摘要 戏剧是人类最古老的艺术样式之一,几乎与人类同步产生,并伴随着人类的进步而发展。古往今来,人类创造出宏大壮美、辉煌灿烂的戏剧景观,留下了极为宝贵的艺术财富。人类的戏剧主要包括东、西方两大戏剧体系。本文主要阐述了西方戏剧与悲、喜剧的演变及发展。
　　关键词:西方戏剧史古希腊戏剧悲喜剧
　　中图分类号:J801文献标识码:A
　　
　　戏剧起源于远古时代的巫术和宗教仪式,这一点已为近现代的人类文化学研究所证实。古埃及的奥锡利斯祭祀仪式转变成受难戏剧,古印度的佛教礼仪转变成梵文戏剧,古代中国的驱鬼仪式转变成傩戏,都是显著的例子。但在各民族文化史上,戏剧的地位却是千差万别,这差别本身对民族戏剧个性的形成、对民族文化心理的塑造及对民族审美形态的奠定都有很大的影响。在中国,戏剧的萌芽早已产生,但由于受到儒家意识形态和史官文化的压抑,直到元代,中国戏剧才开始走向成熟。
　　在某种意义上,悲、喜剧之间这种鲜明的差异性可以看作是古希腊戏剧两种类型成熟的标志。自此,西方戏剧史上两种具有原型性质的戏剧风格就被确立起来,特别是两种笼罩一切艺术门类的原型性审美形态被确立起来。两千多年来,悲剧和喜剧,不但成为西方历代戏剧家和艺术家审美创造最基本的规范,也成为审美接受最基本的切入口,还成为文学理论和文学批评最基本的审美范畴(比如今天我们对中国古典戏曲和现代戏剧的研究和批评,就基本上在运用这一对审美范畴)。悲剧和喜剧,就像由缪斯的七弦琴和短笛分别奏出的美妙旋律,它们交织在一起,共同构成西方文学史上最最动人的乐章。
　　然而,即使是在古希腊戏剧高度繁荣的时代,人们对悲剧和喜剧也没有一个明确的概念,戏剧家们似乎更多地依照某种习惯而不是严格的理论来进行创作,因此,悲剧和喜剧之间就不可能有一个鲜明的楚河汉界,它们经常会侵入对方的领地。比如有论者已经指出:“对于公元前五世纪古希腊的戏剧家来说,处处都可以表明,‘悲剧’的概念当时是含混的,它表现与伟大人物相关的恐惧的事件,但它也可以提供最终的抚慰(如《俄瑞斯忒斯》和《普罗米修斯》);它也可以返回到和解中,如《特洛伊妇女》三部曲中的第二部,就显然是这样做的;它还可以仅仅在一种讽刺性的结局中收场。后面总跟着狂欢剧,让人耸耸肩摆脱掉一切恐惧感,但这也使它自己成为对神和英雄的嘲笑。”
　　今天我们考察古希腊戏剧,确实存在很多类似的两种戏剧类型之间相互交汇融合的现象,早在埃斯库罗斯和索福克勒斯两人的悲剧中,就可以看到悲喜剧关系处理得比较成熟的范例,而欧里庇得斯更善于大胆地将两者结合起来。如果说前两位剧作家这样做更多的是出于创造直觉的话,那么欧里庇德斯则是有意为之。他的《阿尔刻提斯》、《伊菲革涅亚在奥里斯》、《海伦》、《伊翁》以及前面提到的《俄瑞斯忒斯》等都是前悲后喜,大悲大喜,前面部分通过苦难和令人绝望的事件让人感受到恐惧与怜悯,后面部分则通过“发现”和“突转”带来矛盾的和谐解决,给人以抚慰,整个情节结构一张一弛,具有一种平衡与和谐的戏剧效果。
　　欧里庇得斯实则创造了一种新型的悲剧,后来的有些学者称其为悲喜剧,这是悲、喜剧联姻产下的一个宁馨儿。看来,尽管“真正的悲剧精神是一位妒嫉的文艺女神,她不要其它精神接近她的宝座”,但在创新的要求下,她也不得不做出一定程度的让步。其实当时的悲、喜剧诗人都创作萨堤洛斯剧这一现象,已经预示了两种戏剧类型融合的可能。瓜里尼曾明确指出,萨堤洛斯剧体现的是“悲喜剧的本质和艺术”。
　　在整个西方古典戏剧史上,悲、喜剧交融的现象往往受到贬低和否定。最早如亚里士多德,他在《诗学》里把悲剧分为单一的结构和双重的结构,后者情节中“较好的人和较坏的人得到相反的结局”,他认为这种悲剧与前者相比是较次的,因为“诗人为了迎合观众的心理,才按照他们的愿望而写作。但这种快感不是悲剧所应给的,而是喜剧所应给的”。但这就等于承认了善恶报应的、具有双重结局的戏剧的存在。
　　尽管有那么多的反对声音,但从古希腊以来的西方戏剧却不断地将悲、喜剧融合的可能性变成现实。古罗马戏剧在文学史上的地位不高,因为它们基本上都是对古希腊悲、喜的改编和摹仿,缺少独创性,但在一定程度上加强了悲、喜剧之间的结合,尽管这不符合当时的贵族趣味。公元前三世纪罗马的主要喜剧家普劳图斯,在他的《安斐屈若》序曲里,由交通神向观众念了这样一段诗:“你们为什么皱眉头呢?因为我预告过演的是一部悲剧吗?我是一位神,如果你们情愿,我可以把悲剧彻底改掉,把悲剧改成喜剧,还用完全同样的诗句,我要把它改成一种悲喜混合剧。”
