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摘要 中国国画的艺术精神之一便是对于“空”的追求，本文拟从“空”之气韵美、“空”之空幻美、“空”之清雅美三个方面来深入探讨中国国画的艺术精神，以期对中国国画中“空”的文化意蕴有更加深入的认识。
关键词：国画 艺术精神 空 气韵 空幻 清雅
国画，其实并非只是“画”，国画之“空”，也并非仅仅是“空”，其实质是一种艺术精神的体现。国画的艺术精神之一便是对于“空”的追求，对于“空”所呈现的文化意义的追求。而国画中“空”所具备的空灵、空幻、韵味、雅正之美已成为一个充满艺术神韵的精神指向。笔者拟从“空”的气韵美、“空”的空幻美、“空”的清雅美三个方面对国画的艺术精神加以细致阐释，以期能对国画精神内涵有一个更加深入的认识。
一 “空”之气韵美
画之气韵从“空”处找寻，正如清代王昱在《东庄画论》一书中评价王原祁的画云：“尝闻诸夫子云：奇者不在位置，而在气韵之间;不在有形处，而在无形处。”画之气韵在于无形处，在于“空”处，尤其是中国传统山水画，以空境取胜，也以营造空境为最难。徐复观在《中国艺术精神》一书中就曾谈及，空境难就难在浮出气韵，即所谓的“以虚无见气韵”。具体而言，“空”之气韵美，笔者将从三个方面来进行阐释。
首先，韵之气所在。中国传统艺术观念追求一种气韵兼备、虚实相形、刚柔并济的精神，气聚而形成，形具而神生，气是生命本源，亦是书画艺术之元气所在。老子“道生一”，“一”即是元气，后来董仲舒又把“气”阐释为天地之母。在中国人的传统观念中，气是生命之本源的表现。至国画艺术中，气则主要是对创作者创造力的概括，也是画作中山水花鸟、人物形神的生命，更是天地宇宙之气与艺术创作者相结合的产物。而气的载体则是“空”，“空”是画作的背景和前提，更是灵气往来之生命处。气由空处寻绎，这虚空所生之“气”不仅是画之源所在，更给画面平添了一丝健拔空拓之气。
其次，生气相贯。气为中国传统画之根本，在宋代以前，中国艺术尚气、尚阳刚健拔之美，这可以从器物艺物看出，青铜饕餮之狞厉、兵马俑之雄宏、汉雕之凝重等，都尚阳刚之气;再从文学来看，从先秦楚辞到汉大赋，再到建安风骨，亦是以阳刚健拔为美。及国画，亦是。吴道子的画，豪放处寄妙理，法度外寄新意;李成画作咫尺见江山，峰峦纳万趣;范宽画作古健刚毅之气自成一家，等等，这些都以阳刚之气汇聚空气而神韵现。即使到了偏安江南的南宋，江山半壁的现实也没有磨损对于画风遒劲、气势纵横的追求，如马远、夏圭的画作即是。元明清三代，气韵相较，韵为上，气之地位渐弱，求疏远宁淡之韵，但画作之气却因淡远之韵而更显深沉了。如赵孟頫、倪瓒、黄公望、唐寅、文征明等元明著名画家依然气度丘壑尚在，有笔力扛鼎之势，他们对于山水花鸟已不是进行单纯的描绘，而是透过画作透过自然之象要表达画家自身的情感、意气和理想，要传达自我的文化意识和对艺术的追求理念，所以他们的画作中常透出诗情机趣、哲思真性，正是柔中见刚，性情毕洒，韵中有气。
最后，空之韵味。中国国画讲究气韵兼备，但气、韵之间亦有消长，宋之前重气，宋之后尚韵，这是以时代划分。若以派别而言，则宗尚韵，北宗尚气。具体到画作家，如李思训、沈周的人物山水画作以及黄筌的花鸟之作重气，而倪云林的山水之作和徐熙的花鸟之绘则偏重于韵，可见对于气、韵的看待是有一定差异的，但是，不可否认的是，这些或尚气或重韵的画作，都是与“空”有着密切关联的，气韵生味，生趣寄之。从宋代开始到后来元明清时期，中国山水画的构图发生了一些变化，由深远、高远转向了对于平远的追求，山水画空处一般比较多，有种疏朗放任的自然意味，其中所含之“气”呈现出一种朦胧、虚无、含蓄的特点，有种自然古朴、淡泊宁静之美。元代的黄公望、吴镇等人，以及明代的文征明、董其昌沈周等人都偏爱平远山水之境，如董其昌的几幅名作《平林秋色图》《高逸图》等都是用平远之法构图。国画本应是气韵相备，但由于时代的因素、社会的盛衰以及画家所受的文化熏染和自我修养的不同，导致对于气或韵各有所偏重，但这也使中国传统中呈现出了不同的个性特征，发散出不同的生趣和意味。
