论文部分内容阅读
摘要：作为时代的见证者，本雅明真切感知到了发生在19世纪末20世纪初的时代精神的变革，洞察到了主体的变化，更敏感抓住了人类成果的嬗变。本雅明通过对讲故事的艺术、游手好闲者、机械复制时代的艺术作品三个典型现象的分析，探寻时代背景的变化、主体的变化及结果的变化从而建立起整个时代演变的线索，为世人拉开新时代的序幕，可谓是新时代的开启者。
关键词：本雅明;讲故事的人;游手好闲者;机械复制;艺术作品
中图分类号：B089.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0024-02
本雅明被譽为“欧洲最后一位文人”，他以文人特有的细腻、敏感准确感知到了时代的演变。通过揭示19世纪末20世纪初发生在交流方式、人、艺术作品等方面的变化，向世人展示并引导人们关注整个时代的演变，把握到了新旧时代交替的契机，成为新时代的开启者。但他的诉说大多是零散的、隐喻的，众多现象的罗列和零散感想的抒发使人难以从表面上发现其内在逻辑及体系。本文试图通过他的三个重要议题——讲故事的艺术、游手好闲者以及机械复制时代的艺术作品探寻其揭示时代演变的内在思路。
一、讲故事的艺术
1936年，在《机构复制时代的艺术作品》（以下简称《艺术作品》）一文发表后几个月，本雅明写成了《讲故事的人——论尼古拉·列斯科夫》（以下简称《讲故事的人》）。关于这篇文章的写作意图以及两篇文章之间的关系，本雅明曾在给肖勒姆和阿多诺的通信中多次谈到。本雅明曾在一封给肖勒姆的信中提及《艺术作品》并没有把他关于“机械复制”的想法阐述详尽。为此，他“将尝试创作一个姊妹篇（companion piece）”，这个“姊妹篇”就是《讲故事的人》。本雅明认为肖勒姆“可以从中找到（比《艺术作品》）多得多的欣然同意的地方。”这个“欣然同意”的内容是什么呢？在一封给阿多诺的信中，本雅明解释说：“通过讲故事艺术正走向终结的事实，呈现了与‘韵味的衰落’一样的许多相似之处。”[6]
本雅明认为，讲故事的人有两种类型：远行人和本乡人。远行人从远方带回的域外传闻和本乡人谙熟的本土掌故和传统能够满足人们对故事的需求。这两类人的典型代表就是水手和农夫。他们正是手工劳作时代的典型代表。讲故事传递的正是经验，“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。”[1]p99但无论哪种情形，讲故事者与听众所采用的交流媒介都是口耳相传，因此，故事与经验都处在麦克卢汉意义上的“口传媒介”时代。
随着手工劳作时代的一去不复返，经验逐渐贬值，战争的冲击及技术的更迭更是加剧了这一趋势，由此，讲故事作为经验交流方式走向消亡，取而代之的是新兴的交流媒介——小说。小说与讲故事的区别就在于它对书本的依赖。这一时期可算作是“文字传播时代（书写时代）”。除对媒介属性依赖之外，小说与故事的根本性区别在于，“构成小说基本内容的材料在性质上（与故事）判然有别。”讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，“小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。”“他缺乏说教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。”[1]p99
随着中产阶级的壮大，出版业成为其发声的重要工具，一种新的交流方式——消息（新闻）应运而生，这也意味着新的媒介时代——印刷媒介时代的到来。与故事不同，消息不是来自远方的报道，而是使人了解身边情况的信息。还有，讲故事艺术的奥妙在于避免诠释，而消息往往是被解释过的信息。消息传达的讯息的丰满充实、通体清澈符合新时代的交流需求，但其价值只存在于表白的一瞬间。故事则不同，故事始终保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。
二、游手好闲者
19世纪20年代以后巴黎出现的一种商业街区建筑——拱廊街，这些拱廊街是豪华工业的新发明，它两边是高雅豪华的店铺，其上以玻璃拱顶连接为一体。拱廊街是介于居室与街道之间的东西，将个人空间和集体空间扭结在一起，是两个截然不同的文化空间和精神场域的集中化体现，休闲逛街者就在这样的世界里寻得了他们的场所。以拱廊街为代表的生活场景的改变意味着人与人之间新的关系的出现：人与人之间的关系是债主与欠债人、顾客与售货员、雇主与雇员的关系。总之，人与人之间显现一种竞争关系。
