不管怎么说，2020年都是令人无法忘怀的一年，因为新冠疫情的一直到现在仍然蔓延的缘故，这一年毫无疑问将会以劫难的方式永久驻留在人类的记忆深处。正如同毛泽东当年曾经感叹过的那样，在2020年，整个人类竟然会再一次陷入到“华佗无奈小虫何”的不堪状态之中。虽然说包括医学在内的人类科学技术已经取得了突飞猛进的发展，然而，一种无奈而严峻的事实却是，仅只是看似“微不足道”的新冠病毒，就已经把人类的正常生活搞了个一团糟。我们都知道，阿多尔诺当年那句广为人知的名言叫做“奥斯维辛之后，诗已不复存在。”他的意思并不是说在经历了如同奥斯维辛这样的苦难后，诗歌（或者说文学）就已经失去了存在的理由，而是要特别强调，在经过了奥斯维辛之后，诗人或者说作家进行文学书写的时候，所持有的思想价值立场应该较之于此前有根本的变化。尽管具体的来历和成因判然有别，但在某种意义上，人类在2020年所遭遇的这一场迄今都未见彻底终止之势的新冠，也可以被看作是如同奥斯维辛一样的巨大劫难。也因此，在这场新冠的疫情之中，或者彻底终结之后，诗人或者说作家到底应该怎样对疫情本身以及疫情对人类存在所造成的巨大负面影响，以文学艺术的方式进行必要的沉思，也就是一个不容回避的重要问题。
　　然而，无论疫情如何肆虐，不仅抵挡不住人类日常生活的进行，而且也抵挡不住中国作家在长篇小说方面的巨大创作热情。在行将岁末的时候，回过头来检点一年来的长篇小说创作，诸如贾平凹《暂坐》、张忌《南货店》、王安忆《一把刀，千个字》、王尧《民谣》、薛忆沩《李尔王与“1979”》、迟子建《烟火漫卷》、钟求是《等待呼吸》、胡学文《有生》、黎紫书《流俗地》、李宏伟《灰衣简史》、路内《雾行者》、黑孩《贝尔蒙特公园》、王蒙《笑的风》、刘庆邦《女工绘》、赵本夫《荒漠里有一条鱼》、刘亮程《本巴》、唐颖《个人主义的孤岛》、张平《生死守护》、严歌苓《小站》、石一枫《玫瑰开满了麦子店》、冯骥才《艺术家们》、刘心武《邮轮碎片》、旧海棠《你的姓名》、王松《烟火》、石钟山《五湖四海》、津子围《十月的土地》、蔡骏《春夜》、苗炜《烟和巧克力及伤心故事》、冯华《倒影》、须一瓜《致新年快乐》、余胜《蓝鸟》等这样一些作品，恐怕都不容忽略。出现在作家笔端的虽然是各不相同的烟火人间的图景，但掩映于这些烟火人间之后的，却毫无疑问是对于人性的深度剖析，对于精神的呵护与守望。
　　贾平凹，毫无疑问是中国文坛一棵硕果累累的常青树。能够在相当长的时间内，保持差不多两年一部长篇小说的创作节奏，而且这些长篇小说还都在所谓的水平线之上，都在业内引起过不同程度的反响，其实是非常不容易的一件事情。这不，那部旨在关注沉思一段沉重历史的《山本》余热未消，他的创作视野很快又返归到当下时代同样沉重的社会现实，一部主要以城市女性为表现对象的长篇小说《暂坐》已然横空出世。小说之所以被命名为“暂坐”，主要原因在于其中不仅写到了一个名叫暂坐的茶庄，而且这个茶庄还成为了人物与故事的主要聚居地。暂坐，何以为暂坐？单从字面的角度来看，暂坐，大约也就是暂且来坐坐的意思。在日益繁忙紧张的都市生活中，停下急匆匆的脚步，暂且到这个茶庄休憩一下，大约可以被理解为是“暂坐”的本义。然而，这样的一种理解，肯定只是最粗浅的一个层面。一般意义上，我们在客观的现实生活中并不可能看到寻常人等会以如此一种特别的方式来为一座茶庄命名。又或者说，我们恐怕也只有在贾平凹的小说作品中，才能够发现如同“暂坐”这样其实潜隐着某种深邃意味的茶庄命名方式。