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古有善说书者柳敬亭，“一日说书一回，定价一两”“余听其说《景阳冈武松打虎》白文，与本传大异。其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。勃夬声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。”①当今又有单田芳、刘兰芳、田连元等说书名家，令杨家将、岳飞等的英雄故事广为流传，成为许多人的童年记忆。
英雄之所以成为人类文艺的永恒主题之一，大抵因为人总有自我超越的潜在需要，会自觉不自觉地将一份英雄情结深种于内心。行于文字的英雄事迹和形于图画的英雄形象，固然宜于长久保存，但能让英雄形象在多不能识文断字又不能在销金瑞脑中展玩画卷的引车贩浆者心中活过来，让英雄故事流传在市井间并深入日常生活的，还要论以口头说唱为艺术特质的曲艺——梳理点检《三国演义》《水浒传》等中的英雄人物的成书、成型过程，我们不难得出“先有‘说话’之声音与形状，后有文字定型”的结论。尽管当前人们论及“四大名著”时，往往以书本为透视点，但清人吴伟业在《柳敬亭传》中认为，“夫演义虽小技，其以辨性情，考方俗，形容万类，不与儒者异道”，而《虞初新志》中所载柳敬亭与其师莫后光的故事，更进一步点明，“故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而绎之欲其安，进而止之欲其留，整而归之欲其洁。非天下致精者，其孰与于斯矣？”②
尽管随着时代的发展，曲艺工作者已经不再满足于只讲述历史上的英雄故事，也将目光转向现当代，创演出了如《贺龙传奇》《平原枪声》等新作品，但在人们的惯性思维中，仍然会认为曲艺作品中的英雄应该有相对固化的形象——他们或者白马银枪忠烈满门，或者大碗喝酒替天行道。尽管可能没有受众会认为当前还会有此类型英雄的存在，但他们的艺术存在，本就是受众构建出的娱乐方式和对庸常生活的暂时性躲避。细究这些形象，大抵有以下4个方面的特征。
东汉文学家刘劭在《人物志·英雄》中认为，“是故聪明秀出谓之英，膽识过人谓之雄”，而在某些曲艺作品中，英雄人物“聪明秀出”特质的来源往往具有“超凡性”。这种“超凡”表现不一，或是因“神秘力量”所致，比如“薛家将”的第一代薛仁贵，乃是得了九天玄女之助力，有了一龙二虎九牛的力量和5件宝物，方才从一个普通的火头军发迹变泰，成为战无不胜攻无不克的将军。或是因为勤学苦练而来，譬如岳飞之所以能“兵书战策无一不晓，满腹经纶”，原因就是他十年间“拜陕西老隐士周侗为义父，习学文武”。或是拥有出众的人格感召力，譬如包拯和施世纶等古代清官的典范和“赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰驱时无忘赤帝；青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天”的关羽。或拥有卓绝的智慧，如能“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”的孔明。而在相关文本向实体艺术衍变的过程中，创演者往往还会根据自己的理解或者受众的要求，对相关的“超凡性”做更富有艺术性的渲染。总的来说，虽然我们不能完全在“拥有非凡之能者”与“英雄”之间画上等号，但凡是英雄，都应在某一方面有不同凡响之处，具有“聪明秀出”的特质，大概是不会错的。
艺术并不是凭空产生的，其根源必然与受众的心理土壤有着密不可分的联系。一方面，英雄在相当程度上是某一文化传统和精神追求的集合体，在一定程度上反映出其所属民族、国家的对历史的自我表达，一方面则是受众不可知、不可抗心理的具象化，传统说唱文本中的英雄亦不能自外于此。