当时代逐渐转型进入现代社会，文人从传统的神圣殿堂跌入了世俗的市场，他们为了生存不得不与资本家同谋，靠专栏写作、广告谋生，于是文人从精神生产者变成了商品生产者，就像波德莱尔自称的“为钱而干的缪斯”，从事着“神圣的灵魂卖淫”。“波德莱尔明白文人的真实处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”[2]p30
当然文人并非完全出卖自己，他们通过成为游手好闲者，保有一定的清醒与独立。这与以雨果为代表的文人有截然不同的区别：雨果把人群视为“现代史诗中的英雄”，知识分子必须放弃个人主义，热切融入大众;而本雅明认同的波德莱尔则采取个体英雄式脱离大众，他们身处大众人流中，但又时刻保持清醒，不失独立。具体来看，他们保持自身的独立精神的方式主要有以下三种。
第一，全景视角。在人人都有点像密谋者的恐怖时期，休闲逛街给人提供了扮演侦探角色的绝好机会。波德莱尔写道：“旁观者在任何地方都是隐姓埋名的王子。”侦探小说最初的社会内涵是使个人痕迹在大都市人群中变得模糊。文人通过隐匿在人群中，模糊个人痕迹，探究人群，成为社会的密谋者、旁观者、反叛者。他们是人群中的人，隐匿在大众人流中，但又保有一定独立、个性的思考，是人群中的孤独的人，追求稠人广坐的孤独。
第二，游手好闲。游手好闲者通过闲逛，对商品整体进行移情、代入，将内在情感投射到外在物上。“移情就是闲逛者跻身于人群中所寻求之陶醉的本质。”[2]p54他们把自己的热情与陶醉投射到潮水般的商品之中，在商品身上找到其自我存在的价值与确证，通过在人群与商品的氛围之中淹没自身与屈服自身而赢得自我的另外一种审美救赎与存在的合法性。[5] 第三，震惊。本雅明以波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》为例，提出诗人所着迷的是远远躲藏着，在人群中离爱远去。而这种体验正是人群所带给他的，他所追求的正是人群中的孤独，一种对惊颤的意识。尽管诗人对这位妇女钟情，但不曾主动结识，“永不”已标志着境遇的高峰，其原因就在于诗人已经从交臂而过中获得了自足。对诗人来说，妇女是一种精神上的意义存在，她存在的意义就是丰富“我”的世界，“我”作为现代性主体，追求的是自我精神领域的满足及扩张，在“我”的眼中，没有他者，只有对象化的物。而“震颤”所带来的就是使人意識到自己的欲望，通过欲望进行征服。
三、机械复制时代的艺术作品
本雅明认为，“艺术作品在原则上总是可复制的”，机械复制时代带来艺术作品的全面复制。但“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[3]p8这种即时即地性、独一无二性就是艺术品的原真性。“一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”[3]p10这些特征就是本雅明意义上的“光韵”。纵使复制技术能够在相当高的程度上还原一件艺术作品的外在特征，但是永远也无法复制作品的原真性。所以说，在机械复制时代，艺术作品的“光韵”消失。
光韵的消失首先就意味着作品的独一无二性不复存在。传统的艺术作品由于很难被复制，具有较高的历史价值和收藏价值，也就有了历史性和权威性。但在机械复制时代，大多数可复制的艺术作品失去了权威性和历史价值。此外，光韵的消失也是距离的消失。本雅明认为光韵是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[3]p13正是因为机械复制时代的到来，艺术从传统精英文化中解放出来，成为供世人观赏的大众文化。
也正是因为艺术从传统权威地位解放出来，艺术的功能与价值也相应地发生改变。最早的艺术作品起源于巫术、宗教仪式，艺术品往往处在被膜拜、仰望的位置，而机械复制技术第一次把艺术品“从它对礼仪的寄生中解放了出来”，艺术的整个社会功能也发生了改变：从礼仪功能向政治实践功能的转变。艺术作品的主要价值也不再是膜拜，而是展示，前者主要笼罩在“光韵”之下，而后者追求的是一种“震惊”效果。这个时代的艺术作品，看上去是复制的、趋同的，但实质上是个体的自我展示、自我表达，至此，艺术作品就从膜拜神坛走向了展示平台。作为时代的成果展现，艺术作品的内涵、意义、功能、价值等方面都发生了巨大变更，毫无疑问地印证了本雅明对于时代精神变革的论断。
四、与阿多诺的论争
本雅明的《艺术作品》一经面世，就遭到了阿多诺的激烈批判。阿多诺在那封著名的来信中毫不客气地指出：您的这篇文章“没有一句话我不想与您详细讨论”。[7]
从《艺术作品》中可以看出，机械复制技术通过大量复制品打破了艺术作品的独一无二性，将艺术作品从传统的礼仪与权威中解放出来，艺术作品褪去精英色彩，走向大众，开始具有一种政治拯救功能，利于实现社会机制上的民主。但阿多诺对此提出反对意见，他认为机械复制技术催生的文化工业，是“一种威胁个性和创造性的同质性大众文化”[4]p22，导致文化无法再扮演激发否定意识的角色，艺术失去自律，反而成为统治者营造满足现状的社会的控制工具。正因二者的论争，理论界将本雅明看作是与阿多诺的精英主义立场相对立的大众乐观主义立场。