某种意义上，也正因为“暂坐”的命名方式出现在长篇小说《暂坐》之中，才会促使我们去深思，贾平凹到底为什么要把这座茶庄命名为“暂坐”？虽然并没有从贾平凹那里去得到过证实，但我私意以为，他的“暂坐”命名或许与古人的诗句存在某种关系。实际上，只要是对中国古典文学有所了解的朋友就都知道，“暂坐”这样的一种表达方式在古代诗文中屡屡出现，意思就是暂时停下来。“坐”是虚指，“暂坐”在诗文叙事中往往会起到调节节奏的作用。比如清代方式济的《远行曲》中有句云：“出门口无言，寸心煎百虑。请取囊中琴，暂坐理弦柱。”写作者离开故乡，孤苦无告，遂以琴解忧。我们都知道，贾平凹是一位对中国古典文学有着通透了解的中国当代作家之一。唯其因为如此，我自己才会猜测，贾平凹“暂坐”的命名来历，或许与此有关。倘若结合整部《暂坐》的故事情节，尤其是结合人类个体非常短暂的人生过程来理解，那么，所谓的“暂坐”其实也很明显地包含着在更为浩大的宇宙时空面前，生命过程短暂的人类个体，充其量也不过是一个脚步匆匆的人生过客而已。从这个意义上说，贾平凹《暂坐》思想艺术境界可以说直通陈子昂的《登幽州台歌》。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”正如同在浩大的宇宙时空面前倍感自身的渺小，陈子昂因而发出“独怆然而涕下”的感叹一样，贾平凹其实借助于《暂坐》中那一群城市上层女性的故事所传达出的，其实也正是人生太过短暂，整个过程差不多也就相当于到这个被命名为“暂坐”的茶庄坐着喝了一会儿茶的模样。假若说《暂坐》一定有着什么样的微言大义，很大程度上恐怕也就突出不过地体现在这一点上。质言之，人生终归不过是一个“暂坐”的过程而已。
　　我们注意到，处于《暂坐》中心位置的，主要是以暂坐茶庄的女老板海若为核心所形成的一个城市上层女性的圈子。关于这一点，叙述者曾经借助于视点人物，那位来自于遥远的圣彼得堡的俄罗斯姑娘伊娃的口吻而有所揭示：“伊娃说：你那十个姊妹我只见过三四个，这次我可要全认识哩。”必须承认，这是一种多少会引起一些歧义的话语表达。一种理解是，这里的十个姊妹是包括海若在内的，加一起一共十位。另一种理解是，十个姊妹并不包括海若，加起来也就成了十一位。根据文本中的描写，海若周边的这些女性分别是：陆以可、冯迎、夏自花、司一楠、徐栖、严念初、希立水、虞本温、应丽后、向其语。如此这般罗列下来，连同海若自己在内，一共十一位。由此可见，她们姊妹一共是十一位的理解是正确的。但请注意，在文本中，我们却也同时发现了类似于这样的一种叙述表达。比如：“便也端了酒杯，接着陆以可的话，说：咱姊妹么，我觉得叫十钗不好，这是套用金陵十二钗，本来就俗了，何况那十二钗还都命不好。應该叫十佳人。”再比如：“羿光说：向其语认为称作佳人也俗，也确实落了俗套，我建议，既然你们每人都是佩戴了一块玉，不如就叫西京十块玉。”从这样的一种表达来说，海若她们姊妹加起来恐怕应该是十位才对。那么，作家的创作本意到底是十位，还是十一位呢？一种可能的情况是，贾平凹或许一时疏忽，竟然把十位误列成了十一位。细细想来，以上这些女性形象中，从重要的程度来说，如同向其语或者虞本温，都是可以忽略不计的。去掉其中的某一位，并不影响整部《暂坐》的思想艺术格局。 　　应该注意到，在前面我们所引述的叙事话语中，羿光曾经不止一次地把海若周边的这十多位上层女性比附为《红楼梦》中的“金陵十二钗”。贾平凹或许是要借助这种方式巧妙暗示《暂坐》艺术构思上与《红楼梦》的某种渊源关系。事实上，只要是关注贾平凹小说创作的朋友，就都知道，他不仅一贯擅长于女性形象的刻画塑造，而且有不少作品干脆就是以女性形象为核心主人公的。