性，冲突性也极强，具有明显的层次。在西方的大部分音乐作品中，我们能看到它常常是分部分节的，例如奏鸣曲式的呈示部、展开部、再现部，又例如再下一层的第一主题、第二主题等，就如同树杈一样，层级分明，这也能清晰体现出在西方审美中的逻辑性和条理性。
2.中西方调式体系的异同
中西方在调式体系上有着非常大的不同，中国的五声调式和西方的七声调式在风格特点上有着鲜明的区别。中国的五声调式具有带“腔”性。何为带“腔”性？这是中国音乐体系在演唱和演奏方面的特点，是使用在音高方面有变化的“腔音”，这种音在采用五声调式的音乐作品中均可听到，如民歌当中的滑音、甩腔，戏曲中的叠腔、抖音，器乐中的吟、揉、蹴、蹭。这种“腔”调，从中国音乐体系的演唱演奏风格来看，常常是一个“音”自身的变化，不是不同“音”的组合。腔音有很强的音乐表现力，对使用中国五声调式的作品来说，它已升华为一种音乐审美观念。 中国的音乐除了带“腔”性的特点之外，音调组织的五声性“三音组”也是非常重要的特征。三音组分两类，第一类由大二度和小三度叠置构成（如图3.4A），第二类则由两个大二度叠置构成（如图3.4B）。第一类三音组比较典型，因为这是中国音乐体系特有的。这类三音组又分两种结构形式，第一种是大二度在上方，小三度在下方（如图3.1A①），第二种是大二度在下方，小三度在上方（如图3.1A②）。所有的三音组均可以上行和下行。并且在三音组基础上，成为四音列，比如：3561、5612、6532、5321等，以此構成中国音乐的特有风格。
以上的带“腔”性、“三音组”，都是中国音乐横向性思维的显著特征。西方的七声调式则以纵向思维为主要特征，大量和声的运用使音乐作品内部更加丰满，多调性的音乐极具表现力，正因如此，音乐的协和性也在乐队中体现得淋漓尽致。相对中国五声调式而言，七声调式的记谱确实比较精确和复杂。二者都是带有丰富民族特色的文化，我们并不能分出高低优劣。中国传统文化自古以来就带有简明、朴素的特点，追求的是学习者自己领悟、发现客观事实。所以中国的音乐也是这样，简洁明了，以最直接的方式向听众展现想表达的音乐内涵。与中国的简单自然不同，西方音乐从一开始就追求精细和准确，喜欢讲究格式、逻辑和形象化，这是西方音乐的鲜明特征。从考古文献来看，中国的十二音体系的出现早于西方，但仍去繁就简，选择了五声调式，一方面是因为中国传统的审美风格，另一方面是认为音乐中的宫商角徵羽与传统阴阳五行有着某种联系。在西方音乐中，调式是一种必不可少的元素。西方音乐一直力求将所要表达的内容清晰明确地描述出来，在动机的基础上不断发展，极具逻辑性和条理性。
（四）记谱法的对比发展对于中国传统音乐传播的意义和影响
记谱法作为音乐的载体，它的出现使音乐得以传承。中西方因为历史背景不同，语言文化不同，在不同的历史时期，曾产生了许多不同体系的记谱法。这些记谱法的出现和发展，极大地促进了各国之间的文化交流，对世界音乐的发展起到了重要的作用。
在我国的音乐发展史上，记谱法的作用功不可没。清乾隆年间发行的《新定九宫大成南北词宫谱》是我国现存古代音乐最完整的乐谱集，书中保存了从唐宋词、金元曲、明清传奇到散曲、南戏等四千多首作品，较完整地记录反映了唐朝以来的传统音乐积淀，是中华民族的瑰宝。其中所使用的各种记谱法，也为后来音乐的发展奠定了基础。
进入20世纪后，留学归来的沈心工将简谱运用到学堂乐歌的教学之中。简谱相比起文字谱、工尺谱而言，更加简单易学，方便易懂，很快被人们所接受，因其内容贴近时事，更容易被大家理解，因此很快就传播开来，更加推动了音乐的传播。
记谱法就这样承载着音乐一直流传发展，但其所能记录的内容也是有限的。工尺谱无法记录格里高利圣咏，同样，纽姆谱也不能留下《碣石调·幽兰》，音乐体系的不同是限制记谱法更广泛使用的关键，用合适的记谱法去记录音乐，才更能表达出其中的意义。在当今的音乐教育中，已经很少见到传统记谱法的影子，西方音乐用五线谱，中国音乐用简谱似乎已经成为了人们心中无需解释的定论。西方的五线谱是西方音乐家在多年的创作中发展创造而来，是最适合记录西方音乐的记谱法，而当今中国所广泛使用的简谱，又是否能完整地传达传统音乐的内容呢？这里并不是想否定简谱的作用，而是惋惜很少有人会在学习的过程中琢磨钻研乐曲本来记谱的面貌，这其实已经失去了记谱法应用的作用。中国传统记谱法在20世纪40年代遭受了很大的打击，大量的新式记谱法的出现与使用，使传统记谱法受到冷落，专业的音乐学校已经很少使用和发展传统记谱法，使用传统记谱法的也只有民间音乐团体。由此，人们对中国传统记谱法的陌生感越来越强，甚至产生了崇拜西方的思想。认识和学习传统记谱法的人越来越少，所以传统音乐的继承出现危机，也是很容易理解的了。