“空”与“实”相对，虚实相辅、有无相成，使国画之气韵之美、艺术之美生动地呈现了出来，渗透着中国传统艺术精神之源。
二 “空”之空幻美
艺术之美是通过内心去体悟感知的，所谓“外师造化”而“中得心源”，正是对艺术精神实质的共同认识。造化之美绘诸画卷，以“空”为美，受禅宗影响，中国传统画作体现出一种空幻之美。于此，笔者将从三个方面具体阐释。
首先，“空”之禅心化入。中国历史上众多画家皆有入禅参禅的经历，如王维、苏轼、董其昌等，其中王维更是将禅心融入画作，以水墨之法来表现自我内心空浩、顿明之境。如其《雪溪图》，雪漫冰山，茫茫寂寂，将一片静默安寂的山村境界绘出，空幻、静寂，画中画外，在场不在场，统统都伴随着雪花的似有似无氤氲在观者的脑海中，内心感受着画作的空幻、空灭之境。王维还有一幅著名的《雪中芭蕉》之作，所谓智者乐山，仁者乐水，阅之各有品位，各有忖思，道家视之为意蕴清虚自守之人格和高洁磊落之胸襟，而儒家则将之与杜甫的《茅屋为秋风所破歌》相系，以为二者都表现了画者和诗人仁义道德的最高境界。其实，这是一种艺术欣赏或艺术接受过程中的“误读”，画中的芭蕉如人之身，佛教中所谓“是身如幻”，所谓“是身如梦”，所谓“是身如影”，身如浮云，幻灭于须臾。芭蕉是要喻指众生之身体和躯壳，而众生之身是为幻灭之身，芭蕉之身故喻意为虚空之身。这是王维深谙佛禅之道，并给予袁安卧雪以全新的内蕴，也突破了儒家传统意义的解释。
其次，实相生幻之“空”。郭若虚认为，绘画“系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”，已注意到了心印。意思是，画作在表面来看是对万物之色相的描绘，但实际上反映的是人之心，所以万物之象为幻影，“空”处才是画家心灵之所在。以清代朱耷的《荷花水鸟图》为例，画中，一块瘦石倒立，荷叶孤单地挂在画上，一只小小的水鸟则缩着脖子立在瘦石上，给人一种冷僻孤傲之感，似乎是一位清高而孤独的高僧静立禅坐，冷眼看待这世上的芸芸众生。图中，以残叶怪石孤鸟为实写画面，空白处则将画者的心境晕染出来，体现出与儒家极为不同的审美意义和思想内蕴。再如，巨然的《秋山问道图》，画中是高耸入云的山峰，在周边山石的烘托下显得愈发挺拔傲岸，而在画幅的下半部分则有溪水轻绕，茅舍数间，由此点出隐居高人的超凡脱俗，以及来客与隐居高人之间谈话问道的清雅高远。这幅画虽绘有数人，但是整体而言仍显空寂、幽僻。于此，澄明淡泊的禅意与寂泊、空静的山水融为一体，万物为相，尽是禅机，于画面实相中浸透出画者的空幻之意。 最后，心境之“空”。国画的创作是通过对万事万象的描绘，将创作者的心灵之境、禅心之趣蕴于其中，由客观之色相而浮显主观之心境，由世间万物而悟至深禅境，正如宗白华在《中国艺术境界之诞生》中所说的“澄怀观道”，这是自六朝以来中国画师所追求的艺术理想境界。所以，国画家们常以悟禅之心境或明机顿晓之心得，将禅定时的清静幽寂化为画作中的空幻之美，但在这空幻之中，却并不回避世间色相，更兼以诗情。倪瓒《春藤古木图》《乐圃林居图》《溪山亭子图》《山水》等画作即是典型代表，这四幅图并非倪瓒的连续之作，但放置在一起，可以感觉到画作者的心境，其笔下的山水正是画作者一生所历风雨，无限苍凉静空皆生发于画中的山水描摹中。禅宗认为，“空”是佛学“真谛”，是世间万象的绝对归宿和永恒存在，创作者将这种文化意识带入自己的绘画中，使画作的空幻之美拥有了人文艺术空灵、空幻的心境之味。
