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【摘要】瓦当是中国古代建筑瓦件，是中国建筑文化的重要部分，它不但有保护房屋椽子免受风雨侵蚀的实用功能，又有美化屋檐的装饰功能。中国瓦当的造型，浸润在中国文化丰富而久长的雨露之中，蕴含着厚重的文化意义，有着特殊的文化价值。
【关键词】西汉；“四神”瓦当；造型；艺术；语言
【中图分类号】K879.1 【文献标识码】A 【文章编号】1672—5158（2012）08—0312-02
“四神”图形在秦汉这一历史时期的社会生活各个领域中广泛应用，标志着古已有之的“四神”造型日臻成熟、完善。用于宫殿房檐的最前端的瓦当，远在西周前后便已经运用于建筑中。而秦汉瓦当以其鲜明的风格样式区别于其他时代，在中国美术史上占有非常重要的位置。就汉瓦当“四神”的直观视觉感受来讲，具有刚劲有力、大气磅礴、不拘泥于细枝末节的刻画，着重于表现力量、运动、神韵以及由此构成的气势美，使图形具有强烈的艺术感染力和成熟的艺术风格，对于它的造型语言分析可以使我们清楚地看到秦汉时代造型艺术风格特点。
后人将瓦当作为一件独立、完整的艺术品，这不仅因为每个瓦当均有完整的内容与形象，更重要的是它的图案多取材于青龙、白虎、朱雀、玄武这些不同类型的动物或其他代表中华民族最古老的图腾和审美倾向的元素。其上冲、飞腾、跃动、展开、旋舞等姿态，体现着生生不息的生命律动。而这些姿态，大多又恰巧适合于圆或半圆的造形。在瓦当图案里，在这些飞腾旋舞的图形外加上一条比例适当的边框，形成封闭的状态，既显严谨，又适当地限制或减弱那飞旋、上冲姿态的张扬的力。这张扬的力积蓄于圈中，益发显得饱满而充实。孟子日“充实之谓美”，这充实之中，体现的就是内在生命力对外界抗争与相对静止中不可抑制的集聚。同时，这种张力的内涵所表现出的恰恰是中华民族最根本的审美诉求。瓦当的外形构成了一种既张扬而又节制，从而凝聚的力的结构。瓦当装潢型制结构的模式正与人的生命力的结构模式相一致，其型制让人感受到张弛有致的美。
瓦当的造型吻合着“英华积于中，和顺发乎外”的审美观念，这样的观念折射出中国传统造型艺术的审美理念。因此瓦当装饰的模式，在传统艺术中有普遍的意义。其实，早在青铜纹饰造型中就体现了这种力感，汉画像砖以及之前的春秋战国时期的一些玉饰的纹样，甚至在汉漆器中一些抽象的图案也让人感到它们在冲击着外形的束缚。例如，古代街衢的石敢当等造型、南京梁萧景墓前石辟邪、唐乾陵和顺陵前石雕坐狮等都能使人有欲扬欲抑、乍放且收之感。
中国古建筑的装饰——特别是一些宫殿、庙堂类的建筑，为了特定内容的需要，无不在形式结构上追求恢弘大度的气魄，这恰好表明中华民族传统的审美诉求中不屈的追求与对自然的敬畏和崇拜。瓦当造型的运用，无论是其外在形式的严谨、封闭、压抑、端庄，还是其内在形式的展开、张扬，都对这种审美诉求起到了画龙点睛的作用。例如，故宫的整体结构是在严正的中轴对称中展开的，在三殿两官之间的起伏节奏上，宫殿的形式变换中间，都构成了整体的力感与气度，表现出中国式的恢弘与阔大；但同时又在近乎刻板的端庄威严中透露出节制与内敛。
瓦当建筑造型特点之一是单元组合与节奏。以一个点、一条线、一个圆或一个事物为单元造型，通过各种方式的组合，产生着变化各异的节奏美感。其特点之二是对称和均衡。均衡，是人类最早感觉到的美的因素，如人的手足耳目，都在对称中显示出美感。其特点之三是变化和统一。这是造型美的形式法则中主要的因素，不论组合有多少变化，但必须既存变化又有统一。这就是瓦当的造型直到今天还能给人以美感的原因。瓦当造型在折衷形式结构上相互抗衡而又凝聚一致的力的模式，对我们当今的造型艺术创意依然有很高的价值和重要的借鉴意义。