但实际上，本雅明对待光韵消失、自律艺术消亡的态度并不明确，更多时候他只是在冷静地陈述一个客观事实。与阿多诺的社会批判角度不同，本雅明是站在时代发展、历史演变的角度洞察时代的变革。作为时代的见证者，他真切感知到了时代精神的变革，洞察到主体的变化，更敏感抓住了艺术作品的嬗变。一方面，他欣慰于机械复制技术将艺术拉向大众，有利于实现社会的民主，认为这是历史的必然结果;另一方面，他也为艺术作品独一无二的光韵的消失而怅然若失，这在他感叹讲故事的艺术行将消亡以及文人堕落为文化生产者仅能凭借游手好闲保持片刻清醒时同样有所体现。因此，我们不能简单将本雅明定性为大众乐观主义者，而应同时看到他对机械复制的赞赏以及对传统艺术光韵的眷恋的矛盾心态。在此，他扮演的不是简单的批判者或者倡导者的角色，而是更多地践行了这个时代文人的角色：游手好闲者——密谋者、旁观者、反思者、反叛者。
参考文献：
[1]（德）汉娜？阿伦特《启迪：本雅明文选》，张旭东译，北京：生活？读书？新知三联书店，2008年。
[2]（德）瓦尔特？本雅明《发达资本主义时期的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年。
[3]（德）瓦尔特？本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2001年。
[4]（英）迈克？费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年。
[5]苏文健《本雅明的“游手好闲者”：在视觉文化的观照下》，载《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第5期。
[6]万书辉《本雅明：经验与故事》，载《渝西学院学报》2003年9月第3期。
[7]赵勇《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺—本雅明之争”的哲学分歧》，载《外国文学评论》2003年第3期。
作者简介：宋耀，女，（1986年3月--）， 籍贯：贵州省安龙县，学历：大学本科，任职单位：兴义市文化馆，职务与职称：群文助理馆员，研究或主攻方向：文化艺术。
关键词：本雅明;讲故事的人;游手好闲者;机械复制;艺术作品
中图分类号：B089.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0024-02
本雅明被譽为“欧洲最后一位文人”，他以文人特有的细腻、敏感准确感知到了时代的演变。通过揭示19世纪末20世纪初发生在交流方式、人、艺术作品等方面的变化，向世人展示并引导人们关注整个时代的演变，把握到了新旧时代交替的契机，成为新时代的开启者。但他的诉说大多是零散的、隐喻的，众多现象的罗列和零散感想的抒发使人难以从表面上发现其内在逻辑及体系。本文试图通过他的三个重要议题——讲故事的艺术、游手好闲者以及机械复制时代的艺术作品探寻其揭示时代演变的内在思路。
一、讲故事的艺术
1936年，在《机构复制时代的艺术作品》（以下简称《艺术作品》）一文发表后几个月，本雅明写成了《讲故事的人——论尼古拉·列斯科夫》（以下简称《讲故事的人》）。关于这篇文章的写作意图以及两篇文章之间的关系，本雅明曾在给肖勒姆和阿多诺的通信中多次谈到。本雅明曾在一封给肖勒姆的信中提及《艺术作品》并没有把他关于“机械复制”的想法阐述详尽。为此，他“将尝试创作一个姊妹篇（companion piece）”，这个“姊妹篇”就是《讲故事的人》。本雅明认为肖勒姆“可以从中找到（比《艺术作品》）多得多的欣然同意的地方。”这个“欣然同意”的内容是什么呢？在一封给阿多诺的信中，本雅明解释说：“通过讲故事艺术正走向终结的事实，呈现了与‘韵味的衰落’一样的许多相似之处。”[6]
本雅明认为，讲故事的人有两种类型：远行人和本乡人。远行人从远方带回的域外传闻和本乡人谙熟的本土掌故和传统能够满足人们对故事的需求。这两类人的典型代表就是水手和农夫。他们正是手工劳作时代的典型代表。讲故事传递的正是经验，“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。”[1]p99但无论哪种情形，讲故事者与听众所采用的交流媒介都是口耳相传，因此，故事与经验都处在麦克卢汉意义上的“口传媒介”时代。