三 “空”之清雅美
中国国画艺术精神中的“空”成为传统绘画所追求的意境之最，也成为创作者心灵书写和灵魂放空的艺术表达。画中之景显空寂绝尘之意，虽然浩然之气略显不足，但却有一种清新雅正脱俗之美感。这种清雅之美主要体现在如下几个方面。
首先，对君子之风的追求。儒家追求人之浩然正气，“依仁游艺”是儒家对于国画精神的理解，正如“梅兰竹菊”这四种植物，在传统文化意义中已从客观物象中得到升华，成为仁人君子高典不俗人格的代表，这正是儒家“游艺”思想在国画中的体现。其实，绘画在传统文人那里并没有占据重要的位置，只是在经纬国事、写文赋诗外，试图通过对山水花鸟的描摹或创作来表达自己的内心，正所谓“画以适吾意而已”。尤其儒家，虽然也欣赏自然之美、万物之趣，但他们描绘自然、赞美自然是为展现其人格理想的追求，反衬其人格之雅正。所以，对于自然景物客观物象的喜爱实质上是代表了他们对于儒家所提倡的德行操守的赞许与宣扬。所谓君子，实已涵盖了道德层面上的伦理人格，自然物象与之相对应，也呈现出具有道德意义的文化内涵，正如文与可的竹子、赵思肖的兰花，正是赋予了客观物象以特定的道德内涵，从而使这些客观物象具有了君子形象。当然，艺术创作的意义生发只是一种可能性，在受众的接受和历史的淘洗中必然会有一些不同的认知，如上文提到的王维所绘《雪中芭蕉》一画，儒家将其与杜甫的《茅屋为秋风所破歌》相并，以其表现了儒家的仁义道德，画中空濛之景正是袁安人格情操的君子之风的展现。
其次，对于清正之气的追求。彭吉象在《中国艺术学》一书中指出，中国传统社会中的文人、艺术家多是崇尚儒学，不仅在日常生活中恪守儒家道德准则，还将艺术作为体现道德人格的一种方式。当然，中国传统画艺很多都体现了这种具有清正之风的艺术追求。如《庐山高图》，这是沈周为其师祝寿而作的山水画，这幅采用了高远构图法，将高耸的庐山之景、雄浑苍郁的气势与其师的人格品行相系，由此表达了沈周对于恩师高山仰止般的崇敬之情。且画以庐山也有祝愿恩师寿比南山之意。再如《早春图》，荆浩采用高远加深远的构图方式，描绘出了那耸入云霄的山峦高峰，苍苍古木，悬挂于山间的长瀑布，一股凛然之气油然而生，画者的人格力量也似乎透过画作传达给了观画者。所谓“空”，在这些画作中，则主要表现了为山水之灵气、松柏之傲气、梅竹之骨气，这些正是古代文人身上所具备的人格之气的对象化，往往见诸物象便会自然领会其所代表的文化意义的内涵。
四 小结
综上所述，作为国画艺术精神之一的“空”之美，主要体现在气韵美、空幻美、清雅美这三个方面，其中蕴含了创作者的时代印记和文化修养。在塑造画中形象时，要特别注意处理好“空”与形象之间的关系，充分发挥“空”之功能，以达到气韵生动的高妙之境。国画之精髓是“空”而不空，在虚实之间、在有无之间、在真幻之间获得永恒的艺术魅力。
参考文献：
[1] 安澜编：《画论丛刊》，人民美术出版社，1958年版。
[2] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[3] 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版。
[4] 田旭桐：《空白艺术》，辽宁美术出版社，2002年版。
[5] 周雨：《画的审美品格》，武汉大学出版社，2006年版。
[6] 黄迎洁：《谈“空白”对山水画意境的营造》，东北师范大学硕士论文，2008年。
