遭遇拐卖的妇女被解救后迫于无奈再次回到原来的地方，本是这陆离世界万千悲剧中的普通一桩，新闻浅薄的外壳早已剥蚀了大众的痛感，于事不关己的旁人而言不过是一句随口就来的谈资，几声唏嘘过后也就成了桌角上的一抹水迹。在贾平凹那里这一抹好容易挥发的水迹成了一把刻在他心上的刀子。后记里，贾平凹交代在他采风去过的许许多多的村庄里，看到脸色黑红，趔趔趄趄挖土豆回家的妇女、一边给小儿擦鼻涕一边骂邻居的女人、在集市上掉了牙要带回去扔自家房顶的奶奶，都会想到那个老乡的女儿。这个类似“刻舟求剑”的固执心结最终促成了《极花》。
　　若暂时抛却伦理关怀与社会价值等附加意义，单从文本来看表层的故事叶脉并不复杂：一个被囚禁的女人如何在困境和绝望中挣扎，如何一步步放弃防御抵抗与外界妥协。但《极花》的逻辑内驱和事件运行却达成了一套多声部、多维度、多层次切割与交错的行动契约，其中“断裂”不仅仅成为小说的内部纹理，更成为情节的构造模式，在意义的增补和摩擦之间不惜以相互撕裂、相互咬噬的方式将这一个单纯的应然事件不断推向它要抵达的必然。
　　一、逃窜与游移并行的叙述
　　叙事角度的多重自然切换和叙事语气的微妙调整给予《极花》在叙述层面的天然断裂，与故事空间的几重切分形成紧密的合谋关系。小说伊始，叙述权力交给了观察受阻的胡蝶，以她陌生化的视角定格窑洞周围的环境，带出被压抑后焦躁的情绪张力，并以此为出口来经营这个惊世骇俗的故事。当胡蝶的现场叙述能力引起作者警觉时，立即委以接二连三的“黑亮说……黑亮说……”为叙述腾挪出更有说服力的空间，于是黑亮作为引导胡蝶对自身环境认识的权威，悄悄消解掉了胡蝶很大一部分的代言权。到这个程度以后，作为经验老道、拥有多个藏身处所的“狡猾兔子”并没有耽于占领叙述主动权的窃喜，而是转手开掘了胡蝶的精神世界，将文本内部人物与作者话语权力的厮杀争夺转嫁到胡蝶拥有绝对发言权的往事追忆地带。“我在想我娘”“我在想出租大院”“我在想小水池”“我在想”，这几组回忆场景的导入与之前“黑亮说”在形式上的连续不同，回忆与现实交替进行，回忆的温情与缓慢和胡蝶此刻遭遇的现实危机（遭遇集体暴力与被黑亮强暴的屈辱）形成巨大的断裂，对过往的追忆既交代了胡蝶的身世，开拓了新的故事空间，又在不断消解现实紧张的同时撕扯出更深一层的紧张。随着情节的发展，物理空间上得到“解放”的胡蝶在叙述上也获得了空前的自由，以她的眼睛、耳朵、心丈量身边的每一个人，感受他们集体的狂欢或是悲戚，从旁观者一步一步走向当局者。正如前面提及的，兔子也有急眼的时候，面对某些意义的不完整和话语博弈的失衡，作者也会从隐匿的洞穴里跳出来，虚晃着主人公的名义涉险来介入自己的预设，尤其是面临自己一贯坚守的地域文化传统，狡黠的兔子也甘愿从原本完美的脱逃线路上漏出马脚，哪怕束手就擒。
　　二、流散与消磨的情节