现今遗存的中国古代表现“四神”的各类造型艺术作品非常豐富，但在美术史上有显著地位的经典之作当属汉代瓦当浅浮雕“四神”。该作品出自何人之手自然无从考证，但想必是当时技艺超群，出类拔萃之匠师为之。西汉“四神”瓦当形成系列造型，寓动于静，刚柔相济，统—之中求变化，对比之中显和谐。纵观这组传世佳作，其气势、神韵有如秦“兵马俑”、汉“马踏飞燕”般豪迈奔放，飘逸灵秀，雄浑质朴而慑人心魄。
这组瓦当“四神”作品在图式、图形上可以反映出当时造型语言的单纯、洗练。充分运用夸张、概括、变形、归纳的手法，不单纯重视外在的形似，而且注重对造型艺术中本质上“精、气、神”的理解、把握与表现，从而传达出一种强烈的艺术感染力。这些图形不仅在造型上给人以美的视觉享受，而且有着深刻文化内涵。
一、我们以现代人的“眼光”用造型艺术法则，对汉瓦当“四神”图形作一解析
（一）创造性地利用“适合造型”。在瓦当图形的方寸之间，化适合造型的限制为动力，创造出神奇的“惊世之作”
瓦当图形属于“适合纹样”，是指适合于特定外轮廓形状中的造型纹样。适合纹样的形态要与外轮廓相吻合，瓦当造型是在特定要求和限制前提条件下，进行构思创意的。战国时皆为半圆瓦当，秦汉时大多为圆形。除实用功能外，在瓦当的模印花纹上多是反映统治阶级的意志、愿望的内容。如“长乐未央”，“单于和亲”，“千秋平安”，“高安万世”等文字。此外，还有用几何图案和动物纹饰等图形来象征的，如青龙、白虎、朱雀、玄武等等。
汉瓦当“四神”在“适合造型”中具有以下特点：以圆心为统一图形的“灵魂”，将观者的视线吸引到图形中央，然后引导着视线沿着圆心向四周辐射扩散展开。外轮廓与圆心的“分量”非常谐调，把握和控制得恰到好处。外轮廓太窄则缺乏力量感而失于纤巧；外轮廓太宽则显得呆滞而造成闭塞、臃肿。圆心面积分量与外廓的比例适当，直径稍宽于外廓，二者在视觉中感觉特别均衡，遥相呼应，从而构成图形的基本框架。瓦当“四神”形象在圆心与外廓之间形成廊（或道）“空地”中展开。那流动飘逸的形象在两个同心圆之间进行顺时针的跳跃和飞腾，这就造成了视觉上强烈的运动感，且“四神”形象在“空地”之间的“实体”造型，疏密适当，错落有致，和圆心与外廊互为依存，相得益彰。 巧妙利用图和地、实和虚、正形和负形的关系，将瓦当圆形方寸问的有限空间变为（转化为）无限的空间。我们透过空白处望过去，有如广阔的天地宇宙作为背景，而“四神”在这背景前面呼之欲出。使图形与空白处虚实相间，互为表里，你中有我，我中有你，变化自然、和谐，形成富有鲜明风格特色的图形构成状态。
在“四神”图形的表达中，动中有静、静中寓动，统一中求变化，对比中求秩序，共性之中体现个性。其具体表现为：运用飘动而流畅的线（如，羽翼、颈、尾等）形成“主旋律”，而确定出一组图形的“基调”，使图形在总体上处于一种运动的视觉状态，形成一种总体的秩序——动中寓静形成变化。青龙、白虎二象勇武而外露，朱雀、玄武二象沉稳而内敛，于共性之中体现个性，形成刚柔相济，有张有弛的图形变化。
调动综合因素（手段），表现优美的节奏和韵律，使图形具有强烈的“张力”。在汉瓦当“四神”的图形中，古代匠师正是暗合了上述的规律，在“营造”图形的“意匠”中，使流动的“线”，变化的“面”，聚散的“点”，错落的“形”以及交织的虚与实、黑与白谱写了一首具有鲜明节奏和优美韵律的“乐章”。使画面富有强烈的艺术感染力。