典型如中篇小说《黑氏》，长篇小说《带灯》 《极花》。只不过这一次到了《暂坐》中，取而代之的，是以海若为中心的一个城市上层女性形象群体。但问题在于，一部以一个城市上层女性形象群体为主要关注对象的长篇小说，就必须被看作是一部女性小说吗？就我个人的阅读体会来说，答案恐怕只能是否定的。正如同《红楼梦》虽然也以很大的一部分笔触书写表现着“金陵十二钗”的生活，但我们却并不能因此而把《红楼梦》看作一部女性小说一样，我们也不应该仅仅因为贾平凹在《暂坐》中集中关注一个城市上层女性群体而把这部作品简单而粗暴地指称为女性小说。在我看来，海若她们这个女性群体固然是《暂坐》的主要关注对象，但隐身于其后的，却是当下时代整个中国的社会现实状态。贾平凹以一种象征隐喻的方式所真切关注思考的，其实是后者。从这个角度来说，海若她们这个女性群体，乃可以被看作是一种直接通向当下时代中国社会现实的症候式存在。就此而言，一个不容回避的结论就是，与其说《暂坐》是一部女性小说，莫如干脆就把它理解为一部拥有深邃批判意指的社会小说。
　　如果说贾平凹关注表现着城市女性的生存问题，那么，王安忆在其《一把刀，千个字》中，则是通过厨艺的精细描摹折射回应着既往的历史年代。一般情况下，我们很少能够见到王安忆给自己的长篇小说专门撰写或者移用一个题记。但这一次，作家却刻意引用了清代诗人袁枚专门为扬州个园题写的楹联“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”来作为小说的题记。既然王安忆要非同寻常地弄一个题记出来，那这题记中肯定会潜藏有作家某种深刻的寄寓。也因此，从题记出发进入并展开小说的文本细读，就一定会是一种理想的解析路径。扬州个园，为中国四大名园之一，是清代盐商黄至筠在扬州建造的一个私家园林。以遍植青竹而名，以春夏秋冬四季假山而胜。竹子是江南最为常见的一种植物，常常被比附为世人精神品格上的高风亮节。也因此，才会形成所谓“宁可食无肉，不可居无竹”的说法。“个园”的“个”字，从构形上看，乃是“竹”的一半，其形状极类似于竹叶的样子，“个园”之名，毫无疑问由此而来。而才子袁枚，当他应邀试图为个园题写楹联的时候，很显然也是从竹子的叶片形状以及“个园”的名称上受到了启发。在此基础上，再进一步结合江南一带每到岁寒时即会有梅花盛开的情景，也就自然有了所谓的“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”这样的佳句。在明月的照耀下，那一片片竹叶在地上映出的是成千上万个“个”字，每当寒霜降临的时候，梅树也就孕育出了满身的花朵。虽然只是短短的十四个字，但这十四个字却因为袁枚的巧妙编排组织而出神入化地写出了江南冬日一番难得的好景致。尽管没有，而且也不可能从王安忆那里得到确切的证实，但在我个人的理解中，她新近这部长篇小说的创作构思，最起码小说标题的由来，与袁枚这副出色的楹联绝对脱不开干系（其中，绕不过去的一点渊源是，男主人公陈诚的父亲，便是地地道道的扬州人。而个园的所在地，恰好也是在扬州。更进一步说，不只是“千个字”，即使是“一把刀”，也同样与扬州有着一定的渊源。请注意这样的一段叙事话语：“这样的大司务，江北一代不知道有多少，俗话扬州三把刀，菜刀剃刀修脚刀，就是头一把。”一方面，所谓“一把刀“的说法来自于扬州，另一方面，陈诚也是在隶属扬州的高邮一带，跟着舅公学会厨艺，最终走上了厨师的人生道路）。