　　在小说一开始，胡蝶已经在窑壁上刻了第一百七十八条道儿，而且是在自己差不多被关了六个月的时候开始的，作为每天必要的自我警醒和反抗，但随着外部环境对胡蝶命运的不断剥蚀，抵抗变得越来越虚弱，越来越消极——“指甲在窑壁上的刻道还在继续，我已经不再哭泣，不再就突然尖叫一声，不再摔东西……村子里十一年前枪毙了一个罪犯，鬼魂作祟，被村人在坟上钉木楔，在旧窑上贴咒语，我也害怕我成了坏灵魂，生育的孩子将来是孽种。”怀孕后的胡蝶与所处环境的紧张关系逐渐被黑亮一家的温情和个人交际网络的建立而松动，直至生孩子后“养着娃，剪着纸，我竟然好久没有在窑壁上刻道了”。作为胡蝶被拐卖被囚禁被侮辱处境下精神世界的外化行动，“刻道儿”成了一种消解绝望与虚空同时又不失隐秘反抗的自我麻醉行为，然而这种抵抗最终被生活裹挟，以失败收场。“刻道儿”行为的失败背后有一条隐蔽的情节线直接以精神麻痹的方式替代了这套流于表面的自我疏导：老老爷的星象让胡蝶在窑洞里放弃了暴力抵抗，开始关注自己的存在问题，老老爷讲的道理也开始影响到胡蝶，最终在圪梁村上空的黑夜里找到了自己和儿子的星，获得了某种存在感和悦纳感；麻子婶用剪纸艺术安置了胡蝶的灵魂，她似巫婆又似慈母，给予胡蝶审美的艺术追求和母性的庇佑，胡蝶向她拜师学剪纸，做了她“童子”；妓女出身的訾米一方面满足了胡蝶“同是天涯沦落人”知己诉求，又教授了她一套现世安稳的处事法则；与黑亮生的孩子黑一是胡蝶逃跑的现实障碍和无法割舍的情感纽带，甚至成为了胡蝶自我成就的一种抽象意义。这张复杂、缜密的人际关系网共同承担的作用就是缓解胡蝶的精神病痛，使其麻醉并处于一种被需要的幻觉中，比起黑亮一家的温情、村里男人们的暴力以及胡蝶自我认同感的建立，这些情节要素的合谋才真正完成了对胡蝶的抵抗与逃跑从形式上到内容上的延宕，成为故事情节构造中变动不息的推延力量。当然，《极花》中以断裂的形式处理的细节有许许多多，如村里男人们的名字（马德有叫猴子，王仁昭叫栓牢，张庆智叫立春，张庆德叫腊八，李信用叫耙子，王承仁叫满仓）、黑白两种分明的色调、胡蝶关于城市的美好想象、血葱催生下旺盛的情欲需求等等，这些断裂的情节设置消解了表层的人物意图和文本固有的意义，而不断召唤出更多意义作替补。
　　三、失败的对抗与轻盈的假面
　　在《极花》这部小说中，人物与现实苦难交锋最激烈、最惨痛莫若胡蝶的三次掉魂儿体验。当胡蝶逃走失败被抓获时，她遭受了来自这个村里大多数男人的集体性暴力与侮辱，难以赘述的惨状与急促的语言节奏让这次不可思议的暴行显得极度疯狂可怖。且看胡蝶在惊惧与受辱后的体验：
　　那一夜，我的天灵盖一股麻酥酥的，似乎有了一个窟窿，往外冒气，以为在他们的殴打中我的头被打破了，将要死了，可我后来发现我就站在方桌上，而胡蝶还在炕上。我竟然成了两个，我是胡蝶吗，我又不是胡蝶，我那时真是惊住了……在很长的日子里，我总是分不清我是谁：说我是胡蝶吧，我站在方桌上或镜框上，能看到在炕上躺着和趴在窗户上的胡蝶；说我不是胡蝶吧，黑亮每一次打开门锁进来，嘎啦一响，我听到了，立即睁大眼睛，拳头握紧，准备着反抗。终日脑子里像爬了蚂蚁，像钻了蜂，难受得在窑里转来转去……我再一次看见了胡蝶，胡蝶在窑里走来走去，浑身发着红光，像一只狮子，把胳膊在方桌上摔打，胳膊的颜色都发紫了，又把头往柜子上碰，头没烂，柜盖剧烈地跳，一只瓶子就掉到地上碎了。