（二）以“炉火纯青”的造型艺术语言，创造了“经典”的“四神”形象
秦汉之世是我国造型艺术史上的“里程碑”，取得了极其辉煌的成就。尤其是在雕刻艺术方面，经典之作不胜枚举，闪烁着夺目的光彩。在造型语言上已经形成了先秦以来基本确立的表现手法和风格。在“四神”的创造中有尤为突出的表现。
1、利用影像造型，表现形象的最本质特征。采用正侧面的视角，捕捉到最为简洁和本质的形象特征。在创造视觉形象的过程中，选取的角度合适与否是成败的关键。采用正侧面的角度（即外轮廓侧面剪影），则可以无须借助许多形体表面的描绘和刻画，以及借助于透视学的规律（况且当时人们不懂得透视现象），反映出形象的最显著特点。汉瓦当“四神”形象全部采用正侧面角度，身形相貌一目了然。秦汉时期的造型艺术多采用这种手法，可以事半功倍地表现形象。外轮廓剪影是人类创造视觉艺术形象最早发现的有效手段。原始初民通过日、月、火、光等光线映射出来的自然界、人与动植物的影像而发明了最初的“图画”（印痕的发明与此同源）。随着人类意识的不断“成熟”，将这一手段广泛运用，诸多古代文明在其图形图像的表达上运用这种手法。例如古埃及的“正面律”、中国早期（周朝）的帛画、秦汉的画像石、画像砖，乃至现代的民间绘画、民间剪纸等，都是采用这种造型方式。可以不受各种表现内容和条件的限制而“自由自在”的构形和创作。汉瓦当“四神”正是利用这一规律，简洁而明快地表现了形象。
2、运用统一与变化，对比与谐调的造型手法，使图形具有非常生动并富有活力的特点。首先，将形象归纳，寻找一种具有共性的部分（形）来统一“步调”作为构筑形象的基本元素。“四神”形象的每一个体可谓差别巨大，而且要统一在四幅画面所形成的系列之中，若无超人的智慧与功力，很难将其处理得很好。而汉瓦当“四神”却以非常完美的构形完成了这一任务。其次，将头颈和尾部的形状加以归纳，全部表现为勾云纹状流动的线，既统一了四幅画面，又使画面具有流畅的韵律感。四种形象的头部事实上相差甚大，但这里在形象的造型手法上作了一致性处理，寻找和创造了许多装饰性的元素来使头、颈部的造型趋于一致（如利用须、鬣、啄来进行装饰。将尾部也进行了类似的处理）。
另外，在四肢的处理上也是如出一辙，在不同的形象中寻找同一性造型因素。通过上述的处理方法，使汉瓦当“四神”画面具有非常统一的形式语言。在统一之中寻找变化，在共性之中反映个性的特点。只有统一而无变化会使形象枯燥、单调；而只强调变化没有统一则使画面琐碎而杂乱无章。在“四神”的构形设计中，利用形象上的不同而形成统一中的变化。例如，朱雀的翅膀和玄武的龟壳无法做到同龙、虎的躯干特别近似，作者因而利用画面中心的圆形来进行，“压制”和调整，便弥补了这种外形上的差异，使之在视觉上“分量”相当，反而形成了有变化的秩序。青龙、白虎一组，朱雀、玄武一组，既相一致又有变化，使龙的潇洒，虎的威武，朱雀的俊秀，玄武的灵异个陛分明而得到恰当的表现。
（三）运用夸张和变形的造型手法来“抒情写意”
首先，在画面圆形的限定范围内，实施大胆的夸张，将“四神”肢体造型加以屈曲处理。其实这亦是适应圆形限制的无奈，然而却正好形成了昂首奋进的姿态（典型的变不利为有利的智慧）。其次，变形是造型艺术的重要法则，是艺术家主观能动性的必然反映。根据实用的需要，受物质材料和制作工艺的要求，加上作者主观愿望的因素，就必须对形象加以“变化”和“改造”。例如，伸展、压缩、扭曲或偏离等等。