依照我的猜想，王安忆应该是首先对“千个字”（说到“千个字”，同样不容忽视的一点，是它与陈诚童年记忆之间的紧密关联：“‘一个字’，‘一个字’！茫茫然不知其意。头上脚下。身前身后，全是‘个’字，风中摇曳。又变作树叶间晶亮的小孔，摇曳。再回到‘个’字。小孩子的声音还在，‘一个字’‘一个字’。他听出来了，是黑皮！那‘个’字，是竹叶，一千个，一万个……”）产生了强烈的兴趣，所谓“千个字”，当然不是指精确的一千个字，而毫无疑问是一种泛指，指的是很多个文字组合在一起构成的一大片文字的汪洋大海，具体到王安忆这里，或者也就是一部具有相当篇幅的长篇小说也未可知。在袁枚的楹联里，与“千个字”形成明显对仗的，很显然是下一句中的“一身花”。因为“一身花”与王安忆的创作构想了无干系，所以最后的结果便是，不仅“一身花”被置换为“一把刀”，而且前后的顺序也发生了颠倒。“一把刀”在前，“千个字”在后。这样一来，王安忆的这部长篇小说，自然也就成为了由“一把刀”而进一步牵引出的“千个字”的人生故事。究其根本，我们标题中所谓的“思接千载”，所实际意指的，也就是作家由前面的“一把刀”到后面的“千个字”这样一种艺术思维过程。“思接千载”，语出刘勰《文心雕龙》中的“神思”篇。在“神思”篇中，刘勰写道：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎。故思理为妙，神与物游……此盖驭文之首术，谋篇之大端。”在这篇文字中，刘勰所集中讨论的，就是文学创作中至关重要的艺术思维问题。以他所见，构思或者说艺术思维的问题，乃是“驭文”“谋篇”的最关键处所在。要想真正做到为文之神思，创作主体就必须能够“思接千载”“视通万里”，必须做到“神与物游”，也即把作家的主观精神世界与外在的客观世界达到高度交融的状态。只有这样，才能够让自己的作品真正做到“吐纳珠玉之声”“卷舒风云之色”，也即把身外的万事万物积极有效地纳入到相应的文学文本中来。但请注意，很多时候，尤其是在面对王安忆这部《一把刀，千个字》的时候，我们却无论如何都不能把刘勰所谓的“思接千载”和“视通万里”做一种过分拘泥的坐实性理解。所谓坐实性理解，就是非得把“思接千载”里的“千载”看作是一千年或数千年，非得把“视通万里”中的“万里”看作是一万里或者数万里。质言之，刘勰在这里借助于“千载”和“万里”一类的语词所特别强调的，其实是一个作家的构思或者说艺术思维一定要拥有相对阔大的时间和空间。只有这样，他的总体创作格局才会显得不那么局促，才可能抵达更其辽阔的思想艺术境界。倘若借用《中庸》里的一句话来说，就是“致广大而尽精微”。窃以为，对于一个意欲写出优秀长篇小说来的作家来说，《中庸》里的这句话不管怎么说都称得上是不二法门。很大程度上，一部理想的长篇小说，正是通过“尽精微”，也即那些足够精彩的细节与情节构造，而最终“致广大”的。这里的“致广大”，其实也就是刘勰所强调的“神思”时的“思接千载”与“视通万里”。具体到王安忆的这部《一把刀，千个字》，她小说叙事的出发点，当然是身为厨师的男主人公手上所操持的那一把厨刀，以及他所苦心经营出的各色菜品。所谓的“尽精微”，毫无疑问更多地落脚体现在“一把刀”的层面上。至于“致广大”，则分别体现在时间与空间的层面上。从时间的层面上，是由早已市场经济的当下时代，一直回溯到了上世纪的五六十年代那个社会政治思潮汹涌澎湃的时代。虽然也不过是不足百年的数十年时间，距离“千载”更是遥远，但也不妨被理解为“思接千载”，理解為时间的悠长。