长期以来，曲艺作为不入流的什样杂耍，在内容展现方面就必然会有意无意地导入当时底层群众的心理需求。承平时期，他们的不幸多数来源于“极恶之人”，在投告无门的绝望下，只能祈求拥有超人力量的侠士剑客或能“日断阳、夜断阴”清官，以英雄之姿匡正扶弱。而若不幸身逢乱世，他们更会期待英雄或能以“双锏打出唐世界，单鞭撑住李乾坤”，或能“一条杆棒等身齐，打遍四百座军州都姓赵”，进而创出一个“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”的太平世界来。
文艺作品的初始内核不能脱离所处时代而凭空产生。传统说唱文本中的典型英雄形象——不论是“独退曹家百万兵”的张飞，还是挂印封金、灞桥挑袍的关羽，抑或是力杀四虎的李逵、倒拔垂柳的鲁达，多诞生于中国的帝制时代，精神气质也是帝制时代通行价值或者普遍见解的自然延伸产物，是其古典特征的重要组成部分。所以不论是忠君爱国、济世安民还是除暴安良、替天行道，其最终的价值指向都是一致的，“致君尧舜上，再使风俗淳”（至于这个“君”是忠臣良将保扶的对象还是大野龙蛇可以追逐的目标，只会影响方式但不会让目标偏离）。
我们可以通过对传统曲艺作品中经典人物形象的剖析，看到他们身上所共有的时代标签和精神与思想的烙印，进而拓展历史的视野，探索文艺研究的方法，同时也应该在研究分析的过程中尽量避免对其进行标签化处理和定性式分析——以今人看古人，瞰视可能会受到预设思维或者其他研究思潮的影响，看到符合当下时代背景的整体形象和其背后可能存在的历史环境，而相对忽略了对其中艺术思维的分析研究。
细究心灵的深处，对拥有超人力量的英雄的向往，在很大程度上是“浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法”，仍然是公众的“白日梦”。我们在研究古典英雄形象时，之所以要摒弃量化分析方法，而采用当代视界与历史意识的活态融合的动态分析法，一方面是要强调英雄形象的“历史性”，明确其诞生是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，可能会将随历史情境的变迁而变得不合时宜；一方面是要活化其中的古典特征因子，提取其中能适应当前需要的精华，进而让古典英雄在现代能进一步活跃起来。
不可否认，传统说唱文本中英雄的古典特征自有其恒常性，正如法国著名诗人波德莱尔所言，艺术中有一半是永恒和不变的东西。这种恒常性在集体记忆的影响下，在集体潜意识大海中不时泛起涟漪，影响受众的喜好——这可能就是为什么古典英雄在现代依然有相当数量拥趸的重要原因。
湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾。
百年此日看交态，千古谁人不世情！ 腰下剑，膝边横，男儿本自重横行。
宁为紫塞百夫长，不作青衿一老生。
明朝人沈璟的《义侠记》第二出中，武松的上场诗可能是最好的注解。
但我们仍然要重视古典英雄的现代化表达。在相当程度上，古典英雄之气，是以“建功立业”为基准，内核是豪放不羁的意气、异于常人的实力和纵横捭阖的豪情，是对“儒生酸”的彻底洗涤的产物。这种精神的感召，是千百年来不少人士向往追求的崇高但“不切实际”的人生境界，可能是令人心醉的辉煌意向，但不是现实的通常需求。它可以作为一种艺术意向而存在，所以，当代曲艺工作者应该有意识地对英雄的古典特质内核做出现代性阐释，让那一股人间的英雄气，始终驰骋纵横。
“箭垛”性或“箭垛”人物这个概念来自于胡适。他在《〈三侠五义〉序》中讲道：
历史上有许多有福之人。一个是黄帝，一个是周公，一个是包龙图。上古有许多重要的发明，后人不知道是谁发明的，只好都归到黄帝的身上，于是黄帝成了上古的大圣人。中古有许多制作，后人也不知道究竟是谁创始的，也就都归到周公的身上，于是周公成了中古的大圣人，忙得不得了，忙得他“一沐三握发，一饭三吐哺”！这种有福的人物，我曾替他们取了个名字，叫“箭垛式的人物”；就同小说上说的诸葛亮借箭时用的草人一样，本来只是一扎干草，身上刺猬似的插着许多箭，不但不伤皮肉，反可以立大功，得大名。包龙图——包拯也是一个箭垛式的人物。古来有许多精巧的折狱故事，或载在史书，或流传民间，一般人不知道他们的来历，这些故事遂容易堆在一两个人身上。在这些侦探式的清官之中，民间的传说不知怎样选出了宋朝的包拯来做一个箭垛，把许多折狱的奇案都射在他身上。包龙图遂成了中国的歇洛克·福尔摩斯了。③
