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在不少漆画佳作中，他成功地把这种黑漆背景艺术化为无限深邃的时空和具有东方神秘感的世界。在他的艺术世界里，黑不是空洞无物，不是沉闷无光，而是望不到底的水潭、穿越不透的时空。
中国现代漆画近二三十年来的发展，在工具、技法、图像语言、观念等方面均进行了积极探索，其结果既是这个年轻画种影响力的增长和对国画、油画、版画、综合绘画等画种常见题材以及表现语言的积极介入，也是它不断模糊的面目和日益尖锐的身份危机，这在第十一届全国美展之漆画作品中的表现尤为突出。这个问题实际上触及到了漆画之所以为漆画的价值所在。如果中国现代漆画没有自身的一套基于一定工具和技术的图像表达语言体系作为支撑的话，那它作为一种画种的身份也就随之瓦解了。反观中国现代漆画的初创和形成，前辈们筚路蓝缕、以启山林，探索的触角早已深向中国漆画的本质所在。返回起点再出发，或许能为中国当代漆画的身份危机问题提供解决之道。在这方面，伴随着中国现代漆画运动的“起点”而成长起来的郑益坤先生，其漆画探索值得关注。
郑益坤出生在上世纪三十年代的福州，这里是有着丰富的漆文化积淀；学艺于上世纪五十年代的福州工艺美术学校（今闽江学院美术学院前身），这里云集了“中国现代漆画的奠基者”李芝卿、福州脱胎漆艺大师高秀泉、著名画家陈子奋、篆刻家潘主兰等一批名师。特别是福州工艺美术学校的课程设置和大师们的熏陶，为这位极具艺术秉性和勤奋刻苦的学子提供了开放的艺术资源，即以国画为代表的中国传统艺术资源、以油画为代表的西方艺术资源和以脱胎漆艺为代表的地域艺术资源。如何结合自己的秉性、整合三大艺术资源、最终寻找到一条适合自己的漆艺之路，便成为郑益坤日后持续探索的驱动力。从某种层面上讲，对三大艺术资源的整合和思考，是形成郑益坤的漆画风格的关键。而业师们的教诲也尤为重要。
李芝卿在漆艺教学中一贯提倡“师法造化”，经常引领学生走出课堂进行写生，到生活中去捕捉漆画创作的灵感。李老的言传身教给郑益坤的漆画创作指出了一条正确的途径。在与李老的相处交往中，郑益坤也了解到了日本漆工艺中的“变涂”、“莳绘”等在中国已失传的技法以及福州传统漆艺中的“脱胎”、“印锦”、“台花”、“赤宝砂”等经典技艺，这些信息在当时较封闭的社会背景下犹显弥足珍贵。特别是李老挖掘中国传统漆艺技法、引入欧洲化工颜料等非传统媒材的尝试与实践，给了郑益坤很大的触动，为他以后漆艺表现手段的推陈出新提供了灵感。陈子奋在花鸟画教学中极力反对传统教学一味摹古、仿古的陋习，注重对学生写生能力的培养。他要求学生到户外感受自然，用毛笔直接对花写生，把握对象的神韵。二位业师的艺术主张和技能传授，使得郑益坤系统地掌握到了当时国内最先进的髹饰工艺，具备了成为一个杰出漆画家的基本技能；并练就一手别的漆艺家可能不具备的坚实的白描写实功夫和艺术感觉，掌握了一门摄取生活之美的写生技艺。他的一系列的漆画探索便是以此为基础而展开的，集中体现在发掘大漆之美和追求“工”与“艺”的平衡上。