从空间的层面上来说，整部作品从上海到扬州，再到地处东北最北端的黑龙江哈尔滨，一直到纽约的法拉盛，从国内到国外，其阔大程度，又何止是一个“万里”能够了得。当然，需要特别强调的一点是，对于所谓“致广大而尽精微”里的“广大”和“精微”，我们的理解还不能仅仅局限到客观的物理层面上，同时也更应该落脚到与人物形象紧密相关的主观精神世界层面上。但这不管怎么说，一个无法被否认的事实是，不论是“致广大而尽精微”也罢，抑或还是“思接千载”与“视通万里”也好，王安忆长篇小说《一把刀，千个字》的表现都绝对称得上是可圈可点，格外精彩。 　　从艺术结构上看，整部《一把刀，千个字》被王安忆不无果断地切割为上下两个部分。尽管很难把标题中的前后三个字截然分开，小说叙事过程中二者之间彼此的交叉穿插，毫无疑问是一种客观的事实，但相对来说，“一把刀”更多地对应着上半部，“千个字”更多地对应着下半部，这样的一种判断也不能说就完全没有道理。事实上，王安忆在上半部里所集中讲述的，乃是男主人公从少年时代开始就四处漂泊的人生故事。关键在于，由陈诚的高超厨艺和他的四处漂泊，王安忆的落脚点，最终落脚到了对历史的强有力诘问上。
　　面对张忌的长篇小说《南货店》，首先引起我们思考的，就是何为“南货店”。所谓“南货”，专指长江以南盛产的食品，泛指北方没有的那些南方果品。顾名思义，既然有南货，也就会有北货与之相对应。由此可见，以南货为主要经营对象的商铺，也就是所谓的“南货店”。说到南货店，有这么两点不容忽视。一个是，它的出现，与中国南方近现代以来日渐繁茂的工商业活动紧密相关。比如上海，南货店的最早出现，就是在晚清时期。其繁荣鼎盛阶段，当为清末以及民国年间。再一个是，虽然以南货的经营为主，但在实际的运营过程中，也往往会把北货纳入到其中。因此，看似名为南货店，但实际上却是一种与普通民众的日常生计紧密相关的囊括了所谓“柴米油盐酱醋茶”的日用杂货店。当然，到了张忌小说所集中关注的1970年代末期一直到1990年代初期这样一个长达二十多年的历史时段（尽管说小说的叙事触角也偶尔会延伸到上世纪前半叶的民国年间，但严格说来，主体故事的开始时间，却是“文革”已经结束的1970年代末期：“‘文革’了，这派打到那派，‘文革’结束了，那一派又打倒这一派，你父亲夹在中間，就是块夹心饼干。”而秋林的命运，由于受到父亲坐了牢监一事直接影响的缘故，也随之发生了重大的转折：“父亲入监后不久，秋林高中毕业，面临分配。秋林那一班，几乎都是干部子弟，分配时，大多数人都去了工厂这样的好地方，唯独秋林，被发配到了乡下的南货店。”小说的主体故事，就是从秋林进入南货店工作开始的。到了小说结尾处，在秋林私下写给齐师傅的悼词中，则出现了这样的叙事话语：“齐清风同志，于一九二三年九月十五日出生于本县，祖上皆在县城沥石街经营水产。”“齐清风同志在人世度过的七十年，是不平凡的七十年，在经历了人生的艰辛与磨难、奋斗与成功等种种酸甜苦辣后，他为自己生命的光辉历程画上了一个圆满的句号。”首先请注意，这段叙事话语中，张忌多用了一个“于”字。“于一九二三年九月十五日出生于本县”，前一个“于”字，完全可以省略。其次，既然齐师傅出生于一九二三年，那他去世的具体时间，也肯定就是一九九三年），由于国家社会体制发生根本变化的缘故，原本一直处于私营状态的南货店早已经通过公私合营的方式，被纳入到了政府所主导的供销社系统之中。对此，叙述者曾经借助于秋林工作调动之机做出过相应的介绍：“黄埠供销社属于区级供销社，供销社分四级，最顶上的是县供销社，下面是区，区下面是镇乡，再下面就是南亭南货店这样的合作商店。”