　　到文艺复兴时代,悲、喜剧的交汇融合迎来了一个春天。文艺复兴时代对文化多元性的追求,必然带来戏剧观念的变革,纯粹的悲剧和喜剧的传统观念受到了冲击。瓜里尼于1580年写了《忠实的牧羊人》一剧,情节上融合了计谋、冒险、爱情、幸福的发现和死亡的避免等多种因素,形成了以传奇的情节为基本内容的情节模式。他明确提出了“悲喜剧”的概念,并写了一本小册子《悲喜剧诗体论纲》,热情地为这种新兴的戏剧样式解释和辩护,也论证了悲喜剧的存在理由及其美学特征和由此而生的美感。他的理论为文艺复兴时代的作家普遍接受,对随之而来的悲喜剧的繁荣产生了重大影响;在此影响下,即使是当时比较正宗的悲、喜剧也已经在不同程度和比例上体现出两者的混合。
　　维加的《羊泉村》一般被认为是喜剧,结尾的大团圆确实体现出喜剧性质,但剧中年轻人的纯洁爱情遭受邪恶势力的摧残和蹂躏的情节,以及颂扬爱情的贞洁、揭露与谴责邪恶的严肃主题,显然不能以纯粹的喜剧目之;马洛的《浮士德博士的悲剧》,自称为悲剧,结局部分浮士德博士的灵魂在绝望中被魔鬼梅菲斯特带入地狱的情节,主题上表现了科学与迷信、正义与邪恶、美与丑之间的激烈冲突,确实体现了悲剧的特征,但剧情中大量的魔幻人物、以及神异甚至滑稽情节,又显示了很大程度上的喜剧色彩。
　　当然,把悲、喜剧结合的可能性进行最大胆的探索,并取得最大成功的是莎士比亚。莎士比亚戏剧最早的编辑出版者把莎剧分类为悲剧、喜剧和历史剧,这一分类方式显然不合逻辑,因为前两者是按体裁来分的,而后者则是按题材来分的,这显然说明当时的编辑者已经无法按照传统的戏剧分类法来把握一部分莎剧了。
　　莎士比亚历史剧的代表作《亨利四世》中,展示了两种完全不同的场景的自然融合,一个是以亨利四世为代表的庄重紧张严肃的宫廷生活,一个是以福斯塔夫为代表的平庸嬉戏轻松的市井生活;伟人与小丑相交往;平定叛乱的宏大事件与拦路抢劫的逗笑取乐相穿插,全剧无疑显示了对悲、喜剧体裁和审美风格在更高层次上的综合。
　　著名的莎士比亚研究专家布拉德雷,在演讲集《莎士比亚的悲剧》(1904)中提出了一个“纯悲剧”的概念,并且认为莎剧够得上纯悲剧的只有所谓“四大悲剧”。而事实上恐怕连这四部悲剧也难能称得上“纯悲剧”,即以其悲剧代表作《哈姆雷特》而论,在第一幕阴森恐怖的鬼魂出现后,第二幕便以波洛涅斯打听儿子在巴黎的表现的喜剧性场面开始;在奥菲利娅落水而死的悲惨场面之后,紧接着便是掘坟者插科打诨的场面;哈姆雷特一方面内心深陷于痛苦之中,一方面还要装疯说些似有意似无意的笑话。这一悲剧特点被马克思概括为“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起,它使法国人的感情受到莫大的伤害,以致伏尔泰把莎士比亚称为喝醉了的野人”。
　　以其喜剧而论,《错误的喜剧》通过“误会法”的手段造成通篇谐趣,但开篇却是一个极其悲惨的场面;《终成眷属》有一个“大团圆”的结局,但全篇笼罩着沉郁、阴暗的气氛,主要人物也并没有真正获得幸福;《威尼斯商人》是其喜剧代表作,但主要人物夏洛克究竟是喜剧人物还是悲剧人物?从其自私贪婪的习性、残酷的报复手段及最终受到的惩罚来看,无疑属于前者;但从其对犹太人被歧视、被凌辱地位的揭露及对合理、正义的呼唤来看,他无疑又属后者。莎氏的传奇剧也往往安排由悲转喜或悲喜频繁交错的情节结构,离奇怪异、变幻莫测,悲、喜剧的特点在其中被结合得天衣无缝,用别林斯基评论《暴风雨》的话说,就是“你读完之后,就像做了一个惊悸不安然而甜蜜得令人心醉的梦”。
　　
　　参考文献:
　　[1] 阿·尼柯尔,徐士瑚译:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社,1985年版。
　　[2] 亚里士多德:《诗学》,人民文学出版社,1962年版。
　　[3] 黑格尔,朱光潜译:《美学》(第三卷)(下),人民文学出版社。
　　[4] 张泗洋主编:《莎士比亚大辞典》,北京商务印书馆,2001年版。
　　[5] 韩瑞祥:《悲剧性的东西就是从喜剧中产生出来》,《外国文学》,2005年第5期。
　　
　　作者简介:陈远刚,男,1970—,四川泸县人,硕士,副教授,研究方向:文艺理论与中国现当代文学研究,工作单位:重庆教育学院。