改革开放以来，以取用便捷、便宜的化工漆料承载“现代观念”的漆画创作成为一股重要的力量而充斥画坛，人们对中国现代漆画身份的责难也多由此而发。郑益坤没有趋同这种创作观念，而是致力于大漆之美的发掘。他认为“漆画家巧用大漆的固有颜色，成膜后的光泽、漆液的流动、涂料干燥的快慢以及起皱的原理、漆的不同透明程度，借助金、银以及闪光材料的反光闪耀、漆膜遮盖力的不同厚度，不拘一格地应用各种装饰材料和辅助材料，使之产生千文万华的艺术效果。” [1]一语道破大漆之美所在。用大漆作画可产生其他画种所无法达到的朦胧美和神秘感，而这一切都来自于漆画家对大漆半透明特性的利用和掌握。郑益坤对漆性非常重视，也非常熟稔，掌控能力极强，不管是罩漆、研磨，还是利用金银、螺钿等辅助材料，均能极大限度地发挥大漆的半透明特性来塑造艺术形象，从而创造一种含蓄、深沉且神秘难言的美感。
生漆经凉晒脱水后可制成各类熟漆，有推光色漆、厚料色漆和彩绘色漆三种。推光色漆又分黑推光漆、红推光漆和透明漆三种。这三种推光漆都可用于罩染，都呈半透明特性。郑益坤的《心愿》（1998年）最后罩的就是红色透明推光漆，统一了鸽子背后的环境，既增强了装饰感，又增强了色彩寓意。在这里，大漆的物理属性已经延伸为中国传统文化品性。除此之外，郑益坤还常用透明色料洋红、普兰、绿等与透明推光漆调配成推光色漆。推光色漆也是半透明的，可以帮助漆艺家制造空间幻觉。比如郑益坤1986年创作《海花》时，就运用红色推光漆髹涂画面，然后反复研磨，使蛋壳镶嵌而成的白色珊瑚完全显露在前景，红色珊瑚则靠磨显的程度不同显示出多个层次，表现了幽深的大海世界。另一幅作品《荷塘佳侣》也采用了类似的方法，不同的是在用蓝、绿干漆粉塑造好荷叶之后，髹涂的是蓝色推光漆，再经磨显，呈现统一的藍色基调的荷塘效果。郑益坤巧妙利用了漆的半透明性，层层色漆因罩涂的厚度不同、打磨的轻重有别而可不同程度地显现出来，形成了丰富细腻的色彩层次和肌理效果，细腻而含蓄。
在漆色的运用上，他偏向于传统，但在沉稳中又散发着现代气息。漆黑这种色漆也沉淀着深厚的传统文化。黑漆是天然大漆最本色的颜色，也是我国出现最早的漆色，《说苑》有云：“舜作食漆，尤漆黑之。”黑漆也是古代漆工最基本的材料，应用也最广。如《周礼》贾疏：“凡漆不言色者皆黑。”黑色大漆具有一种含蓄内敛、精光内蕴的高贵品质和深沉古朴的美学特点。郑益坤的漆画创作常以黑地为质，以描金彩绘、蛋壳螺钿为文，设计时须计黑当白。他创作的金鱼系列、花卉和静物系列等均以黑漆为底色，而且大胆保留了部分黑漆作为画面主体形象的背景。在不少漆画佳作中，他成功地把这种黑漆背景艺术化为无限深邃的时空和具有东方神秘感的世界。在他的艺术世界里，黑不是空洞无物，不是沉闷无光，而是望不到底的水潭、穿越不透的时空。中国传统艺术中沉静的美学特质，在他的以单纯黑漆作为背景的漆画中表现得尤为突出。在漆色上，我们再次看到郑益坤对中国传统艺术资源的发掘和巧用。而欲达到这种美学效果，尤为考验画家对工艺性和绘画性的平衡。 漆画是以漆为材料、并借助漆工艺来实现的绘画。因此，漆工艺性和绘画性是其内在的两种属性。漆工艺性将漆画引向传统工艺的范畴，注重传统和技术；绘画性则将其引向绘画的范畴，注重形式和观念。由于传统漆工艺本身的高难度和漆性的难以驾御，决定了以漆作画存在着“工”与“艺”的尖锐矛盾。