除了胡适提到的黄帝、周公、包拯，还有很多其他英雄形象也是如此形成。
“箭垛”式英雄人物，特别是有历史原型者的出现，在相当程度上是在历史基础上文艺需求不断变化的产物。如张飞其人，在《三国志》中，陈寿以“魏为正统”，对季汉英雄的记录精干简练，偏重于战事，基本确立了其勇猛但蛮暴的基本形象，裴松之为《三国志》作注，虽然没有对张飞形象的专门补写，但在补注其他人时捎带张飞，进一步强化了张飞“勇猛”和“爱敬君子”的形象，及至《资治通鉴》，司马光改奉季汉为正朔，综合了陈寿和裴松之关于张飞的记述，形成了系统的编年体张飞生平，强化了张飞猛、勇、义、暴的形象，不但立体展现出张飞是“有勇有谋”却“暴而无恩”的矛盾集合体，更在这形象交征的缝隙中，为宋元话本乃至后世“三国”题材文艺作品中张飞形象的进一步丰富留下了余裕。
如果说刘备、关羽、诸葛亮等“箭垛”式英雄人物是时代对“明君、名将、贤相”的需求产物的话，那张飞则可以看作是底层群众的心理需求集合体。一方面，张飞从一个屠猪卖酒者成长为功勋卓越的将军的经历，映射出了当时受众努力寻求兴旺发达的立业热情和对勇猛自信平民英雄的推崇。另一方面，其形象在历史原型上成长起来，客观上反映受众对类型英雄的心理描画倾向。所以在张飞艺术形象的不断变化中，我們可以看到英勇向神勇的突变（《三国志平话》中杀得吕布“絣旗掩面”“拔马上关，坚闭不出”），莽暴向鲁直的转变（在《三国志平话》中，对刘备三顾茅庐不满，认为“虎关并三出小沛，俺兄关公刺颜良，追文丑，斩蔡阳，袭车胄，当时也无先生来”，要“与一百斤大刀，却与那先生论么”），不恤下属向暴虐嗜杀的异化（《三国志平话》中张飞杀太守元峤，除了太守及其“拂床之人”和夫人，还“独杀弓手二十余人”，其情景与武松血溅鸳鸯楼仿佛，但伤人数量犹有过之）。这些特征在《三国演义》中熔铸浮沉，凝聚成了我们最为熟知的张飞形象。
“箭垛”式英雄人物是受众“想看到什么”的结果。他们认为张飞就应该是神勇的、鲁直的、暴虐的，甚至有点搞笑天赋的，那其形象就自然而然地会向这些方面转变，所以不管是与其有关无关的事件，只要能反映这些特质（或纯化其他人物的特质），就会如雕翎飞羽般集中到张飞身上，最显著的例证就是“鞭笞督邮”之事，按《三国志·蜀书·先主传》记，“督邮以公事到县，先主求谒，不通，直入缚督邮，杖二百，解绶系其颈着马柳，弃官亡命”，但到了《三国演义》中，“鞭笞督邮”者则变成了张飞。这一事件的转隶，一则是对刘备明君形象的提纯，一则是对张飞形象的丰富。
总的来说，“箭垛”进一步强化了乃至神化了传统英雄的形象。这意味着传统英雄是一种高度复合式与浓缩后的形象，并一定程度上补偿了古典英雄缺少变化的问题。
在形象“借箭”而成“箭垛”的基础上，传统英雄的个性也有了一定程度的提升。《水浒传》中108位好汉也没有完全一致的面目，否则也不能解释为什么后世“水浒”题材曲艺作品中会有为数不少的以某一英雄为主角的长篇作品——如“王派”扬州评话中武松、宋江、石秀、卢俊义这4个“十回”——的出现。
应当注意的是，此处的“个性”是团体意识下的分支，而不是反面。这种个性是同一种集体形象的不同侧面，我们在看“水浒”故事时，英雄形象各异，事迹也不相同，但这不妨碍他们最终都上了梁山，并在“忠义堂”中为“替天行道”的目标共同奋斗。所以《水浒传》英译为《四海之内皆兄弟》是很有道理的，这点出了“水浒”的英雄特质，但也隐约凸显出这个故事体系的“应激性”和“感情性”，也注定了在“忠义堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次”后水浒英雄的离散悲剧。
