临摹是学习书法的重要环节之一，也是贯穿整个学书历程的长期课目。刘熙载在《书概》中曾开宗明义地指出：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”所谓“与天为徒”是指学书者可以从自然法象中淘洗胸襟。而“与古为徒”则是说要与古贤书家亲近为友，学书者应仔细研究前贤的艺术实践，明主流，析支脉，晓得失，瞻未来，这就是“观于其变”。要做到这一点，我们务必扎实地临古与入古。以米芾为例，其书艺之所以大成，一个很重要的原因即在于他有长时间的“集古字”积累过程，正是这种深入而有效的入古，米芾才能“取诸长处，总而成之”。这里我们也很有必要对书法创新的概念稍加厘清。发展是中国书法艺术永恒的生命力。如何发展？有些人提到了创新的问题，认为书法要发展，须另辟蹊径，独创天地。但是历史的经验告诉我们：“新”是“创”不出来的，而是从古典传统中走出来的，而临摹学古恰恰是“出新”的必要条件之一。
　　在五大字体中，楷书是自六朝以来，官方推行的正体字，其担负着传承正统文化的使命。当今，我国大力发展中小学书法教育，教育部为此组织专家编写了《中小学书法教育指导纲要》（简称《指导纲要》）。根据《指导纲要》的精神，各地的出版社还编写了大量的中小学书法教材。《指导纲要》对经典碑帖的临摹范本作了明确的规定，这其中楷书名迹占据了半数以上。由此，我们不难看出国家层面对于中小学书法教育的策略，即推行汉字的素质教育，强化书法的传统文化内涵。那么，在具体的楷书临习中，我们在认识与操作层面各要注意哪些要点呢？
　　一、认识层而
　　在临摹之前，学书者首先面对的是选帖的问题。《指导纲要》列出的楷书临摹范本共有10种，其中绝大多数为唐楷，另有赵楷两种。这些法书无疑具有极强的经典性，从风格而言，其彼此之间也存在着刚柔殊异的特点。对于选帖，我们须把握好经典与个性相结合的原则。在中国书法史的洪流中，涌现了大量的名家名作，其风格多异，表现方式也往往各不相同。但若是从流脉的角度加以梳理，却可以清晰地看到他们有主流与支脉、源头和下游的分别。举例而言，二王是源头，而苏、米就是下游，智永是主流，而何绍基则是支脉。因此我们在选择楷书临摹对象时，最好从源头与主流入手。原因在于，这些名家名作不仅技艺高超，更重要的是他们代表着楷书发展的主脉方向。有些书家尽管单纯从技艺看，在当时代书史上未必能占据鳌头之位，但只要他的作品对当时及后世产生了深巨的影响，他们也是经典——智永的《真草千字文》就是一个典型的例子。学习了这些经典，我们便可以把握楷书发展的脉搏。知传承，明发展，悟得失，从而为自己的学习提供保障与参照。在选帖中还有一个个性的问题。同样是经典，欧阳询、褚遂良、颜真卿、赵孟頫等人的风格互有不同。选何为佳？启功先生明确说道：“我认为选择碑帖，哪个好、你喜欢哪个就选哪个。”这种择帖方式很好地兼顾了学书者个体审美情趣的多样性，同时有了兴趣的支撑，学书者的临摹入帖过程也会相对容易地深入进去。
　　在临摹中，前贤还提到了摹书、对临、背临、意临等多种方式，对于这些方式的作用与意义，自不待本文赘语。但针对楷书的特点，我们还是很有必要强调两点。其一，摹书不可少。很多人在临帖时常常只是夸张了个别笔画与部件的局部特点，而忽视了对范字整体取势特征的观察，这种临摹方式被有些书家（如邓散木）称为“抄帖”。为什么有“抄帖”的情况出现？关键在于学书者不懂得“察”帖。孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。”“察”在“拟”先，没有精细的“察”帖，就不可能具备肖似的“拟”帖本领。正因于此，摹书之功在学书中不可缺少，从一定意义上说，这种从局部到整体的细致训练对于楷书临摹的意义尤大。姜夔《续书谱》云：“唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。……摹书易得古人位置”。又周星莲《临池管见》称：“临书得其笔意，摹书得其间架。”楷书属于静态字体，体骨端严是楷书美的第一法门，把握好了结构，楷书美就展现了一大半，而摹书恰能很好地帮助学书者“得其间架”。其二，形神难分离，若要出神采，必先重形势。由于在临帖的方式上有意临之说，于是有些临书者提出了遗形取神的观念。更有甚者，是打着意临的幌子，实则独逞己意。谛观古贤法书可以看到，任何神采的展现，无不是依托于具体形势的塑造。以楷书而言，一些看似无关紧要的细枝末节（如笔画的角度等），往往就可以决定一个字的精神意趣。因此对于临书者来说，必须要具备一种观形势、品细节的能力，只有如此，所临之字方能神形兼备。