苍蝇又落到窑壁上，她恨恨地拍掌过去，那不是苍蝇是颗钉子，她的手被扎伤了，血流出来她竟然抹在了脸上…… 　　此番力透纸背的描述穷尽了胡蝶身体与灵魂断裂的苦痛，掉魂儿后的非理性经验看似在以轻盈的力道置换由屈辱和伤害带来的沉重感，实质上是把之前暴行的疯狂与不合理给予最大化的对抗和反攻。然而，在圪梁村如此惨绝人寰的场景如同家常便饭，演了又演，而且是依然发生在胡蝶身上。为了逼胡蝶就范，平日里和善的黑亮爹、温柔体贴的黑亮也站在施暴者的立场上，并请来了几位帮手共同合谋了一场强奸。凶残的现场、激烈的对话、几近残酷的叙述很难让人有勇气在这里多一分逗留。胡蝶在这一次也是掉了魂：“我在那时嗡的一下，魂就从头顶出来了，我站在了装极花的镜框上。我看见……”整个承受暴行的场景不是由胡蝶本人描述的而是以她的魂的视角来进行现场讲述，灵魂对身体的讲述几乎冷漠到没有温度，没有任何价值上的评判。零度叙事本就冷峻得可怕，而由胡蝶自己灵魂所做的零度叙事就近乎贴人脊背地瘆人：无论身体正遭受什么，就当她已经是死的。
　　这两段暴行得以实施的逻辑支撑点是这个光棍村里人们用力太狠在对待娶媳妇（买媳妇）、制作石头媳妇、传宗接代、崇拜极花的问题上达成了极度的团结。集体的匮乏带来的就是集体的疯狂，那些难以讨到媳妇的男子在实施暴行的过程中对胡蝶做出言语和身体的侮辱，以使自己得到某种程度的满足和宣泄。以前两次灵魂出走为铺垫，胡蝶生孩子时因胎位不正又经受了非比寻常的痛，她的魂再次目睹了自己的分娩过程，而此次的灵魂出窍是由于身体的剧痛间歇性发作的。与第一次掉魂后辗转反侧的癫狂与屈辱、第二次掉魂后被强行抑制的冷漠与疏离各有侧重的书写不同，第三次的掉魂体验是直接关乎身体疼痛与意志力的一场抗衡，蝴蝶本是这世上女子中寻常的一个，做母亲必然要走到这一步。这个场景交代的吊诡之处在：胡蝶因为掉魂短暂离开了自己受难的躯体，在一个更高的位置观察着参与接生的满仓娘、黑亮、黑亮爹忙碌的行动，间或回归疼痛着的身体，即使是生孩子这件事，整个过程中胡蝶仍旧是处在被处置的命运中，看似被紧张，被照顾，实则如她游离的灵魂一样是个可有可无的他者。由此，胡蝶那容易被抽离、被挤兑、无所适从的魂魄何尝才不是她暗淡的真面呢？
　　四、梦境与现实的错置
　　《极花》显现出作者一股强烈的要将梦境与现实互相置换的写作冲动，人物梦境的写实性要远远大于现实，相反现实的描写中却时常夹杂着一些超现实的幻觉、意识流以及非理性的场景。而将这种反常的写作冲动发挥到极致的要数胡蝶对于出逃最后一次具体想象的一个梦境的描写，这部分描写的周详与细致早已经超出了梦的范畴，是作者直接代替了胡蝶本人在梦的名义下对于胡蝶命运的某种可能性做出了相对安全的探索与打量。
　　比起人物心理紧张感和压抑感的缓缓营造，“抢人”的环节几乎成了这部小说里最具动荡色彩、最具力量感的部分。从亲人相见到开始到抢人结束，高密度的叙述节奏下以全书中最长篇幅的一个段落来描述这个惊心动魄的场景，鲜活的场面感和精彩程度不亚于一部剪辑优良纯熟的电影。