如何解决这对矛盾？同时代的漆艺家中有人视漆为材料、视漆工艺为技法，二者皆为绘画之目的服务，因而可以如现代艺术那样不择材料、不择手段。其结果是“漆”味的弱化乃至丧失，大漆之美无从谈起，使得漆画混同于油画、水彩、甚至西洋版画，失去了漆画之所以为漆画的本质所在。这种解决法实际上是对漆画工艺性的认识不够乃至是力不从心的逃避，从而采取了一种弱化工艺性的办法来调和“工”与“艺”的矛盾。郑益坤的探索与此道不同。制作漆画涉及到综合材料的繁复工艺，所以在动手之前须有工艺设计的阶段，即在制作一件作品时要对每一色层了然于胸，合理处理好不同色层的先后髹涂次序和研磨之轻重缓急，以实现不同色层和不同材质叠加之后的艺术效果。只有对漆性和漆语言熟练掌握的人，才能做到在制作时有条不紊。否则，一定会出现混乱，如色彩不协调，做工粗糙等毛病。而在这方面，郑益坤牢牢把握住了漆画艺术的工艺特点。这得益于他求学时所练就的一手系统的髹涂技艺和后来持续的科研投入。
对于很多从漆工成长起来的漆画家而言，工艺性不是问题，而经营画面和塑造艺术形象却是困扰他们的最大难题。在这方面，郑益坤也与他们拉开了明显的距离。这得益于他学艺时所受到的系统艺术训练和深厚的艺术修养，使得他有能力用艺术感觉来统御工艺流程，即以绘画性统御工艺性。郑益坤在漆的传统工艺和漆的艺术表现两方面都有深入钻研，所以才找到“工”与“艺”的平衡点。
他对“工”“艺”平衡的探索表现在以下几个方面。一是汲取中国传统艺术资源，特别是国画白描。白描就是把自然形象的结构提炼出来的方法，也就是抓住事物的特征，高度概括事物的精、气、神的方法。他把握住了对象的形神关系，删繁就简，使笔下的艺术形象鲜明，并略带点装饰感。二是吸收西方传统艺术资源，特别是对油画、水彩画等写实性强的造型艺术的汲取。他制作的一部分漆画有明确的写实风格，如闽地果蔬题材的漆画就很立体，造型结实有力，明暗关系鲜明。三是他特别强调中国传统漆艺资源的重要性，并以之与中、西两大传统艺术资源相互碰撞，以需求语言表达方式。如他汲取中国传统漆艺资源中的“锥画”技艺，实现漆画之线条表达语言的突破，直追白描之效；又如借助传统国画的渲染技法来造型，以突出画面的气氛，他近年来制作的漂漆漆画和自由流漆漆画就是这方面的探索。
1963年，郑益坤跟随李芝卿老师到长沙仿制出土的战国漆器，一种以锐器刺刻漆表而留下图案的做法引起了他的极大兴趣。这种技法就是汉代业已熟练使用的“锥画”（今福州人俗称“针刻”），“戗金” 的装饰工艺乃由此衍生。经郑益坤的探索和改进，这种古老的漆艺技法资源得以被激活，并重新焕发出生命力，成为一种独具魅力的漆艺语言。在漆版上做针刻不是一件容易的事，以针代笔，感觉不一样，其技法做起来困难得多，不仅需要很强的白描工夫，下针和运针轻重缓急也全靠手指和手腕的感觉。郑益坤的针刻用刀与福州当地其他漆艺家的不同。其他漆艺家一般用缝衣针，针尖是圆的，有滑针的危险，刻画出来的线条变化也少。他弃缝衣针不用，而选择了刻钢板的刻刀，经磨砺之后刀口呈三角形。用这种刀刻出来的线条有粗细之分，有圆润和挺秀之分，还有流畅与艰涩之别，线条的表现力也就大大增加了。加上他具备很高的白描功力，所以他的单线勾勒技艺在坚硬的漆板上同样表现得出色，针刻线条起笔落笔干净利索。可以说，因为郑益坤的探索实践，“针刻”这一在战国时代就存在的古老漆工艺，从仅仅作为一种器物上的装饰技法升华成为一种具有独特韵味的漆艺表现语言。他运用这一改进的工艺，创作了大量的花卉题材作品。入选第八届全国美展并被中国美术馆收藏的《静物》（1994年作）一作，其中木桌的自然纹理的表现也运用到针刻法。