英雄是不同传统、时代，乃至不同地域的产物，但古今中外，经典意义的英雄形象却具有高度一致性，是拥有超人之力，在统一的集体意识下具有鲜明的个人特征的受众心理偏好的产物，说唱文本中的典型英雄如是，西方的阿喀琉斯、齐格飞、贝奥武甫、罗兰等亦复如是，并且类型英雄直到今天仍然大有市场。现在风靡全球的《变形金刚》《复仇者联盟》《正义者联盟》等，在酷炫的视觉效果下，英雄形象的本质没有变，但其要反映的精神却可能夹带着意识形态的私货，并在相当程度上对中国传统的英雄体系构成冲击与挑战。中国的文艺工作者对此有不同的因应方式，近几年出现的《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《封神三部曲》，甚至是《战狼》系列、《红海行动》等，虽然题材与表现方式各有不同，但本质都是对中国英雄的另类诠释或者细致描摹。但在绚烂华丽的影视交错下，新时代的曲艺应该如何拓展艺术视野呢？ 毋庸怀疑，典型英雄是曲艺世界中的宝贵资产。但正如雷锋同志所言，“一朵鲜花打扮不出美丽的春天，一个人先进总是单枪匹马，众人先进才能移山填海。”新时代曲艺作品可以有传统英雄，但不能只有传统英雄。在新的语境下，英雄可以有更多元化的阐释与更不同的形象。
前文提到，在波德莱尔看来，艺术固然有其永恒与不变的一面，但同时更加重要的是其变化、转瞬即逝的另一面——“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半”“这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的惟一的女人的那种美一样。”④而这种转瞬即逝的美，不能求助于历史题材，只能在当下的生活中寻找，寻找出当代生活的英雄气概。
当代生活的英雄气概在哪里，或者说人民英雄在哪里？
英雄不是高踞神座的神灵，不是降生尘世的弥赛亚，更不是离群索居的独行侠，而是从人民中来，到人民中去，为人民服务，与人民有深厚“鱼水情”的杰出奉献者。英雄就是拥有一颗伟大的心的普通人。每一个普通劳动者，只要在被需要的那一刻能站出来，就是英雄。
对于这样的人民英雄，曲艺工作者该如何去表现呢？歌颂当然是需要的，但并不能仅限于歌颂，否则无异于在新的时代重新塑造不接地气的“神”，让活生生的人再度成为被顶礼膜拜的偶像。传统的英雄叙事方式可以借鉴，但不应拿来就用。既然当代的英雄气概就蕴藏在普通人选择转身的瞬间，那么就应该将更多的目光聚焦于这一转身，聚焦于瞬间中的情感沖突与价值选择，并从中抽象出普遍性的情感与美学价值。换言之，讲述人的情感和人的故事。
人民英雄是人民的英雄，是我们的英雄。他们是一个协调有序的统一整体，是一个具有强悍战斗力的集体，而非应对危机仓促聚集的一盘散沙。这是人民英雄之所以能越出某一家族谱系而在全社会范围内动员起来，前赴后继的根本原因。因此，曲艺传唱人民英雄的目的在于激发每一位普通民众心中的英雄情结，建立新的长城，而不是宣扬某一个体的英雄主义以备消费。
那么相应的，曲艺传唱的笔调就应该是基于理性的平视的，并包含反思，而不是对遥远世界的仰望。
恩格斯曾经说过，启蒙时代“是一个需要巨人并且产生了巨人的时代”⑤，而现在的中国同样来到了一个需要巨人和英雄的时代。在这样一个历史关口，曲艺工作者应该有所为，并且可以乘势而大有所为。
注释：
① 《柳敬亭说书》，引自[明]张岱著、淮茗评注：《陶庵梦忆》（插图本），中华书局，2009年出版，第91页。
② [清]张潮：《虞初新志》，河北人民出版社，1985年出版，第24页。
③ 胡适：《〈三侠五义〉序》，引自《胡适文存》，黄山书社，1996年出版，第392页。
④ [法]波德莱尔著、郭宏安译：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，广西师范大学出版社，2002年出版，第424页。