　　二、操作层面
　　楷书是正体字，与讲究字组关系、全篇行气的行草书不一样，楷书的章法要相对简单一些，临好楷书的关键在于结体取势与点画用笔。
　　结体取势美是书法形式美的重要组成部分，在书法形式美的三个基本要素中它居于核心地位。在古代书法文献中，书法的结构有多种称谓。一日“字法”，以与笔法、章法相对，所以结构又称为“结字”“结体”等。之所以名为“结字”或“结体”，是强调通过局部的笔画安排来形成一个整体的形势风貌。二日“间架结构”“分间布白”等，其指笔画之间的联结、搭配和组合，以及实画与虚白的布置分布。这个概念重在“结”“ 分”“布”，即具体笔画之间的联结、搭配与组合方式。正所谓“学书从用笔来，先得结法”，“有结无构，字则不立”，没有合理而恰当的笔画组合，再精彩的笔画也不会给欣赏者带来美感，相反则表现出一种病态，甚至丑怪难状。基于以上认识，要临好楷书的结构，我们一定要关注整体取势风貌与具体组合方式这两个问题。
　　体势是指一个字空间造型的整体风貌。不少有关楷书临摹的书籍，在讲解结构问题时，大多采用了“左右”“上下”“包围”之类常规汉字结构的分析方法。从一定角度讲，这种解析方式是可行的，因为书法艺术的根本基础是汉字书写。但是我们还必须要认识到，与普通的汉字书写不一样，书法还具有自身独特的艺术性。有些研究者便很认可书法与雕塑、舞蹈等造型艺术之间的共通性，原因即在于我们品析经典字例的时候，不能仅仅看到左与右、上与下等部件组合关系，而更应去感受一个字的整体姿态美。以魏碑为例，沙孟海先生在评述其结构特征时，即采用了“平划宽结”与“斜划紧结”加以概括，“平”与“宽”、“斜”与“紧”很精确地点明了两种不同类型魏碑的取势特征。那么，临书者又如何才能有效地把握整体形势呢？这里即有一个分清主次的问题。朱和羹，《临池心解》云：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”分明的主次关系、突出的主要笔画与部件，可以使字的结体严密完备，取势明确鲜明。反之，倘若主笔不明，那么整个字的笔画组合则犹如一盘散沙，毫无头绪与条理。 　　明确主次关系后，观察范字的具体组合方式便极为重要了。主笔可以定势，同时也能彰显一个字形势的主体风格，但是该字在结构方面的艺术性高低，则完全由具体组合方式来决定。古代研究楷书结构的著述颇多，从《心成颂》、《三十六法》到黄自元的《间架结构九十二法》，这些文献均提炼了若干条法则，总结了与组合方式相关的一些经验，其中重心、虚实和避重的问题最为研究者关注。在我们临摹楷书过程中，这些理据无疑须要得到重视。楷书的重心问题，不仅关乎中心线的垂直与否，而更多应与由笔画或部件的轻重、正欹、高低而形成的张力均衡度有关。例如《郭虚己墓志》中的“太”字重心趋左上，这与其横画、撇画及点画整体偏左聚集有着重要关系。《始平公造像记》中的“夫”字笔画分布相对居中，而重心却偏于左下，究其原因即在于两横倾斜的笔势以及撇捺组合的高下反差。虚实问题是由笔画分布的疏密差异造成的。疏密变化是书法结构美的一个重要原则，它使得汉字结构表现出虚实相生的特点，并由此产生或充实茂密、或疏旷雅逸的艺术美感。以“攀”字为例，该字具有一种丰厚茂密的意趣。从笔画分布而言，其上部通过厚重、繁密的笔画堆积而形成了一种强大的空间张力，而下端紧结的撇捺夹脚，以及紧贴靠上的两个短横，更是极大增强了这种力感。
　　与重心、虚实相比，笔画组合中的避重问题则更为具体，其直观而多样变化的特征可以丰富书法结构的艺术性。孙过庭《书谱》云：“至若数画并施，其形各异；众点互列，为体互乖。”为此，古贤总结了不少行之有效的楷书避重方法。掇其精神，主要是从改变笔势方向、改变笔画形态，以及减省笔画三方面人手。例如“为”字，其三个横向笔画是通过改变笔势之法，使彼此之间具有偃仰变化，以此达到避重的目的。再像《张猛龙碑》中的“林”字，左右两边均为“木”部。我们临摹时须看到，这两个“木”部在细节笔画的长短、曲直、角度等形态上的变化，以及由此展现出的丰富意趣。