他在“工”“艺”平衡上的探索突出地表现在金鱼题材的漆画创作上。在漆画中表现鱼，郑益坤并不是首先尝试者。在他之前，中国现代漆画开山鼻祖之一的沈福文就精于此道。但是郑益坤的“鱼”相较于沈福文的“鱼”，在形、体、色、质等方面都有了很大的变化。郑益坤笔下的黑漆之底始终未变成写实之水，“只画鱼儿不画水，水中自有波涛”的虚拟手法的运用也始终以一贯之。郑益坤的“鱼”依然保持着罩漆研磨后的隐约朦胧的大漆之美。沈福文的金鱼画法基本上是日本“肉合莳绘”的画法，用黑漆做底子有中国特色。但在透视上，技法还有革新的余地。因为沈福文笔下的鱼肚子部分有反转起来的感觉，不能沉入水底，这样造成鱼与黑漆的关系不自然，黑漆的深邃感削弱了，黑漆的艺术魅力也没有充分挖掘出来，“艺”有余而“工”不足。郑益坤经过潜心研究，一改沈先生“肉合莳绘”画鱼法，采用福州传统彩绘手法，综合运用“麸银”、“弹染”、“厚彩”、“薄彩”诸工艺，并大胆引入了現代合成涂料聚氨酯以表现银色的鳞片，从而更贴切、更生动地表现了鱼儿在水中畅游的神韵，取得了意想不到的效果。郑益坤的金鱼题材探索，实际上是整合以中国传统艺术资源、西方艺术资源和以脱胎漆艺为代表的地域艺术资源的结果。这种探索也为他赢得了“金鱼坤”的美誉，王朝闻曾风趣地赞其为“气死猫”。
但是，“工”与“艺”平衡，说起来容易、做起来实难。乔十光先生曾在肯定郑益坤探索成果的基础上指出其作的缺憾：“在于严谨有余，松动不足。有些并不重要的细节如能自由、潇洒、写意一些会更好。我想益坤君已渐年高，技术已到炉火纯青之地，应当追求‘随心所欲不逾矩’、‘无法之法’的最高境界，不知当否？。” [2]。乔十光给他的朋友郑益坤提出了更高的要求，期望他超越“工艺”。笔者以为工艺之外，乃有以老庄思想为代表的中国艺术的精神。深受中国传统艺术资源滋养的郑益坤先生，已在进行再突破，老骥伏枥，志在游艺。
注释：
[1] 郑益坤：《漆之魅力——漆画特性初探》，载《中国当代漆艺文集》，中国物质出版社出版，1994年版，第216页。
[2] 乔十光：《花鸟虫鱼总关情——郑益坤的漆画世界》，载《郑益坤漆画选》，郑益坤绘，福建美术出版社，2003年版，第2页。
中国现代漆画近二三十年来的发展，在工具、技法、图像语言、观念等方面均进行了积极探索，其结果既是这个年轻画种影响力的增长和对国画、油画、版画、综合绘画等画种常见题材以及表现语言的积极介入，也是它不断模糊的面目和日益尖锐的身份危机，这在第十一届全国美展之漆画作品中的表现尤为突出。这个问题实际上触及到了漆画之所以为漆画的价值所在。如果中国现代漆画没有自身的一套基于一定工具和技术的图像表达语言体系作为支撑的话，那它作为一种画种的身份也就随之瓦解了。反观中国现代漆画的初创和形成，前辈们筚路蓝缕、以启山林，探索的触角早已深向中国漆画的本质所在。返回起点再出发，或许能为中国当代漆画的身份危机问题提供解决之道。在这方面，伴随着中国现代漆画运动的“起点”而成长起来的郑益坤先生，其漆画探索值得关注。
郑益坤出生在上世纪三十年代的福州，这里是有着丰富的漆文化积淀；学艺于上世纪五十年代的福州工艺美术学校（今闽江学院美术学院前身），这里云集了“中国现代漆画的奠基者”李芝卿、福州脱胎漆艺大师高秀泉、著名画家陈子奋、篆刻家潘主兰等一批名师。特别是福州工艺美术学校的课程设置和大师们的熏陶，为这位极具艺术秉性和勤奋刻苦的学子提供了开放的艺术资源，即以国画为代表的中国传统艺术资源、以油画为代表的西方艺术资源和以脱胎漆艺为代表的地域艺术资源。如何结合自己的秉性、整合三大艺术资源、最终寻找到一条适合自己的漆艺之路，便成为郑益坤日后持续探索的驱动力。从某种层面上讲，对三大艺术资源的整合和思考，是形成郑益坤的漆画风格的关键。而业师们的教诲也尤为重要。