[7] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
（李欣羽，西安建筑科技大学艺术学院助教）
关键词：国画 艺术精神 空 气韵 空幻 清雅
国画，其实并非只是“画”，国画之“空”，也并非仅仅是“空”，其实质是一种艺术精神的体现。国画的艺术精神之一便是对于“空”的追求，对于“空”所呈现的文化意义的追求。而国画中“空”所具备的空灵、空幻、韵味、雅正之美已成为一个充满艺术神韵的精神指向。笔者拟从“空”的气韵美、“空”的空幻美、“空”的清雅美三个方面对国画的艺术精神加以细致阐释，以期能对国画精神内涵有一个更加深入的认识。
一 “空”之气韵美
画之气韵从“空”处找寻，正如清代王昱在《东庄画论》一书中评价王原祁的画云：“尝闻诸夫子云：奇者不在位置，而在气韵之间;不在有形处，而在无形处。”画之气韵在于无形处，在于“空”处，尤其是中国传统山水画，以空境取胜，也以营造空境为最难。徐复观在《中国艺术精神》一书中就曾谈及，空境难就难在浮出气韵，即所谓的“以虚无见气韵”。具体而言，“空”之气韵美，笔者将从三个方面来进行阐释。
首先，韵之气所在。中国传统艺术观念追求一种气韵兼备、虚实相形、刚柔并济的精神，气聚而形成，形具而神生，气是生命本源，亦是书画艺术之元气所在。老子“道生一”，“一”即是元气，后来董仲舒又把“气”阐释为天地之母。在中国人的传统观念中，气是生命之本源的表现。至国画艺术中，气则主要是对创作者创造力的概括，也是画作中山水花鸟、人物形神的生命，更是天地宇宙之气与艺术创作者相结合的产物。而气的载体则是“空”，“空”是画作的背景和前提，更是灵气往来之生命处。气由空处寻绎，这虚空所生之“气”不仅是画之源所在，更给画面平添了一丝健拔空拓之气。
其次，生气相贯。气为中国传统画之根本，在宋代以前，中国艺术尚气、尚阳刚健拔之美，这可以从器物艺物看出，青铜饕餮之狞厉、兵马俑之雄宏、汉雕之凝重等，都尚阳刚之气;再从文学来看，从先秦楚辞到汉大赋，再到建安风骨，亦是以阳刚健拔为美。及国画，亦是。吴道子的画，豪放处寄妙理，法度外寄新意;李成画作咫尺见江山，峰峦纳万趣;范宽画作古健刚毅之气自成一家，等等，这些都以阳刚之气汇聚空气而神韵现。即使到了偏安江南的南宋，江山半壁的现实也没有磨损对于画风遒劲、气势纵横的追求，如马远、夏圭的画作即是。元明清三代，气韵相较，韵为上，气之地位渐弱，求疏远宁淡之韵，但画作之气却因淡远之韵而更显深沉了。如赵孟頫、倪瓒、黄公望、唐寅、文征明等元明著名画家依然气度丘壑尚在，有笔力扛鼎之势，他们对于山水花鸟已不是进行单纯的描绘，而是透过画作透过自然之象要表达画家自身的情感、意气和理想，要传达自我的文化意识和对艺术的追求理念，所以他们的画作中常透出诗情机趣、哲思真性，正是柔中见刚，性情毕洒，韵中有气。
最后，空之韵味。中国国画讲究气韵兼备，但气、韵之间亦有消长，宋之前重气，宋之后尚韵，这是以时代划分。若以派别而言，则宗尚韵，北宗尚气。具体到画作家，如李思训、沈周的人物山水画作以及黄筌的花鸟之作重气，而倪云林的山水之作和徐熙的花鸟之绘则偏重于韵，可见对于气、韵的看待是有一定差异的，但是，不可否认的是，这些或尚气或重韵的画作，都是与“空”有着密切关联的，气韵生味，生趣寄之。从宋代开始到后来元明清时期，中国山水画的构图发生了一些变化，由深远、高远转向了对于平远的追求，山水画空处一般比较多，有种疏朗放任的自然意味，其中所含之“气”呈现出一种朦胧、虚无、含蓄的特点，有种自然古朴、淡泊宁静之美。元代的黄公望、吴镇等人，以及明代的文征明、董其昌沈周等人都偏爱平远山水之境，如董其昌的几幅名作《平林秋色图》《高逸图》等都是用平远之法构图。国画本应是气韵相备，但由于时代的因素、社会的盛衰以及画家所受的文化熏染和自我修养的不同，导致对于气或韵各有所偏重，但这也使中国传统中呈现出了不同的个性特征，发散出不同的生趣和意味。