夸张和变形就是使艺术作品比生活更高、更强烈、更集中、更理想。我们通过对“四神”构形的分析可以看出作者在塑造形象的过程中，充分地运用夸张和变形这种艺术手法，从身躯的姿态上造成一种急速的运动状态，头部形象刻画深入，面部表情威严而肃穆。通过对汉瓦当“四神”的分析，可以从中体味并感受到作者在“四神”造型中注入了一种强烈的思想情感，这就是希望能够驱除邪恶、祈求安宁的精神寄托。
（四）汉瓦当“四神”图形是对传统神灵形象的升华和再创造
传统神灵形象具有虚构性和象征性。它是古代先民虚构和臆想出来的理想化的形象。由于它的主观性和超现实性，这些形象必然是富于想像力、神秘而怪异的。而且，传统神灵形象具有程式化和造型形式感。造型艺术为了强化其主观表现性，或者寄托某种特定的思想观念，就必须对客观形象（或参照物）进行高度的提炼概括，造型形式感要求单纯、简化、条理、抽象化、符号化。正是基于这种规律，传统神灵形象经过长期发展演进，形成一套特定的程式，逐渐固定并将形制定型化，可以作为造型符号和手法反复使用。汉瓦当“四神”的创作就是在这样一种背景和基础上，其本身即是这种文化现象的传承者。在对神灵形象的重复制作过程中，既具有传承性又有再创造因素。同时，又使传统神灵形象有所发展变化（再创造）。汉瓦当“四神”这组系列作品，体现出在这类题材的创作中最为完整，意匠最为精湛，造型語言最为成熟，艺术表现最具感染力的个案，具有以下特点。 1、保持和发扬了先秦以来的造型艺术风格和特征，强调以线造型。以线造型是华夏民族的造型传统，即使是在雕刻造像的表现中也是运用“线刻”的手法。以线造型体现出强烈的主观因素，反映出一个民族的审美取向。“四神”作者仍然是在沿着这种传统在“行进”者。
2、讲究意象造型。华夏民族以线造型的美术传统，取决于人们的审美趣味，同时折射出华夏民族的艺术精神——具有丰富想像力与创造力的高超的智慧。具体到汉瓦当“四神”反映在造型艺术中就是“意象造型”的创作观念。在创作视觉形象的过程中，作者带有强烈的主观色彩，将自己（或群体）的主观愿望融入到作品中去。一切物象的表现都不以“真实或肖似”作为创作目的，同时它也不完全背离自然物象，而是充分利用有限的“象”去表达无穷无尽的“意”。
3、讲究对称均齐和综合统一。中国的造型艺术强调对称均齐和综合统一，这种观念至今仍反映在中国人生活的方方面面，汉瓦当“四神”也是这种观念反映的典型例子。东西南北，四面八方，前后左右，相互对应，对称而均齐。
二、结语
通过瓦当四神图形的考究，我们可以看出，秦汉时代造型艺术的巨大发展和成就是继承和发扬了春秋战国以来就基本确立的华夏民族的审美情趣和艺术传统，同时依托于封建皇权大一统的社会物质和意识的基础之上，表现为一种时代和民族的生机勃发的艺术精神和本质。秦汉造型艺术体现出一种宽广的胸怀和宏大的气魄，反映出华夏民族初始时强烈的自信和创造的渴望，体现出那个时代高昂的意志和积极进取的胆识。它创作手法上的无拘无束而富于想象，天上人间、亦真亦幻、丰富奇丽、深奥幽远，体现出华夏民族传统的东方型智慧，反映出一个民族积极的乐观精神和蓬勃的朝气与生命力。而它那自然、纯真、大巧若拙，既雕既琢、复归于朴，而毫无后世的浮华与矫饰的风格，反映出华夏民族崇尚淳朴、和谐和理性的优良气质。
参考文献
[1]杨力民.中国古代瓦当艺术.上海人民出版社，1986
[2]李砚祖.装饰之道.中国人民大学出版社，1993：158，337