⑤恩格斯：《〈自然辩证法〉导言》，引自中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯文集》（第9卷），人民出版社，2009年出版，第408页。
英雄之所以成为人类文艺的永恒主题之一，大抵因为人总有自我超越的潜在需要，会自觉不自觉地将一份英雄情结深种于内心。行于文字的英雄事迹和形于图画的英雄形象，固然宜于长久保存，但能让英雄形象在多不能识文断字又不能在销金瑞脑中展玩画卷的引车贩浆者心中活过来，让英雄故事流传在市井间并深入日常生活的，还要论以口头说唱为艺术特质的曲艺——梳理点检《三国演义》《水浒传》等中的英雄人物的成书、成型过程，我们不难得出“先有‘说话’之声音与形状，后有文字定型”的结论。尽管当前人们论及“四大名著”时，往往以书本为透视点，但清人吴伟业在《柳敬亭传》中认为，“夫演义虽小技，其以辨性情，考方俗，形容万类，不与儒者异道”，而《虞初新志》中所载柳敬亭与其师莫后光的故事，更进一步点明，“故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而绎之欲其安，进而止之欲其留，整而归之欲其洁。非天下致精者，其孰与于斯矣？”②
尽管随着时代的发展，曲艺工作者已经不再满足于只讲述历史上的英雄故事，也将目光转向现当代，创演出了如《贺龙传奇》《平原枪声》等新作品，但在人们的惯性思维中，仍然会认为曲艺作品中的英雄应该有相对固化的形象——他们或者白马银枪忠烈满门，或者大碗喝酒替天行道。尽管可能没有受众会认为当前还会有此类型英雄的存在，但他们的艺术存在，本就是受众构建出的娱乐方式和对庸常生活的暂时性躲避。细究这些形象，大抵有以下4个方面的特征。
一、超人之力
东汉文学家刘劭在《人物志·英雄》中认为，“是故聪明秀出谓之英，膽识过人谓之雄”，而在某些曲艺作品中，英雄人物“聪明秀出”特质的来源往往具有“超凡性”。这种“超凡”表现不一，或是因“神秘力量”所致，比如“薛家将”的第一代薛仁贵，乃是得了九天玄女之助力，有了一龙二虎九牛的力量和5件宝物，方才从一个普通的火头军发迹变泰，成为战无不胜攻无不克的将军。或是因为勤学苦练而来，譬如岳飞之所以能“兵书战策无一不晓，满腹经纶”，原因就是他十年间“拜陕西老隐士周侗为义父，习学文武”。或是拥有出众的人格感召力，譬如包拯和施世纶等古代清官的典范和“赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰驱时无忘赤帝；青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天”的关羽。或拥有卓绝的智慧，如能“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”的孔明。而在相关文本向实体艺术衍变的过程中，创演者往往还会根据自己的理解或者受众的要求，对相关的“超凡性”做更富有艺术性的渲染。总的来说，虽然我们不能完全在“拥有非凡之能者”与“英雄”之间画上等号，但凡是英雄，都应在某一方面有不同凡响之处，具有“聪明秀出”的特质，大概是不会错的。
艺术并不是凭空产生的，其根源必然与受众的心理土壤有着密不可分的联系。一方面，英雄在相当程度上是某一文化传统和精神追求的集合体，在一定程度上反映出其所属民族、国家的对历史的自我表达，一方面则是受众不可知、不可抗心理的具象化，传统说唱文本中的英雄亦不能自外于此。
长期以来，曲艺作为不入流的什样杂耍，在内容展现方面就必然会有意无意地导入当时底层群众的心理需求。承平时期，他们的不幸多数来源于“极恶之人”，在投告无门的绝望下，只能祈求拥有超人力量的侠士剑客或能“日断阳、夜断阴”清官，以英雄之姿匡正扶弱。而若不幸身逢乱世，他们更会期待英雄或能以“双锏打出唐世界，单鞭撑住李乾坤”，或能“一条杆棒等身齐，打遍四百座军州都姓赵”，进而创出一个“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”的太平世界来。