这样的一段文字所勾起的，首先是笔者自己当年的一种乡村生活记忆。我们那个差不多拥有五千人口的村庄，只有一个如同秋林所最初供职的南亭南货店这样的基层供销社，一村人的日常生活物品，全都依赖于这个看起来不怎么起眼的供销社。值得注意的一点是，对于这个供销社，我们平常并不叫供销社，而只是径直地称呼为“合作社”。但到底为什么叫“合作社”，我却并没有细思过相关的答案。这一次，只有在读到张忌的《南货店》中的这一段文字之后，我才恍然大悟，原来，我们那时候口口声声的所谓“合作社”，其实是“合作商店”的一种简称。至于“合作”二字，更是可以溯源到1950年代中期的公私合营那里去。唯其因为南亭南货店已经伴随着国家社会体制的改变而被纳入到了政府主导的供销社系统之中，所以也才会有秋林高中毕业后被迫入职南亭南货店这样的事件发生。
　　作为一部意欲透视表现中国南方城镇普通民众日常生活的长篇小说，张忌之所以要把一家南货店，以及以南货店为基础的供销社系统作为具体的聚焦对象，乃主要因为以售卖日杂用品为主要功能的南货店（扩而大之，也就是供销社），与普通民众充满烟火气的日常生活关系最为紧密。我们注意到，为了把普通民众日常生活的烟火气表现出来，张忌首先在各种器物以及售卖器物（或曰生意经）的描写呈示上下了足够大的功夫。比如，南货店中一段描写吴师傅包糖纸的精彩文字：“比如卖白砂糖，平日只包一层细纸，一层粗纸，现在会多包上一层粗纸。粗纸用多用少，不会上账，多包上一层，就多增了一分白砂糖的进项。这样做，一般都不会有人提出异议。有人提了，吴师傅也会跟对方解释，这次来的糖特别细。买糖要糖票，糖票珍贵，包得不仔细，漏了可惜。多包层纸，牢靠些。这样一讲，对方也就没多的闲话了。”再比如打酒：“打酒人来了，吴师傅也有办法。打酒不论斤，论提。酒提形如打水桶，垂直有一长柄。平日里打酒，马师傅总叮嘱，酒提要轻轻落，轻轻提。现在，吴师傅当家，碰到内行的，依旧轻轻落，轻轻提，碰到不内行的，酒提伸进酒埕里，手上就会用些力道，加快起落速度。这样，酒埕里的酒就会起泡沫，趁着泡沫未散，迅速舀起来，倒进客户的酒瓶。泡沫掩在老酒上，酒就可以少些，减些斤两。”看似只是南货店日常工作状态的一种描写，但细细品来，却也格外意味深长。正如同王安忆在《天香》中不仅注重于器物的描写，而且也更总是借助于器物的描写而写人一样，张忌在《南货店》中也借助于器物与售卖器物的描写（也即所谓“物理”）巧妙揭示着人情。比如，吴师傅之所以要煞费苦心地在售卖器物时如此这般地斤斤计较，想方设法地“缺斤短两”，与秋林参加工作一个月后店内盘存时意外出现了两百元的缺口紧密相关。唯其因为必须很快地弥补亏空，所以，吴师傅他们才会想方设法地不惜违背职业道德，也要通过各种曲尽其微的售卖手段去从事经营活动。但在借助于器物以及售卖器物的活动凸显日常生活烟火气的同时，通过这样一个细节，张忌却也在不经意之间巧妙地写出了“文革”结束初期中国社会一种普遍的物质匮乏与经济乏力的状态。正因为物质匮乏和经济乏力，所以吴师傅他们几个人才不得不为了弥补区区二百元的亏空而不惜费尽心机。 　　不知道其他人的阅读感受如何，反正在我，不长时间内前后两次对王尧《民谣》的深度阅读，都会情不自禁地联想到现代一位杰出的女作家萧红，联想到了她那部早已被经典化了的长篇小说《呼兰河传》。我们注意到，关于萧红和她的《呼兰河传》，权威的文学史曾经给出过这样的一些评价：“《呼兰河传》以更加成熟的艺术笔触，写出作者记忆中的家乡，一个北方小城镇的单调的美丽、人民的善良和愚昧。