　　密不透风的语言节奏给予叙述极度的内在紧张，村里人与警察抢人的疯狂与决心不遗余力地展现出来。被解救的胡蝶没有得到她想象中的任何一种解脱与自由，回到原来生活轨迹上的压力也是超出了她的预想。媒体的暴力围攻、亲人的误解、对孩子疯狂的想念几乎要将她再次击垮，于是她再次回到圪梁村。“我一时糊涂，不知在哪里，等一会儿完全清醒，我是在窑里的炕上，刚才好像是在做梦，又好像不是在做梦，便一下子紧紧抱住了兔子。”行文至此，与其说是特意给读者的一个叙述陷阱，不如说是作者对自己意想不到的背叛与重新对峙。作者已经认识到若不在此强行斩断叙述走向，不断增生的新闻事件后面的复杂意义就会不断冲刷文本的界限，击垮之前的所有辛苦经营的构建。
　　五、水墨画背后的慈悲与软弱
　　贾平凹在《后记》里谈到自己的写作与水墨画有关：“以水墨而文学，文学是水墨的。”不可否认，《极花》里黑白分明的色调与对人情世故中里显现的意趣的揣测与描绘让整个小说的气质干净质朴，凝练中彰显着大的包容与气象。在他提及的一段美术笔记里总结了当下水墨画应有的艺术水准，简单概括既是当下的水墨画不能漠然与现实，割裂与社会的关系，水墨画还要遵循它写意的本质，表达对人格理想的建构。
　　倘若在此提及小说的素材来源与新闻无法割裂的关系，虽煞风景却能证实这样一种假设：《极花》水墨画的书写就是作者赌上自己多年的写作经验来摆脱新闻诟病的焦虑与策略。当下关于被拐卖妇女、儿童问题的话题在新闻和影视作品中层出不穷，贾平凹一方面费心经营了一个层次结构相对复杂的文本来安置人物和事件，并在叙述转换、情节设置、立体人物形象的描绘中获得了能稳定掌控这种复杂性的愉悦和快感，潜藏在文本每一个角落里的断裂当然最终的一个落脚点在于与新闻事实关联的决绝和断裂上；另一方面，对于新闻事实无可回避的困境又时常折磨着作家，于是在将情节的走势引向与新闻事实最为接近的极端后，翻手为云来一个彻底的颠覆与决算，将它彻底放置在一个冗长的梦境中，来向新闻与流言亮相小说家的高明。从这个层面讲，水墨画也就不光是作者对自己小说创作的想象和期待了，更是为自己隐藏的焦虑主动做出的坦白与申辩。
　　对于胡蝶形象的描写和人物命运的安排，作者始终在将其放置于苦难的中央与庇佑她的苦难两端游移不定。书写被拐卖的妇女在偏僻、落后的小村庄里蒙受的屈辱与苦难是时代和社会赋予作家的历史理性，他无从回避，而且对城市化进程中乡村被挤压、被伤害的凋敝处境的观照是作家长期主动背负在肩的精神十字架，他更没有道理回避；然而他依旧还是悄悄在胡蝶的苦难中放了许许多多的真情和温暖：丈夫黑亮固然可恨，却是一个温柔体贴的有为青年，黑亮一家对胡蝶的爱护也是出于善意和真心的，麻子婶、訾米的友谊也是真诚并值得信任的，儿子黑一的出生更是点燃了胡蝶的母性。若忽略圪梁村正在被时代巨口吞噬的未来，仿佛胡蝶在这里的生存是有希望的、值得被期待的。每一次胡蝶身心遭受巨创，总能得到一些微弱的引导和救助，始终有一份现实的安稳还在，这种时常不彻底的妥协一方面是处于作家对人物形象立体化的考虑，但更多的原因在于贾平凹本人对胡蝶这个人物无可挽回的善意与慈悲。
　　《极花》是一部轻抚那些在深夜里流泪的人窗前月光的小说，它暗黑、扎实，密不透风却轻灵恣意。
　　（ 作者单位：西北师范大学文学院）
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