我们必须承认的是，西方记谱法在中国的传播比中国传统记谱法的传播要广得多。中国人用西方记谱法创作的音乐更容易在世界舞台得到发展，这毋庸置疑，可是我们本民族的东西就只能在文化交流夹缝中生存吗？我认为不是。一个民族的音乐，必然只有在本民族的记谱法上才能得到原汁原味的体现，其他民族的任何记谱法都不会是最合适的，哪怕它再精细规整，都会使其变了味道。西方记谱法在我国的传播，取代了千百年来传统记谱法的位置，使我们逐渐失去了理解传统记谱法的能力，甚至无法在专业音乐教育中传播发展它，这大大抑制了传统音乐在本国的发展，无疑是可悲的。
近一个世纪以来，纯粹的中国传统音乐并没有在文化交流的洪流中站稳，继承出现了断层，传统音乐并未获得应有的发展，所以也几乎没有正宗的传统音乐与世界沟通交流，这是一件憾事。千百年来，记谱法作为载体，为人类留住了流动的音乐。因为记谱法，人们对音乐才有了更高的追求；也因为记谱法，许多传统音乐得以保留，让后人在此基础上总结精华，推陈出新；更是因为记谱法的出现，我们才能看到听到中西方这么多的优秀作品。随着记谱法的不断发展，其内容也越来越完善，记录的准确性越来越高，这才推动了音乐的创新发展。从中国记谱法的发展来看，在工尺谱出现以前，我们是很难从文字谱、减字谱的基础上发展创新出新内容的，因为记谱法本身就无法传达原汁原味的音乐内容，无法提供框架完整的音乐面貌，这又如何进行创新呢？对比西方的15世纪至18世纪，记谱法在创作中逐渐完善，正是记谱法的发展，使后来的西方音乐突飞猛进，诞生了许多经典作品。因此我们可以得出，如果想要发展本民族的音乐，就必须在传统记谱法上下功夫，首先很重要的就是要提高人们对传统记谱法的熟悉度，让它不再是人们音乐思维的“冷门”知识，在传统记谱法大众化的基础上，不断完善，才能使传统音乐得以创新发展。
结 论
记谱法作为音乐的载体，一直跟随着人们的需要而不断发展，在人类的探索中从无到有，再逐渐完善。早期的记谱法虽然简陋，但是也已经满足了当时人们的音乐需要，那就是合适恰当的记谱法。比如最早的古希腊记谱中，根据音乐类型分为声乐和器乐两种谱，就已经足够当时的音乐记录使用了；又比如中国的传统音乐追求自由、即兴，记谱法便遵循这一特点进行记录。后来随着人们对于音乐的热情越来越高，要表达的内容越来越丰富，对记谱法的准确度要求也越来越高，推进着记谱法不断向着更完善更准确发展。
我们从中西方对音乐的理解分析，看到中西方对音乐元素的使用是不同的。比如曲式结构，中国的曲式结构注重散与快慢节奏的结合，注重二次创作，西方的曲式结构更加强调精细和规整，具有极强的逻辑性。又比如旋律，中国传统音乐的旋律线往往是绵长的，长线条的单旋律线给人以意犹未尽之感，西方则注重了和声的丰满与色彩，加大了音乐的表现力。由此，笔者认为，中国音乐的旋律性更加适合文字谱和近代以来的简谱记谱，而西方音乐的复杂性、和声性也决定了五线谱为最合适的记谱法。
从对记谱法的研究中，我们可以发现，不同的地域和人文环境对于音乐的影响也是不同的，这很大程度上决定了记谱法。中国人对于韵律感的追求常见在记谱法中，西方人的逻辑条理也映射在西方的记谱法上。记谱法就是为思想服务的，对音乐的认识和表达不同，记谱法也就会有差异。
记谱法作为音乐的载体，一直以来都为音乐发展作出了巨大贡献，它记录着不同时期不同历史环境中的不同音乐，为我们理解分析各种音乐的风格特点打下了基础。正是因为有记谱法，现在的我们才能够看到这么多几百年前的音乐作品，才会有研究音乐历史的方向。音乐的发展催生了记谱法，记谱法的发展又会反过来推动音乐的传承，这正是二者不可分割的关系。
对于记谱法的研究，几十年来一直有人在努力着，记谱法不仅是对音乐的记录，更是对历史，社会和文化等内容的综合研究。在信息如此丰富和发达的今天，我们能够非常容易地接收到外来的文化内容。同样，我们也必须在这样的历史条件下守住传统文化内容。我们只有在中国传统音乐和记谱法的基础上，吸收西方音乐记谱法的长处，与现代的审美和需求相结合，才能不断“推陈出新，革故鼎新”，不断推动中国传统记谱法向前发展。
注释
①柳羽：《音乐研究》，1982年，第2期。
②蒲亨强、蒲亨建：《<玉音法事>曲线谱源流初探》，《中国音乐学》，1992年，第3期。
③马春莲：《论音乐记谱法的演进与发展》，《漳州师范学院学报（哲学社会科学版）》，2003年，第4期。
④沈草农、查阜西、张子谦：《古琴初级》，音乐出版社，1961年。
⑤陈应时：《琴曲<侧商调·古怨>考辩》，《音乐研究》，1986年，第6期。
⑥杜亚雄：《中国传统乐理》，上海音乐出版社，2004年。
⑦【清】华秋萍编《借云馆小唱》，转引自香港大学美术博物馆、香港大学音乐系与中国艺术研究院音乐研究所联合主办《古乐风流：中国乐谱乐书乐人》，香港大学美术博物馆，2001年9月第1版。
⑧武素霞：《西方記谱法研究》。
⑨臧艺兵：《汉字与中国音乐记谱法》。
作者简介
孙卓君，山东人，本科，四川传媒学院音乐系音乐学专业。