萧红小说的风俗画面并不仅为了增加一点地方色彩，它本身包含着巨大的文化含量与深刻的生命体验。‘呼兰河这小城里住着我的祖父’，这一句几乎可以被看作是全篇的主题词。从她的作品视界所能看到的故乡人民的生活方式，几乎便是无生活方式：吃，睡，劳作，像动物一般生生死死，冷漠死灭到失去一切生活目标，失去過去和未来。在这样的停滞的生活中是必然产生小团圆媳妇的悲剧的。但这里的‘城与人，少女与老人，生者与逝者’的关系中，也存在着生命的永恒。”[1]如果说呼兰河是一座典型的北国小城镇，那么，王尧笔端的莫庄（也即江南大队）就是一个极有代表性的南方水乡的小村庄。更进一步说，呼兰河不仅更是一个坐落在一贯以白山黑水著称于世的东北端的小城镇，而且小说故事发生的时间是在萧红的童年时期，大约也就在辛亥革命发生之前的那个时候，中华民国尚未成立，而莫庄则不仅是坐落苏北的一座南国小村庄，弥漫着非常浓郁的南方文化气息，而且故事发生的时代背景，更是集中在了“文革”中的七十年代前期。
　　尤其值得注意的是，在萧红与王尧之间，也还存在着某种写作伦理的一致性。具体来说，这种写作伦理乃突出地表现在小说的写法上。“从创造小说文体的角度看，萧红深具冲破已有格局的魄力。她说过大体这样的话：‘有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。’她就注重打开小说和其他非小说之间的厚墙壁，创造一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，自由地出入于现时与回忆、现实与梦幻、成年与童年之间，善于捕捉人、景的细节，并融入作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。萧红的忧郁感伤可以和郁达夫的小说联系起来看，但她没有那样病态、驳杂，更有女性的纯净美。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。”[2]从一般的意义上来说，每一种文学文体都有其长期形成的一些基本特点，也即萧红所谓的常规写法。但在另一方面，某一文体比如小说的所谓常规写法，恐怕更多地还是针对理论批评家而言的。对于那些以追求思想艺术的原创性为根本旨归的作家们来说，他们在进行创作时需要更多考虑的，应该是“破”而不是“立”。也就是说，作家的创作只需要更多地考虑怎么样才能够忠实地表达自己对世界、社会、人性或者人性世界的理解与认识，而不需要把更多的精力投入到是否合乎某一文体规范问题的思考上。就此而言，萧红所刻意强调的“有各式各样的作者，有各式各样的小说”（其实，王尧在《新“小说革命”的必要与可能》一文中所强调的“反对用一种或几种定义限制小说发展，反对用一种或几种经典文本规范小说创作”的观点，明显暗合于萧红的这种小说主张）的说法，自然也就是可以成立的。在我的理解中，鲁迅先生在评价萧红时所谓“越轨的笔致”[3]的说法，其实也主要是针对这一点而言的。身为批评家的王尧，对萧红的小说观念及其《呼兰河传》肯定有着足够深入的了解。也因此，无论是否出自作家的一种艺术自觉，倘仅仅就客观呈示在读者面前的客观文本而言，《呼兰河传》和《民谣》之间，的确存在着某个层面上的相似处。一方面，王尧的长篇小说《民谣》，如同《呼兰河传》一样，既具有散文的品质，也有着抒情诗的特点。另一方面，不论是萧红的《呼兰河传》，还是王尧的《民谣》，都有着突出的纪实色彩，都有着鲜明的自传性，都与自己的童年记忆存在着不容忽视的内在紧密关联。