二、古典烙印
文艺作品的初始内核不能脱离所处时代而凭空产生。传统说唱文本中的典型英雄形象——不论是“独退曹家百万兵”的张飞，还是挂印封金、灞桥挑袍的关羽，抑或是力杀四虎的李逵、倒拔垂柳的鲁达，多诞生于中国的帝制时代，精神气质也是帝制时代通行价值或者普遍见解的自然延伸产物，是其古典特征的重要组成部分。所以不论是忠君爱国、济世安民还是除暴安良、替天行道，其最终的价值指向都是一致的，“致君尧舜上，再使风俗淳”（至于这个“君”是忠臣良将保扶的对象还是大野龙蛇可以追逐的目标，只会影响方式但不会让目标偏离）。
我们可以通过对传统曲艺作品中经典人物形象的剖析，看到他们身上所共有的时代标签和精神与思想的烙印，进而拓展历史的视野，探索文艺研究的方法，同时也应该在研究分析的过程中尽量避免对其进行标签化处理和定性式分析——以今人看古人，瞰视可能会受到预设思维或者其他研究思潮的影响，看到符合当下时代背景的整体形象和其背后可能存在的历史环境，而相对忽略了对其中艺术思维的分析研究。
细究心灵的深处，对拥有超人力量的英雄的向往，在很大程度上是“浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法”，仍然是公众的“白日梦”。我们在研究古典英雄形象时，之所以要摒弃量化分析方法，而采用当代视界与历史意识的活态融合的动态分析法，一方面是要强调英雄形象的“历史性”，明确其诞生是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，可能会将随历史情境的变迁而变得不合时宜；一方面是要活化其中的古典特征因子，提取其中能适应当前需要的精华，进而让古典英雄在现代能进一步活跃起来。
不可否认，传统说唱文本中英雄的古典特征自有其恒常性，正如法国著名诗人波德莱尔所言，艺术中有一半是永恒和不变的东西。这种恒常性在集体记忆的影响下，在集体潜意识大海中不时泛起涟漪，影响受众的喜好——这可能就是为什么古典英雄在现代依然有相当数量拥趸的重要原因。
湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾。
百年此日看交态，千古谁人不世情！ 腰下剑，膝边横，男儿本自重横行。
宁为紫塞百夫长，不作青衿一老生。
明朝人沈璟的《义侠记》第二出中，武松的上场诗可能是最好的注解。
但我们仍然要重视古典英雄的现代化表达。在相当程度上，古典英雄之气，是以“建功立业”为基准，内核是豪放不羁的意气、异于常人的实力和纵横捭阖的豪情，是对“儒生酸”的彻底洗涤的产物。这种精神的感召，是千百年来不少人士向往追求的崇高但“不切实际”的人生境界，可能是令人心醉的辉煌意向，但不是现实的通常需求。它可以作为一种艺术意向而存在，所以，当代曲艺工作者应该有意识地对英雄的古典特质内核做出现代性阐释，让那一股人间的英雄气，始终驰骋纵横。
三、“箭垛”特质
“箭垛”性或“箭垛”人物这个概念来自于胡适。他在《〈三侠五义〉序》中讲道：
历史上有许多有福之人。一个是黄帝，一个是周公，一个是包龙图。上古有许多重要的发明，后人不知道是谁发明的，只好都归到黄帝的身上，于是黄帝成了上古的大圣人。中古有许多制作，后人也不知道究竟是谁创始的，也就都归到周公的身上，于是周公成了中古的大圣人，忙得不得了，忙得他“一沐三握发，一饭三吐哺”！这种有福的人物，我曾替他们取了个名字，叫“箭垛式的人物”；就同小说上说的诸葛亮借箭时用的草人一样，本来只是一扎干草，身上刺猬似的插着许多箭，不但不伤皮肉，反可以立大功，得大名。包龙图——包拯也是一个箭垛式的人物。古来有许多精巧的折狱故事，或载在史书，或流传民间，一般人不知道他们的来历，这些故事遂容易堆在一两个人身上。在这些侦探式的清官之中，民间的传说不知怎样选出了宋朝的包拯来做一个箭垛，把许多折狱的奇案都射在他身上。包龙图遂成了中国的歇洛克·福尔摩斯了。③