“空”与“实”相对，虚实相辅、有无相成，使国画之气韵之美、艺术之美生动地呈现了出来，渗透着中国传统艺术精神之源。
二 “空”之空幻美
艺术之美是通过内心去体悟感知的，所谓“外师造化”而“中得心源”，正是对艺术精神实质的共同认识。造化之美绘诸画卷，以“空”为美，受禅宗影响，中国传统画作体现出一种空幻之美。于此，笔者将从三个方面具体阐释。
首先，“空”之禅心化入。中国历史上众多画家皆有入禅参禅的经历，如王维、苏轼、董其昌等，其中王维更是将禅心融入画作，以水墨之法来表现自我内心空浩、顿明之境。如其《雪溪图》，雪漫冰山，茫茫寂寂，将一片静默安寂的山村境界绘出，空幻、静寂，画中画外，在场不在场，统统都伴随着雪花的似有似无氤氲在观者的脑海中，内心感受着画作的空幻、空灭之境。王维还有一幅著名的《雪中芭蕉》之作，所谓智者乐山，仁者乐水，阅之各有品位，各有忖思，道家视之为意蕴清虚自守之人格和高洁磊落之胸襟，而儒家则将之与杜甫的《茅屋为秋风所破歌》相系，以为二者都表现了画者和诗人仁义道德的最高境界。其实，这是一种艺术欣赏或艺术接受过程中的“误读”，画中的芭蕉如人之身，佛教中所谓“是身如幻”，所谓“是身如梦”，所谓“是身如影”，身如浮云，幻灭于须臾。芭蕉是要喻指众生之身体和躯壳，而众生之身是为幻灭之身，芭蕉之身故喻意为虚空之身。这是王维深谙佛禅之道，并给予袁安卧雪以全新的内蕴，也突破了儒家传统意义的解释。
其次，实相生幻之“空”。郭若虚认为，绘画“系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”，已注意到了心印。意思是，画作在表面来看是对万物之色相的描绘，但实际上反映的是人之心，所以万物之象为幻影，“空”处才是画家心灵之所在。以清代朱耷的《荷花水鸟图》为例，画中，一块瘦石倒立，荷叶孤单地挂在画上，一只小小的水鸟则缩着脖子立在瘦石上，给人一种冷僻孤傲之感，似乎是一位清高而孤独的高僧静立禅坐，冷眼看待这世上的芸芸众生。图中，以残叶怪石孤鸟为实写画面，空白处则将画者的心境晕染出来，体现出与儒家极为不同的审美意义和思想内蕴。再如，巨然的《秋山问道图》，画中是高耸入云的山峰，在周边山石的烘托下显得愈发挺拔傲岸，而在画幅的下半部分则有溪水轻绕，茅舍数间，由此点出隐居高人的超凡脱俗，以及来客与隐居高人之间谈话问道的清雅高远。这幅画虽绘有数人，但是整体而言仍显空寂、幽僻。于此，澄明淡泊的禅意与寂泊、空静的山水融为一体，万物为相，尽是禅机，于画面实相中浸透出画者的空幻之意。 最后，心境之“空”。国画的创作是通过对万事万象的描绘，将创作者的心灵之境、禅心之趣蕴于其中，由客观之色相而浮显主观之心境，由世间万物而悟至深禅境，正如宗白华在《中国艺术境界之诞生》中所说的“澄怀观道”，这是自六朝以来中国画师所追求的艺术理想境界。所以，国画家们常以悟禅之心境或明机顿晓之心得，将禅定时的清静幽寂化为画作中的空幻之美，但在这空幻之中，却并不回避世间色相，更兼以诗情。倪瓒《春藤古木图》《乐圃林居图》《溪山亭子图》《山水》等画作即是典型代表，这四幅图并非倪瓒的连续之作，但放置在一起，可以感觉到画作者的心境，其笔下的山水正是画作者一生所历风雨，无限苍凉静空皆生发于画中的山水描摹中。禅宗认为，“空”是佛学“真谛”，是世间万象的绝对归宿和永恒存在，创作者将这种文化意识带入自己的绘画中，使画作的空幻之美拥有了人文艺术空灵、空幻的心境之味。