李芝卿在漆艺教学中一贯提倡“师法造化”，经常引领学生走出课堂进行写生，到生活中去捕捉漆画创作的灵感。李老的言传身教给郑益坤的漆画创作指出了一条正确的途径。在与李老的相处交往中，郑益坤也了解到了日本漆工艺中的“变涂”、“莳绘”等在中国已失传的技法以及福州传统漆艺中的“脱胎”、“印锦”、“台花”、“赤宝砂”等经典技艺，这些信息在当时较封闭的社会背景下犹显弥足珍贵。特别是李老挖掘中国传统漆艺技法、引入欧洲化工颜料等非传统媒材的尝试与实践，给了郑益坤很大的触动，为他以后漆艺表现手段的推陈出新提供了灵感。陈子奋在花鸟画教学中极力反对传统教学一味摹古、仿古的陋习，注重对学生写生能力的培养。他要求学生到户外感受自然，用毛笔直接对花写生，把握对象的神韵。二位业师的艺术主张和技能传授，使得郑益坤系统地掌握到了当时国内最先进的髹饰工艺，具备了成为一个杰出漆画家的基本技能；并练就一手别的漆艺家可能不具备的坚实的白描写实功夫和艺术感觉，掌握了一门摄取生活之美的写生技艺。他的一系列的漆画探索便是以此为基础而展开的，集中体现在发掘大漆之美和追求“工”与“艺”的平衡上。
改革开放以来，以取用便捷、便宜的化工漆料承载“现代观念”的漆画创作成为一股重要的力量而充斥画坛，人们对中国现代漆画身份的责难也多由此而发。郑益坤没有趋同这种创作观念，而是致力于大漆之美的发掘。他认为“漆画家巧用大漆的固有颜色，成膜后的光泽、漆液的流动、涂料干燥的快慢以及起皱的原理、漆的不同透明程度，借助金、银以及闪光材料的反光闪耀、漆膜遮盖力的不同厚度，不拘一格地应用各种装饰材料和辅助材料，使之产生千文万华的艺术效果。” [1]一语道破大漆之美所在。用大漆作画可产生其他画种所无法达到的朦胧美和神秘感，而这一切都来自于漆画家对大漆半透明特性的利用和掌握。郑益坤对漆性非常重视，也非常熟稔，掌控能力极强，不管是罩漆、研磨，还是利用金银、螺钿等辅助材料，均能极大限度地发挥大漆的半透明特性来塑造艺术形象，从而创造一种含蓄、深沉且神秘难言的美感。
生漆经凉晒脱水后可制成各类熟漆，有推光色漆、厚料色漆和彩绘色漆三种。推光色漆又分黑推光漆、红推光漆和透明漆三种。这三种推光漆都可用于罩染，都呈半透明特性。郑益坤的《心愿》（1998年）最后罩的就是红色透明推光漆，统一了鸽子背后的环境，既增强了装饰感，又增强了色彩寓意。在这里，大漆的物理属性已经延伸为中国传统文化品性。除此之外，郑益坤还常用透明色料洋红、普兰、绿等与透明推光漆调配成推光色漆。推光色漆也是半透明的，可以帮助漆艺家制造空间幻觉。比如郑益坤1986年创作《海花》时，就运用红色推光漆髹涂画面，然后反复研磨，使蛋壳镶嵌而成的白色珊瑚完全显露在前景，红色珊瑚则靠磨显的程度不同显示出多个层次，表现了幽深的大海世界。另一幅作品《荷塘佳侣》也采用了类似的方法，不同的是在用蓝、绿干漆粉塑造好荷叶之后，髹涂的是蓝色推光漆，再经磨显，呈现统一的藍色基调的荷塘效果。郑益坤巧妙利用了漆的半透明性，层层色漆因罩涂的厚度不同、打磨的轻重有别而可不同程度地显现出来，形成了丰富细腻的色彩层次和肌理效果，细腻而含蓄。