[3]（英）崔瑞德，（英）魯惟一编.剑桥中国秦汉史.杨品泉等译.中国社会科学出版社，1992：121
[4]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001
[5]戴雨林.浅谈瓦当纹饰的演变[J].洛阳大学学报，第18卷第3期
[6]赵志生.从汉代瓦当四神图形解读秦汉的造型艺术[J].内蒙古大学学报，2004年5月
【关键词】西汉；“四神”瓦当；造型；艺术；语言
【中图分类号】K879.1 【文献标识码】A 【文章编号】1672—5158（2012）08—0312-02
“四神”图形在秦汉这一历史时期的社会生活各个领域中广泛应用，标志着古已有之的“四神”造型日臻成熟、完善。用于宫殿房檐的最前端的瓦当，远在西周前后便已经运用于建筑中。而秦汉瓦当以其鲜明的风格样式区别于其他时代，在中国美术史上占有非常重要的位置。就汉瓦当“四神”的直观视觉感受来讲，具有刚劲有力、大气磅礴、不拘泥于细枝末节的刻画，着重于表现力量、运动、神韵以及由此构成的气势美，使图形具有强烈的艺术感染力和成熟的艺术风格，对于它的造型语言分析可以使我们清楚地看到秦汉时代造型艺术风格特点。
后人将瓦当作为一件独立、完整的艺术品，这不仅因为每个瓦当均有完整的内容与形象，更重要的是它的图案多取材于青龙、白虎、朱雀、玄武这些不同类型的动物或其他代表中华民族最古老的图腾和审美倾向的元素。其上冲、飞腾、跃动、展开、旋舞等姿态，体现着生生不息的生命律动。而这些姿态，大多又恰巧适合于圆或半圆的造形。在瓦当图案里，在这些飞腾旋舞的图形外加上一条比例适当的边框，形成封闭的状态，既显严谨，又适当地限制或减弱那飞旋、上冲姿态的张扬的力。这张扬的力积蓄于圈中，益发显得饱满而充实。孟子日“充实之谓美”，这充实之中，体现的就是内在生命力对外界抗争与相对静止中不可抑制的集聚。同时，这种张力的内涵所表现出的恰恰是中华民族最根本的审美诉求。瓦当的外形构成了一种既张扬而又节制，从而凝聚的力的结构。瓦当装潢型制结构的模式正与人的生命力的结构模式相一致，其型制让人感受到张弛有致的美。
瓦当的造型吻合着“英华积于中，和顺发乎外”的审美观念，这样的观念折射出中国传统造型艺术的审美理念。因此瓦当装饰的模式，在传统艺术中有普遍的意义。其实，早在青铜纹饰造型中就体现了这种力感，汉画像砖以及之前的春秋战国时期的一些玉饰的纹样，甚至在汉漆器中一些抽象的图案也让人感到它们在冲击着外形的束缚。例如，古代街衢的石敢当等造型、南京梁萧景墓前石辟邪、唐乾陵和顺陵前石雕坐狮等都能使人有欲扬欲抑、乍放且收之感。
中国古建筑的装饰——特别是一些宫殿、庙堂类的建筑，为了特定内容的需要，无不在形式结构上追求恢弘大度的气魄，这恰好表明中华民族传统的审美诉求中不屈的追求与对自然的敬畏和崇拜。瓦当造型的运用，无论是其外在形式的严谨、封闭、压抑、端庄，还是其内在形式的展开、张扬，都对这种审美诉求起到了画龙点睛的作用。例如，故宫的整体结构是在严正的中轴对称中展开的，在三殿两官之间的起伏节奏上，宫殿的形式变换中间，都构成了整体的力感与气度，表现出中国式的恢弘与阔大；但同时又在近乎刻板的端庄威严中透露出节制与内敛。