除了胡适提到的黄帝、周公、包拯，还有很多其他英雄形象也是如此形成。
“箭垛”式英雄人物，特别是有历史原型者的出现，在相当程度上是在历史基础上文艺需求不断变化的产物。如张飞其人，在《三国志》中，陈寿以“魏为正统”，对季汉英雄的记录精干简练，偏重于战事，基本确立了其勇猛但蛮暴的基本形象，裴松之为《三国志》作注，虽然没有对张飞形象的专门补写，但在补注其他人时捎带张飞，进一步强化了张飞“勇猛”和“爱敬君子”的形象，及至《资治通鉴》，司马光改奉季汉为正朔，综合了陈寿和裴松之关于张飞的记述，形成了系统的编年体张飞生平，强化了张飞猛、勇、义、暴的形象，不但立体展现出张飞是“有勇有谋”却“暴而无恩”的矛盾集合体，更在这形象交征的缝隙中，为宋元话本乃至后世“三国”题材文艺作品中张飞形象的进一步丰富留下了余裕。
如果说刘备、关羽、诸葛亮等“箭垛”式英雄人物是时代对“明君、名将、贤相”的需求产物的话，那张飞则可以看作是底层群众的心理需求集合体。一方面，张飞从一个屠猪卖酒者成长为功勋卓越的将军的经历，映射出了当时受众努力寻求兴旺发达的立业热情和对勇猛自信平民英雄的推崇。另一方面，其形象在历史原型上成长起来，客观上反映受众对类型英雄的心理描画倾向。所以在张飞艺术形象的不断变化中，我們可以看到英勇向神勇的突变（《三国志平话》中杀得吕布“絣旗掩面”“拔马上关，坚闭不出”），莽暴向鲁直的转变（在《三国志平话》中，对刘备三顾茅庐不满，认为“虎关并三出小沛，俺兄关公刺颜良，追文丑，斩蔡阳，袭车胄，当时也无先生来”，要“与一百斤大刀，却与那先生论么”），不恤下属向暴虐嗜杀的异化（《三国志平话》中张飞杀太守元峤，除了太守及其“拂床之人”和夫人，还“独杀弓手二十余人”，其情景与武松血溅鸳鸯楼仿佛，但伤人数量犹有过之）。这些特征在《三国演义》中熔铸浮沉，凝聚成了我们最为熟知的张飞形象。
“箭垛”式英雄人物是受众“想看到什么”的结果。他们认为张飞就应该是神勇的、鲁直的、暴虐的，甚至有点搞笑天赋的，那其形象就自然而然地会向这些方面转变，所以不管是与其有关无关的事件，只要能反映这些特质（或纯化其他人物的特质），就会如雕翎飞羽般集中到张飞身上，最显著的例证就是“鞭笞督邮”之事，按《三国志·蜀书·先主传》记，“督邮以公事到县，先主求谒，不通，直入缚督邮，杖二百，解绶系其颈着马柳，弃官亡命”，但到了《三国演义》中，“鞭笞督邮”者则变成了张飞。这一事件的转隶，一则是对刘备明君形象的提纯，一则是对张飞形象的丰富。
总的来说，“箭垛”进一步强化了乃至神化了传统英雄的形象。这意味着传统英雄是一种高度复合式与浓缩后的形象，并一定程度上补偿了古典英雄缺少变化的问题。
四、个性体现
在形象“借箭”而成“箭垛”的基础上，传统英雄的个性也有了一定程度的提升。《水浒传》中108位好汉也没有完全一致的面目，否则也不能解释为什么后世“水浒”题材曲艺作品中会有为数不少的以某一英雄为主角的长篇作品——如“王派”扬州评话中武松、宋江、石秀、卢俊义这4个“十回”——的出现。
应当注意的是，此处的“个性”是团体意识下的分支，而不是反面。这种个性是同一种集体形象的不同侧面，我们在看“水浒”故事时，英雄形象各异，事迹也不相同，但这不妨碍他们最终都上了梁山，并在“忠义堂”中为“替天行道”的目标共同奋斗。所以《水浒传》英译为《四海之内皆兄弟》是很有道理的，这点出了“水浒”的英雄特质，但也隐约凸显出这个故事体系的“应激性”和“感情性”，也注定了在“忠义堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次”后水浒英雄的离散悲剧。