在漆色的运用上，他偏向于传统，但在沉稳中又散发着现代气息。漆黑这种色漆也沉淀着深厚的传统文化。黑漆是天然大漆最本色的颜色，也是我国出现最早的漆色，《说苑》有云：“舜作食漆，尤漆黑之。”黑漆也是古代漆工最基本的材料，应用也最广。如《周礼》贾疏：“凡漆不言色者皆黑。”黑色大漆具有一种含蓄内敛、精光内蕴的高贵品质和深沉古朴的美学特点。郑益坤的漆画创作常以黑地为质，以描金彩绘、蛋壳螺钿为文，设计时须计黑当白。他创作的金鱼系列、花卉和静物系列等均以黑漆为底色，而且大胆保留了部分黑漆作为画面主体形象的背景。在不少漆画佳作中，他成功地把这种黑漆背景艺术化为无限深邃的时空和具有东方神秘感的世界。在他的艺术世界里，黑不是空洞无物，不是沉闷无光，而是望不到底的水潭、穿越不透的时空。中国传统艺术中沉静的美学特质，在他的以单纯黑漆作为背景的漆画中表现得尤为突出。在漆色上，我们再次看到郑益坤对中国传统艺术资源的发掘和巧用。而欲达到这种美学效果，尤为考验画家对工艺性和绘画性的平衡。 漆画是以漆为材料、并借助漆工艺来实现的绘画。因此，漆工艺性和绘画性是其内在的两种属性。漆工艺性将漆画引向传统工艺的范畴，注重传统和技术；绘画性则将其引向绘画的范畴，注重形式和观念。由于传统漆工艺本身的高难度和漆性的难以驾御，决定了以漆作画存在着“工”与“艺”的尖锐矛盾。
如何解决这对矛盾？同时代的漆艺家中有人视漆为材料、视漆工艺为技法，二者皆为绘画之目的服务，因而可以如现代艺术那样不择材料、不择手段。其结果是“漆”味的弱化乃至丧失，大漆之美无从谈起，使得漆画混同于油画、水彩、甚至西洋版画，失去了漆画之所以为漆画的本质所在。这种解决法实际上是对漆画工艺性的认识不够乃至是力不从心的逃避，从而采取了一种弱化工艺性的办法来调和“工”与“艺”的矛盾。郑益坤的探索与此道不同。制作漆画涉及到综合材料的繁复工艺，所以在动手之前须有工艺设计的阶段，即在制作一件作品时要对每一色层了然于胸，合理处理好不同色层的先后髹涂次序和研磨之轻重缓急，以实现不同色层和不同材质叠加之后的艺术效果。只有对漆性和漆语言熟练掌握的人，才能做到在制作时有条不紊。否则，一定会出现混乱，如色彩不协调，做工粗糙等毛病。而在这方面，郑益坤牢牢把握住了漆画艺术的工艺特点。这得益于他求学时所练就的一手系统的髹涂技艺和后来持续的科研投入。
对于很多从漆工成长起来的漆画家而言，工艺性不是问题，而经营画面和塑造艺术形象却是困扰他们的最大难题。在这方面，郑益坤也与他们拉开了明显的距离。这得益于他学艺时所受到的系统艺术训练和深厚的艺术修养，使得他有能力用艺术感觉来统御工艺流程，即以绘画性统御工艺性。郑益坤在漆的传统工艺和漆的艺术表现两方面都有深入钻研，所以才找到“工”与“艺”的平衡点。
他对“工”“艺”平衡的探索表现在以下几个方面。一是汲取中国传统艺术资源，特别是国画白描。白描就是把自然形象的结构提炼出来的方法，也就是抓住事物的特征，高度概括事物的精、气、神的方法。他把握住了对象的形神关系，删繁就简，使笔下的艺术形象鲜明，并略带点装饰感。二是吸收西方传统艺术资源，特别是对油画、水彩画等写实性强的造型艺术的汲取。他制作的一部分漆画有明确的写实风格，如闽地果蔬题材的漆画就很立体，造型结实有力，明暗关系鲜明。三是他特别强调中国传统漆艺资源的重要性，并以之与中、西两大传统艺术资源相互碰撞，以需求语言表达方式。如他汲取中国传统漆艺资源中的“锥画”技艺，实现漆画之线条表达语言的突破，直追白描之效；又如借助传统国画的渲染技法来造型，以突出画面的气氛，他近年来制作的漂漆漆画和自由流漆漆画就是这方面的探索。