随着手工劳作时代的一去不复返，经验逐渐贬值，战争的冲击及技术的更迭更是加剧了这一趋势，由此，讲故事作为经验交流方式走向消亡，取而代之的是新兴的交流媒介——小说。小说与讲故事的区别就在于它对书本的依赖。这一时期可算作是“文字传播时代（书写时代）”。除对媒介属性依赖之外，小说与故事的根本性区别在于，“构成小说基本内容的材料在性质上（与故事）判然有别。”讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，“小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。”“他缺乏说教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。”[1]p99
随着中产阶级的壮大，出版业成为其发声的重要工具，一种新的交流方式——消息（新闻）应运而生，这也意味着新的媒介时代——印刷媒介时代的到来。与故事不同，消息不是来自远方的报道，而是使人了解身边情况的信息。还有，讲故事艺术的奥妙在于避免诠释，而消息往往是被解释过的信息。消息传达的讯息的丰满充实、通体清澈符合新时代的交流需求，但其价值只存在于表白的一瞬间。故事则不同，故事始终保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。
二、游手好闲者
19世纪20年代以后巴黎出现的一种商业街区建筑——拱廊街，这些拱廊街是豪华工业的新发明，它两边是高雅豪华的店铺，其上以玻璃拱顶连接为一体。拱廊街是介于居室与街道之间的东西，将个人空间和集体空间扭结在一起，是两个截然不同的文化空间和精神场域的集中化体现，休闲逛街者就在这样的世界里寻得了他们的场所。以拱廊街为代表的生活场景的改变意味着人与人之间新的关系的出现：人与人之间的关系是债主与欠债人、顾客与售货员、雇主与雇员的关系。总之，人与人之间显现一种竞争关系。
当时代逐渐转型进入现代社会，文人从传统的神圣殿堂跌入了世俗的市场，他们为了生存不得不与资本家同谋，靠专栏写作、广告谋生，于是文人从精神生产者变成了商品生产者，就像波德莱尔自称的“为钱而干的缪斯”，从事着“神圣的灵魂卖淫”。“波德莱尔明白文人的真实处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”[2]p30
当然文人并非完全出卖自己，他们通过成为游手好闲者，保有一定的清醒与独立。这与以雨果为代表的文人有截然不同的区别：雨果把人群视为“现代史诗中的英雄”，知识分子必须放弃个人主义，热切融入大众;而本雅明认同的波德莱尔则采取个体英雄式脱离大众，他们身处大众人流中，但又时刻保持清醒，不失独立。具体来看，他们保持自身的独立精神的方式主要有以下三种。
第一，全景视角。在人人都有点像密谋者的恐怖时期，休闲逛街给人提供了扮演侦探角色的绝好机会。波德莱尔写道：“旁观者在任何地方都是隐姓埋名的王子。”侦探小说最初的社会内涵是使个人痕迹在大都市人群中变得模糊。文人通过隐匿在人群中，模糊个人痕迹，探究人群，成为社会的密谋者、旁观者、反叛者。他们是人群中的人，隐匿在大众人流中，但又保有一定独立、个性的思考，是人群中的孤独的人，追求稠人广坐的孤独。
第二，游手好闲。游手好闲者通过闲逛，对商品整体进行移情、代入，将内在情感投射到外在物上。“移情就是闲逛者跻身于人群中所寻求之陶醉的本质。”[2]p54他们把自己的热情与陶醉投射到潮水般的商品之中，在商品身上找到其自我存在的价值与确证，通过在人群与商品的氛围之中淹没自身与屈服自身而赢得自我的另外一种审美救赎与存在的合法性。[5] 第三，震惊。本雅明以波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》为例，提出诗人所着迷的是远远躲藏着，在人群中离爱远去。而这种体验正是人群所带给他的，他所追求的正是人群中的孤独，一种对惊颤的意识。尽管诗人对这位妇女钟情，但不曾主动结识，“永不”已标志着境遇的高峰，其原因就在于诗人已经从交臂而过中获得了自足。对诗人来说，妇女是一种精神上的意义存在，她存在的意义就是丰富“我”的世界，“我”作为现代性主体，追求的是自我精神领域的满足及扩张，在“我”的眼中，没有他者，只有对象化的物。而“震颤”所带来的就是使人意識到自己的欲望，通过欲望进行征服。
三、机械复制时代的艺术作品