瓦当建筑造型特点之一是单元组合与节奏。以一个点、一条线、一个圆或一个事物为单元造型，通过各种方式的组合，产生着变化各异的节奏美感。其特点之二是对称和均衡。均衡，是人类最早感觉到的美的因素，如人的手足耳目，都在对称中显示出美感。其特点之三是变化和统一。这是造型美的形式法则中主要的因素，不论组合有多少变化，但必须既存变化又有统一。这就是瓦当的造型直到今天还能给人以美感的原因。瓦当造型在折衷形式结构上相互抗衡而又凝聚一致的力的模式，对我们当今的造型艺术创意依然有很高的价值和重要的借鉴意义。
现今遗存的中国古代表现“四神”的各类造型艺术作品非常豐富，但在美术史上有显著地位的经典之作当属汉代瓦当浅浮雕“四神”。该作品出自何人之手自然无从考证，但想必是当时技艺超群，出类拔萃之匠师为之。西汉“四神”瓦当形成系列造型，寓动于静，刚柔相济，统—之中求变化，对比之中显和谐。纵观这组传世佳作，其气势、神韵有如秦“兵马俑”、汉“马踏飞燕”般豪迈奔放，飘逸灵秀，雄浑质朴而慑人心魄。
这组瓦当“四神”作品在图式、图形上可以反映出当时造型语言的单纯、洗练。充分运用夸张、概括、变形、归纳的手法，不单纯重视外在的形似，而且注重对造型艺术中本质上“精、气、神”的理解、把握与表现，从而传达出一种强烈的艺术感染力。这些图形不仅在造型上给人以美的视觉享受，而且有着深刻文化内涵。
一、我们以现代人的“眼光”用造型艺术法则，对汉瓦当“四神”图形作一解析
（一）创造性地利用“适合造型”。在瓦当图形的方寸之间，化适合造型的限制为动力，创造出神奇的“惊世之作”
瓦当图形属于“适合纹样”，是指适合于特定外轮廓形状中的造型纹样。适合纹样的形态要与外轮廓相吻合，瓦当造型是在特定要求和限制前提条件下，进行构思创意的。战国时皆为半圆瓦当，秦汉时大多为圆形。除实用功能外，在瓦当的模印花纹上多是反映统治阶级的意志、愿望的内容。如“长乐未央”，“单于和亲”，“千秋平安”，“高安万世”等文字。此外，还有用几何图案和动物纹饰等图形来象征的，如青龙、白虎、朱雀、玄武等等。
汉瓦当“四神”在“适合造型”中具有以下特点：以圆心为统一图形的“灵魂”，将观者的视线吸引到图形中央，然后引导着视线沿着圆心向四周辐射扩散展开。外轮廓与圆心的“分量”非常谐调，把握和控制得恰到好处。外轮廓太窄则缺乏力量感而失于纤巧；外轮廓太宽则显得呆滞而造成闭塞、臃肿。圆心面积分量与外廓的比例适当，直径稍宽于外廓，二者在视觉中感觉特别均衡，遥相呼应，从而构成图形的基本框架。瓦当“四神”形象在圆心与外廓之间形成廊（或道）“空地”中展开。那流动飘逸的形象在两个同心圆之间进行顺时针的跳跃和飞腾，这就造成了视觉上强烈的运动感，且“四神”形象在“空地”之间的“实体”造型，疏密适当，错落有致，和圆心与外廊互为依存，相得益彰。 巧妙利用图和地、实和虚、正形和负形的关系，将瓦当圆形方寸问的有限空间变为（转化为）无限的空间。我们透过空白处望过去，有如广阔的天地宇宙作为背景，而“四神”在这背景前面呼之欲出。使图形与空白处虚实相间，互为表里，你中有我，我中有你，变化自然、和谐，形成富有鲜明风格特色的图形构成状态。
在“四神”图形的表达中，动中有静、静中寓动，统一中求变化，对比中求秩序，共性之中体现个性。其具体表现为：运用飘动而流畅的线（如，羽翼、颈、尾等）形成“主旋律”，而确定出一组图形的“基调”，使图形在总体上处于一种运动的视觉状态，形成一种总体的秩序——动中寓静形成变化。青龙、白虎二象勇武而外露，朱雀、玄武二象沉稳而内敛，于共性之中体现个性，形成刚柔相济，有张有弛的图形变化。
调动综合因素（手段），表现优美的节奏和韵律，使图形具有强烈的“张力”。在汉瓦当“四神”的图形中，古代匠师正是暗合了上述的规律，在“营造”图形的“意匠”中，使流动的“线”，变化的“面”，聚散的“点”，错落的“形”以及交织的虚与实、黑与白谱写了一首具有鲜明节奏和优美韵律的“乐章”。使画面富有强烈的艺术感染力。