英雄是不同传统、时代，乃至不同地域的产物，但古今中外，经典意义的英雄形象却具有高度一致性，是拥有超人之力，在统一的集体意识下具有鲜明的个人特征的受众心理偏好的产物，说唱文本中的典型英雄如是，西方的阿喀琉斯、齐格飞、贝奥武甫、罗兰等亦复如是，并且类型英雄直到今天仍然大有市场。现在风靡全球的《变形金刚》《复仇者联盟》《正义者联盟》等，在酷炫的视觉效果下，英雄形象的本质没有变，但其要反映的精神却可能夹带着意识形态的私货，并在相当程度上对中国传统的英雄体系构成冲击与挑战。中国的文艺工作者对此有不同的因应方式，近几年出现的《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《封神三部曲》，甚至是《战狼》系列、《红海行动》等，虽然题材与表现方式各有不同，但本质都是对中国英雄的另类诠释或者细致描摹。但在绚烂华丽的影视交错下，新时代的曲艺应该如何拓展艺术视野呢？ 毋庸怀疑，典型英雄是曲艺世界中的宝贵资产。但正如雷锋同志所言，“一朵鲜花打扮不出美丽的春天，一个人先进总是单枪匹马，众人先进才能移山填海。”新时代曲艺作品可以有传统英雄，但不能只有传统英雄。在新的语境下，英雄可以有更多元化的阐释与更不同的形象。
前文提到，在波德莱尔看来，艺术固然有其永恒与不变的一面，但同时更加重要的是其变化、转瞬即逝的另一面——“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半”“这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的惟一的女人的那种美一样。”④而这种转瞬即逝的美，不能求助于历史题材，只能在当下的生活中寻找，寻找出当代生活的英雄气概。
当代生活的英雄气概在哪里，或者说人民英雄在哪里？
英雄不是高踞神座的神灵，不是降生尘世的弥赛亚，更不是离群索居的独行侠，而是从人民中来，到人民中去，为人民服务，与人民有深厚“鱼水情”的杰出奉献者。英雄就是拥有一颗伟大的心的普通人。每一个普通劳动者，只要在被需要的那一刻能站出来，就是英雄。
对于这样的人民英雄，曲艺工作者该如何去表现呢？歌颂当然是需要的，但并不能仅限于歌颂，否则无异于在新的时代重新塑造不接地气的“神”，让活生生的人再度成为被顶礼膜拜的偶像。传统的英雄叙事方式可以借鉴，但不应拿来就用。既然当代的英雄气概就蕴藏在普通人选择转身的瞬间，那么就应该将更多的目光聚焦于这一转身，聚焦于瞬间中的情感沖突与价值选择，并从中抽象出普遍性的情感与美学价值。换言之，讲述人的情感和人的故事。
人民英雄是人民的英雄，是我们的英雄。他们是一个协调有序的统一整体，是一个具有强悍战斗力的集体，而非应对危机仓促聚集的一盘散沙。这是人民英雄之所以能越出某一家族谱系而在全社会范围内动员起来，前赴后继的根本原因。因此，曲艺传唱人民英雄的目的在于激发每一位普通民众心中的英雄情结，建立新的长城，而不是宣扬某一个体的英雄主义以备消费。
那么相应的，曲艺传唱的笔调就应该是基于理性的平视的，并包含反思，而不是对遥远世界的仰望。
恩格斯曾经说过，启蒙时代“是一个需要巨人并且产生了巨人的时代”⑤，而现在的中国同样来到了一个需要巨人和英雄的时代。在这样一个历史关口，曲艺工作者应该有所为，并且可以乘势而大有所为。
注释：
① 《柳敬亭说书》，引自[明]张岱著、淮茗评注：《陶庵梦忆》（插图本），中华书局，2009年出版，第91页。
② [清]张潮：《虞初新志》，河北人民出版社，1985年出版，第24页。
③ 胡适：《〈三侠五义〉序》，引自《胡适文存》，黄山书社，1996年出版，第392页。
④ [法]波德莱尔著、郭宏安译：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，广西师范大学出版社，2002年出版，第424页。
⑤恩格斯：《〈自然辩证法〉导言》，引自中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯文集》（第9卷），人民出版社，2009年出版，第408页。