1963年，郑益坤跟随李芝卿老师到长沙仿制出土的战国漆器，一种以锐器刺刻漆表而留下图案的做法引起了他的极大兴趣。这种技法就是汉代业已熟练使用的“锥画”（今福州人俗称“针刻”），“戗金” 的装饰工艺乃由此衍生。经郑益坤的探索和改进，这种古老的漆艺技法资源得以被激活，并重新焕发出生命力，成为一种独具魅力的漆艺语言。在漆版上做针刻不是一件容易的事，以针代笔，感觉不一样，其技法做起来困难得多，不仅需要很强的白描工夫，下针和运针轻重缓急也全靠手指和手腕的感觉。郑益坤的针刻用刀与福州当地其他漆艺家的不同。其他漆艺家一般用缝衣针，针尖是圆的，有滑针的危险，刻画出来的线条变化也少。他弃缝衣针不用，而选择了刻钢板的刻刀，经磨砺之后刀口呈三角形。用这种刀刻出来的线条有粗细之分，有圆润和挺秀之分，还有流畅与艰涩之别，线条的表现力也就大大增加了。加上他具备很高的白描功力，所以他的单线勾勒技艺在坚硬的漆板上同样表现得出色，针刻线条起笔落笔干净利索。可以说，因为郑益坤的探索实践，“针刻”这一在战国时代就存在的古老漆工艺，从仅仅作为一种器物上的装饰技法升华成为一种具有独特韵味的漆艺表现语言。他运用这一改进的工艺，创作了大量的花卉题材作品。入选第八届全国美展并被中国美术馆收藏的《静物》（1994年作）一作，其中木桌的自然纹理的表现也运用到针刻法。
他在“工”“艺”平衡上的探索突出地表现在金鱼题材的漆画创作上。在漆画中表现鱼，郑益坤并不是首先尝试者。在他之前，中国现代漆画开山鼻祖之一的沈福文就精于此道。但是郑益坤的“鱼”相较于沈福文的“鱼”，在形、体、色、质等方面都有了很大的变化。郑益坤笔下的黑漆之底始终未变成写实之水，“只画鱼儿不画水，水中自有波涛”的虚拟手法的运用也始终以一贯之。郑益坤的“鱼”依然保持着罩漆研磨后的隐约朦胧的大漆之美。沈福文的金鱼画法基本上是日本“肉合莳绘”的画法，用黑漆做底子有中国特色。但在透视上，技法还有革新的余地。因为沈福文笔下的鱼肚子部分有反转起来的感觉，不能沉入水底，这样造成鱼与黑漆的关系不自然，黑漆的深邃感削弱了，黑漆的艺术魅力也没有充分挖掘出来，“艺”有余而“工”不足。郑益坤经过潜心研究，一改沈先生“肉合莳绘”画鱼法，采用福州传统彩绘手法，综合运用“麸银”、“弹染”、“厚彩”、“薄彩”诸工艺，并大胆引入了現代合成涂料聚氨酯以表现银色的鳞片，从而更贴切、更生动地表现了鱼儿在水中畅游的神韵，取得了意想不到的效果。郑益坤的金鱼题材探索，实际上是整合以中国传统艺术资源、西方艺术资源和以脱胎漆艺为代表的地域艺术资源的结果。这种探索也为他赢得了“金鱼坤”的美誉，王朝闻曾风趣地赞其为“气死猫”。
但是，“工”与“艺”平衡，说起来容易、做起来实难。乔十光先生曾在肯定郑益坤探索成果的基础上指出其作的缺憾：“在于严谨有余，松动不足。有些并不重要的细节如能自由、潇洒、写意一些会更好。我想益坤君已渐年高，技术已到炉火纯青之地，应当追求‘随心所欲不逾矩’、‘无法之法’的最高境界，不知当否？。” [2]。乔十光给他的朋友郑益坤提出了更高的要求，期望他超越“工艺”。笔者以为工艺之外，乃有以老庄思想为代表的中国艺术的精神。深受中国传统艺术资源滋养的郑益坤先生，已在进行再突破，老骥伏枥，志在游艺。
注释：
[1] 郑益坤：《漆之魅力——漆画特性初探》，载《中国当代漆艺文集》，中国物质出版社出版，1994年版，第216页。
[2] 乔十光：《花鸟虫鱼总关情——郑益坤的漆画世界》，载《郑益坤漆画选》，郑益坤绘，福建美术出版社，2003年版，第2页。