三 “空”之清雅美
中国国画艺术精神中的“空”成为传统绘画所追求的意境之最，也成为创作者心灵书写和灵魂放空的艺术表达。画中之景显空寂绝尘之意，虽然浩然之气略显不足，但却有一种清新雅正脱俗之美感。这种清雅之美主要体现在如下几个方面。
首先，对君子之风的追求。儒家追求人之浩然正气，“依仁游艺”是儒家对于国画精神的理解，正如“梅兰竹菊”这四种植物，在传统文化意义中已从客观物象中得到升华，成为仁人君子高典不俗人格的代表，这正是儒家“游艺”思想在国画中的体现。其实，绘画在传统文人那里并没有占据重要的位置，只是在经纬国事、写文赋诗外，试图通过对山水花鸟的描摹或创作来表达自己的内心，正所谓“画以适吾意而已”。尤其儒家，虽然也欣赏自然之美、万物之趣，但他们描绘自然、赞美自然是为展现其人格理想的追求，反衬其人格之雅正。所以，对于自然景物客观物象的喜爱实质上是代表了他们对于儒家所提倡的德行操守的赞许与宣扬。所谓君子，实已涵盖了道德层面上的伦理人格，自然物象与之相对应，也呈现出具有道德意义的文化内涵，正如文与可的竹子、赵思肖的兰花，正是赋予了客观物象以特定的道德内涵，从而使这些客观物象具有了君子形象。当然，艺术创作的意义生发只是一种可能性，在受众的接受和历史的淘洗中必然会有一些不同的认知，如上文提到的王维所绘《雪中芭蕉》一画，儒家将其与杜甫的《茅屋为秋风所破歌》相并，以其表现了儒家的仁义道德，画中空濛之景正是袁安人格情操的君子之风的展现。
其次，对于清正之气的追求。彭吉象在《中国艺术学》一书中指出，中国传统社会中的文人、艺术家多是崇尚儒学，不仅在日常生活中恪守儒家道德准则，还将艺术作为体现道德人格的一种方式。当然，中国传统画艺很多都体现了这种具有清正之风的艺术追求。如《庐山高图》，这是沈周为其师祝寿而作的山水画，这幅采用了高远构图法，将高耸的庐山之景、雄浑苍郁的气势与其师的人格品行相系，由此表达了沈周对于恩师高山仰止般的崇敬之情。且画以庐山也有祝愿恩师寿比南山之意。再如《早春图》，荆浩采用高远加深远的构图方式，描绘出了那耸入云霄的山峦高峰，苍苍古木，悬挂于山间的长瀑布，一股凛然之气油然而生，画者的人格力量也似乎透过画作传达给了观画者。所谓“空”，在这些画作中，则主要表现了为山水之灵气、松柏之傲气、梅竹之骨气，这些正是古代文人身上所具备的人格之气的对象化，往往见诸物象便会自然领会其所代表的文化意义的内涵。
四 小结
综上所述，作为国画艺术精神之一的“空”之美，主要体现在气韵美、空幻美、清雅美这三个方面，其中蕴含了创作者的时代印记和文化修养。在塑造画中形象时，要特别注意处理好“空”与形象之间的关系，充分发挥“空”之功能，以达到气韵生动的高妙之境。国画之精髓是“空”而不空，在虚实之间、在有无之间、在真幻之间获得永恒的艺术魅力。
参考文献：
[1] 安澜编：《画论丛刊》，人民美术出版社，1958年版。
[2] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[3] 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版。
[4] 田旭桐：《空白艺术》，辽宁美术出版社，2002年版。
[5] 周雨：《画的审美品格》，武汉大学出版社，2006年版。
[6] 黄迎洁：《谈“空白”对山水画意境的营造》，东北师范大学硕士论文，2008年。
[7] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
（李欣羽，西安建筑科技大学艺术学院助教）