　　临好楷书的另一个关键是点画用笔问题。自古以来，书家们便一直把用笔、笔法看得很玄虚，相传钟繇便有“用笔者天也，流美者地也”这样的神语，如此一来，反而大大增加了学书者的畏难情绪。实际上，从前贤的实践与理论中可知，所谓笔法无非是依据不同载体及字体审美的要求，将毛笔的书写性能发挥到最佳状态的一种方法，这也就是我们通常说的笔性。笔性精巧，书写出的笔画自能传神达意。因此，在临摹中临书者大不必奉信所谓的“秘籍法宝”，只要兼虑了当时书写工具及载体情况，并从实际书写时的笔锋形态出发，我们自能逐步解悟范本的笔法问题。
　　在楷书范本中还存在着一个碑与帖（墨迹）的分别。对于墨迹书法，临习者只消细心观察与体味，便可以探清笔画运行的来龙去脉、起承转合，因为这些用笔的路径与方式在墨迹楷书中已然得到了较好的存留。但是碑刻却与之不同，由于存在着工匠刻字的二度加工，以及后世风化、残泐、人为破坏等诸种因素，我们看到的笔迹常常与初始的笔画状态有了一定的距离，由此我们学习碑刻楷书的方法必然也会与墨迹类有很大的不同。启功先生《论书绝句一百首》卅二云：“题记龙门字势雄，就中尤属始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”在诗中，先生提到了“观碑法”的概念，即通过仔细观察原碑并兼及相关墨迹资料，去尽量还原碑的书丹状态。为何如此？这就是涉及到临书时最为讲究的“书写感”问题。临帖的上乘境界在于笔墨传神，要达到此境，学书者必须观察法书的笔路来历与回腕余势，并用自然生动、节奏分明的运笔方式表现出来。反之，如果是为了刻意追求所谓的金石意趣，甚至是斑驳残泐的痕迹，而一味描画涂抹，那么只会东施效颦，徒增其丑。
　　在实际临摹中，我们还需加强对笔形、笔势及笔质的观察与体悟。楷书是静态字体，笔画美是其形式美中的最小单位。每一个精彩的笔画，我们都可以从笔形、笔势及笔质三方面去品析。笔形是指笔画的长短、粗细、直曲、方圆、藏露，以及笔画组合的角度等等，它是从静态的角度去观察笔画的变化，各种相异的形式反差都会产生丰富的美感。例如《张玄墓志》中“张”字右侧上部的四横，首横稍长而厚重，次横短而轻，三横呈短促的方尖形态，而末笔横画挺拔刚挺，并从形势上包裹了上面姿态各异的三横。书法艺术是“徒手线”，正是这种顺毫而为、因材而发的特点，造成了每一个笔画都具有独具性灵的可塑性。倘若笔笔僵如“算子”，那么书法笔画的微观造型美是无从谈起的。笔势是指笔画在书写过程中，表现出的力感、速度与方向感，它是笔画的生命力所在。笔形只有在笔势的辅助下，才会表现出奕奕神采与勃勃生机，反之，如果临书时只看形而不观势，那么必有皮毛相离之讥。比如《郭虚己墓志》中的“之”字，若是孤立地看待点、提等四个笔画，那一定会有零碎支离之病。临摹时，我们只有突显四笔之间的笔意呼应，以及速度、力量上的变化，那么整字的形势才会完整，书写感才能得到充分的体现。笔质则是笔画内涵美的灵魂，也是笔形与笔势所依附的内在基石。因此，临摹好楷书的笔画，察形观势固然重要，但如若缺少了对于笔质的体悟，那所临笔画必然缺乏艺术深度。感受笔质的一个重要途径在于通灵感悟。本为视觉艺术的书法作品，在通感的瞬间，却可以变为触觉或是味觉。例如智永《真草千字文》中的“从”字，笔画质地精美而坚实，有如金玉一般的辉彩。而从《张猛龙碑》中的“义”字中，我们则可以品味一股浓烈生辣意味。对于笔质，我们还有必要深入一下前文所述的书写感问题。对于启功先生在《论书绝句》中提到的“观碑法”，有人理解为用写帖的方式去写碑，这种观点我们认为是有失偏颇的。碑与帖作为临摹的重要范本，尽管二者存在着载体与风格上的差异，但都必须用自然书写的方式加以表现。但是写“帖”与写“碑”终究有意趣上的不同。写“帖”贵在表现灵动秀逸，而写“碑”则重在沉厚质实，质言之，这种意趣的区别就是表现在碑与帖这两种载体上的笔质差异。因此，对于临摹范本笔质的察悟，我们一定要兼顾到书写感与载体特征这两方面因素。
　　楷书临摹是书法学习的重要基础之一。从经典楷书学习入手，增强中小学生的汉字素养，进而了解中国书法艺术的深厚内涵，也是教育部大力推行中小学书法教育的本意。但对于初学者而言，只有理清认识，并掌握准确的方法，楷书的临摹才会奏效得法，这也是本文撰写的初哀所在。