（二）以“炉火纯青”的造型艺术语言，创造了“经典”的“四神”形象
秦汉之世是我国造型艺术史上的“里程碑”，取得了极其辉煌的成就。尤其是在雕刻艺术方面，经典之作不胜枚举，闪烁着夺目的光彩。在造型语言上已经形成了先秦以来基本确立的表现手法和风格。在“四神”的创造中有尤为突出的表现。
1、利用影像造型，表现形象的最本质特征。采用正侧面的视角，捕捉到最为简洁和本质的形象特征。在创造视觉形象的过程中，选取的角度合适与否是成败的关键。采用正侧面的角度（即外轮廓侧面剪影），则可以无须借助许多形体表面的描绘和刻画，以及借助于透视学的规律（况且当时人们不懂得透视现象），反映出形象的最显著特点。汉瓦当“四神”形象全部采用正侧面角度，身形相貌一目了然。秦汉时期的造型艺术多采用这种手法，可以事半功倍地表现形象。外轮廓剪影是人类创造视觉艺术形象最早发现的有效手段。原始初民通过日、月、火、光等光线映射出来的自然界、人与动植物的影像而发明了最初的“图画”（印痕的发明与此同源）。随着人类意识的不断“成熟”，将这一手段广泛运用，诸多古代文明在其图形图像的表达上运用这种手法。例如古埃及的“正面律”、中国早期（周朝）的帛画、秦汉的画像石、画像砖，乃至现代的民间绘画、民间剪纸等，都是采用这种造型方式。可以不受各种表现内容和条件的限制而“自由自在”的构形和创作。汉瓦当“四神”正是利用这一规律，简洁而明快地表现了形象。
2、运用统一与变化，对比与谐调的造型手法，使图形具有非常生动并富有活力的特点。首先，将形象归纳，寻找一种具有共性的部分（形）来统一“步调”作为构筑形象的基本元素。“四神”形象的每一个体可谓差别巨大，而且要统一在四幅画面所形成的系列之中，若无超人的智慧与功力，很难将其处理得很好。而汉瓦当“四神”却以非常完美的构形完成了这一任务。其次，将头颈和尾部的形状加以归纳，全部表现为勾云纹状流动的线，既统一了四幅画面，又使画面具有流畅的韵律感。四种形象的头部事实上相差甚大，但这里在形象的造型手法上作了一致性处理，寻找和创造了许多装饰性的元素来使头、颈部的造型趋于一致（如利用须、鬣、啄来进行装饰。将尾部也进行了类似的处理）。
另外，在四肢的处理上也是如出一辙，在不同的形象中寻找同一性造型因素。通过上述的处理方法，使汉瓦当“四神”画面具有非常统一的形式语言。在统一之中寻找变化，在共性之中反映个性的特点。只有统一而无变化会使形象枯燥、单调；而只强调变化没有统一则使画面琐碎而杂乱无章。在“四神”的构形设计中，利用形象上的不同而形成统一中的变化。例如，朱雀的翅膀和玄武的龟壳无法做到同龙、虎的躯干特别近似，作者因而利用画面中心的圆形来进行，“压制”和调整，便弥补了这种外形上的差异，使之在视觉上“分量”相当，反而形成了有变化的秩序。青龙、白虎一组，朱雀、玄武一组，既相一致又有变化，使龙的潇洒，虎的威武，朱雀的俊秀，玄武的灵异个陛分明而得到恰当的表现。
（三）运用夸张和变形的造型手法来“抒情写意”
首先，在画面圆形的限定范围内，实施大胆的夸张，将“四神”肢体造型加以屈曲处理。其实这亦是适应圆形限制的无奈，然而却正好形成了昂首奋进的姿态（典型的变不利为有利的智慧）。其次，变形是造型艺术的重要法则，是艺术家主观能动性的必然反映。根据实用的需要，受物质材料和制作工艺的要求，加上作者主观愿望的因素，就必须对形象加以“变化”和“改造”。例如，伸展、压缩、扭曲或偏离等等。