本雅明认为，“艺术作品在原则上总是可复制的”，机械复制时代带来艺术作品的全面复制。但“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[3]p8这种即时即地性、独一无二性就是艺术品的原真性。“一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”[3]p10这些特征就是本雅明意义上的“光韵”。纵使复制技术能够在相当高的程度上还原一件艺术作品的外在特征，但是永远也无法复制作品的原真性。所以说，在机械复制时代，艺术作品的“光韵”消失。
光韵的消失首先就意味着作品的独一无二性不复存在。传统的艺术作品由于很难被复制，具有较高的历史价值和收藏价值，也就有了历史性和权威性。但在机械复制时代，大多数可复制的艺术作品失去了权威性和历史价值。此外，光韵的消失也是距离的消失。本雅明认为光韵是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[3]p13正是因为机械复制时代的到来，艺术从传统精英文化中解放出来，成为供世人观赏的大众文化。
也正是因为艺术从传统权威地位解放出来，艺术的功能与价值也相应地发生改变。最早的艺术作品起源于巫术、宗教仪式，艺术品往往处在被膜拜、仰望的位置，而机械复制技术第一次把艺术品“从它对礼仪的寄生中解放了出来”，艺术的整个社会功能也发生了改变：从礼仪功能向政治实践功能的转变。艺术作品的主要价值也不再是膜拜，而是展示，前者主要笼罩在“光韵”之下，而后者追求的是一种“震惊”效果。这个时代的艺术作品，看上去是复制的、趋同的，但实质上是个体的自我展示、自我表达，至此，艺术作品就从膜拜神坛走向了展示平台。作为时代的成果展现，艺术作品的内涵、意义、功能、价值等方面都发生了巨大变更，毫无疑问地印证了本雅明对于时代精神变革的论断。
四、与阿多诺的论争
本雅明的《艺术作品》一经面世，就遭到了阿多诺的激烈批判。阿多诺在那封著名的来信中毫不客气地指出：您的这篇文章“没有一句话我不想与您详细讨论”。[7]
从《艺术作品》中可以看出，机械复制技术通过大量复制品打破了艺术作品的独一无二性，将艺术作品从传统的礼仪与权威中解放出来，艺术作品褪去精英色彩，走向大众，开始具有一种政治拯救功能，利于实现社会机制上的民主。但阿多诺对此提出反对意见，他认为机械复制技术催生的文化工业，是“一种威胁个性和创造性的同质性大众文化”[4]p22，导致文化无法再扮演激发否定意识的角色，艺术失去自律，反而成为统治者营造满足现状的社会的控制工具。正因二者的论争，理论界将本雅明看作是与阿多诺的精英主义立场相对立的大众乐观主义立场。
但实际上，本雅明对待光韵消失、自律艺术消亡的态度并不明确，更多时候他只是在冷静地陈述一个客观事实。与阿多诺的社会批判角度不同，本雅明是站在时代发展、历史演变的角度洞察时代的变革。作为时代的见证者，他真切感知到了时代精神的变革，洞察到主体的变化，更敏感抓住了艺术作品的嬗变。一方面，他欣慰于机械复制技术将艺术拉向大众，有利于实现社会的民主，认为这是历史的必然结果;另一方面，他也为艺术作品独一无二的光韵的消失而怅然若失，这在他感叹讲故事的艺术行将消亡以及文人堕落为文化生产者仅能凭借游手好闲保持片刻清醒时同样有所体现。因此，我们不能简单将本雅明定性为大众乐观主义者，而应同时看到他对机械复制的赞赏以及对传统艺术光韵的眷恋的矛盾心态。在此，他扮演的不是简单的批判者或者倡导者的角色，而是更多地践行了这个时代文人的角色：游手好闲者——密谋者、旁观者、反思者、反叛者。
参考文献：
[1]（德）汉娜？阿伦特《启迪：本雅明文选》，张旭东译，北京：生活？读书？新知三联书店，2008年。
[2]（德）瓦尔特？本雅明《发达资本主义时期的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年。
[3]（德）瓦尔特？本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2001年。
[4]（英）迈克？费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年。
[5]苏文健《本雅明的“游手好闲者”：在视觉文化的观照下》，载《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第5期。
[6]万书辉《本雅明：经验与故事》，载《渝西学院学报》2003年9月第3期。
[7]赵勇《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺—本雅明之争”的哲学分歧》，载《外国文学评论》2003年第3期。
作者简介：宋耀，女，（1986年3月--）， 籍贯：贵州省安龙县，学历：大学本科，任职单位：兴义市文化馆，职务与职称：群文助理馆员，研究或主攻方向：文化艺术。