夸张和变形就是使艺术作品比生活更高、更强烈、更集中、更理想。我们通过对“四神”构形的分析可以看出作者在塑造形象的过程中，充分地运用夸张和变形这种艺术手法，从身躯的姿态上造成一种急速的运动状态，头部形象刻画深入，面部表情威严而肃穆。通过对汉瓦当“四神”的分析，可以从中体味并感受到作者在“四神”造型中注入了一种强烈的思想情感，这就是希望能够驱除邪恶、祈求安宁的精神寄托。
（四）汉瓦当“四神”图形是对传统神灵形象的升华和再创造
传统神灵形象具有虚构性和象征性。它是古代先民虚构和臆想出来的理想化的形象。由于它的主观性和超现实性，这些形象必然是富于想像力、神秘而怪异的。而且，传统神灵形象具有程式化和造型形式感。造型艺术为了强化其主观表现性，或者寄托某种特定的思想观念，就必须对客观形象（或参照物）进行高度的提炼概括，造型形式感要求单纯、简化、条理、抽象化、符号化。正是基于这种规律，传统神灵形象经过长期发展演进，形成一套特定的程式，逐渐固定并将形制定型化，可以作为造型符号和手法反复使用。汉瓦当“四神”的创作就是在这样一种背景和基础上，其本身即是这种文化现象的传承者。在对神灵形象的重复制作过程中，既具有传承性又有再创造因素。同时，又使传统神灵形象有所发展变化（再创造）。汉瓦当“四神”这组系列作品，体现出在这类题材的创作中最为完整，意匠最为精湛，造型語言最为成熟，艺术表现最具感染力的个案，具有以下特点。 1、保持和发扬了先秦以来的造型艺术风格和特征，强调以线造型。以线造型是华夏民族的造型传统，即使是在雕刻造像的表现中也是运用“线刻”的手法。以线造型体现出强烈的主观因素，反映出一个民族的审美取向。“四神”作者仍然是在沿着这种传统在“行进”者。
2、讲究意象造型。华夏民族以线造型的美术传统，取决于人们的审美趣味，同时折射出华夏民族的艺术精神——具有丰富想像力与创造力的高超的智慧。具体到汉瓦当“四神”反映在造型艺术中就是“意象造型”的创作观念。在创作视觉形象的过程中，作者带有强烈的主观色彩，将自己（或群体）的主观愿望融入到作品中去。一切物象的表现都不以“真实或肖似”作为创作目的，同时它也不完全背离自然物象，而是充分利用有限的“象”去表达无穷无尽的“意”。
3、讲究对称均齐和综合统一。中国的造型艺术强调对称均齐和综合统一，这种观念至今仍反映在中国人生活的方方面面，汉瓦当“四神”也是这种观念反映的典型例子。东西南北，四面八方，前后左右，相互对应，对称而均齐。
二、结语
通过瓦当四神图形的考究，我们可以看出，秦汉时代造型艺术的巨大发展和成就是继承和发扬了春秋战国以来就基本确立的华夏民族的审美情趣和艺术传统，同时依托于封建皇权大一统的社会物质和意识的基础之上，表现为一种时代和民族的生机勃发的艺术精神和本质。秦汉造型艺术体现出一种宽广的胸怀和宏大的气魄，反映出华夏民族初始时强烈的自信和创造的渴望，体现出那个时代高昂的意志和积极进取的胆识。它创作手法上的无拘无束而富于想象，天上人间、亦真亦幻、丰富奇丽、深奥幽远，体现出华夏民族传统的东方型智慧，反映出一个民族积极的乐观精神和蓬勃的朝气与生命力。而它那自然、纯真、大巧若拙，既雕既琢、复归于朴，而毫无后世的浮华与矫饰的风格，反映出华夏民族崇尚淳朴、和谐和理性的优良气质。
参考文献
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