由于相关的研究性文字已经很多，所以，《呼兰河传》这一方面的情况无需过多赘言，需要展开进行论述的，是王尧的《民谣》。但在展开具体的论述之前，有一点不能不加以澄清的疑问就是，既然早在上世纪的三十年代，就已经出现过萧红《呼兰河传》这样以“越轨的笔致”而著称于世的小说杰作，那么，在很多年之后，王尧在《民谣》中再度征用萧红的若干艺术经验，也能够称得上是新的“小说革命”吗？诚所谓“太阳底下无新事”，一种绝对意义上的“新”或者说“革命行为”，其实是不存在的。正如同王尧自己也曾经明确指出过的那样，很多时候，所谓的“创新”也往往是“旧中出‘新’”，是既往艺术经验的某种创造性转化。只要我们在一个相对阔大的文学史视野内加以考察，就不难发现这样一种现象的存在。那就是，当某一种艺术经验或者写作范式因为这样或那样的原因而在文坛沉寂很长一段时间，然后再度复现于文坛的时候，也就可以被看作是新的“小说革命”方式了。对于王尧与萧红之间写作伦理与书写范式某一方面的相似与传承性，我们即应作如是观。
　　对普通百姓也即小人物充满烟火气的日常生活场景的生动摹写。我们注意到，北国名城哈尔滨，在迟子建的长篇小说中得到充分的书写，实际上只有很多年前的那部《白雪乌鸦》以及这一部《烟火漫卷》。或许与《白雪乌鸦》所关注表现的，乃是一场百多年前的可怕瘟疫，因而作家的笔触只能集中聚焦于瘟疫这一核心事件有关，在那部长篇小说中，迟子建并没有能够对哈尔滨的日常生活场景展开从容的描写。也因此，只有到了这部旨在呈示一众小人物日常生活世相的《烟火漫卷》中，作家才能够以一种绝对称得上是从容不迫和闲庭信步的心态，耐心细致地展开对当下时代哈尔滨市民日常生活场景的精描细绘。这一方面，最具代表性的片段之一，就是关于哈尔滨炖菜这样一段活色生香的描写：“哈尔滨人的早餐相对简单，但晚餐决不能马虎，餐桌若没一两样主打菜，似乎一天就白忙活了。”“哈尔滨人喜欢炖菜，尤其是晚餐，如果没有一样炖菜，肠胃都会和你过不去，总觉得缺了什么。炖菜是荤腥与蔬菜的狂欢，是牲畜王国与性灵世界在千家万户的美妙相逢。牛、羊、猪、鸡、鸭、鹅、鱼、虾、蚌、肉鸽，地上跑的，天上飞的，水里游的，都可挑起炖菜的大梁。”又或者，更进一步说，在这部《烟火漫卷》中，哈尔滨其实完全可以被看做是小说中一位潜在的主人公形象。只要稍加留意，即不难发现，从一年四季的自然风景，到近现代以来所逐渐形成的中西结合的标志性建筑，其中当然也包含有那些与宗教信仰紧密相关的教堂、清真寺以及如同极乐寺这样的佛寺，再到充满烟火气息的简直就是热气蒸腾的民俗风情，所有这些，都蜂拥而至地汇聚到了迟子建富有灵性的笔端。不知道迟子建自己是否有明确的意识，反正我觉得，如果把这些相关部分极具艺术感染力的文字从小说中单独抽出，本就是一篇关于哈尔滨的精彩散文。倘若把这些灵性文字，再与《烟火漫卷》中那些与哈尔滨近现代以来的吉光片羽式的历史片段结合在一起，迟子建或许就是在不经意间为她自己因为已经居住了很多个年头所以便饱含深情的北国名城哈尔滨作传了。 　　需要注意的是，借助于那些活色生香的人间烟火气，迟子建最重要抵达的目标，却是一种“罪与罚”的深刻命题。这一方面的代表性人物，无疑就是那位刘建国。无论如何都令人难以置信的一点是，刘建国这么一个心地善良的人，居然也会在情绪失控的情况下，犯下不可饶恕的罪孽。“刘建国来洗澡，最怕遇见小男孩，尤其是六七岁光景的。这些孩子大都由家长带着，或是父亲，或是爷爷。刘建国一见他们童贞的脸，纯净的目光，无瑕的裸体，就有被阳光刺痛的感觉，会不由自主地缩着身子，闭上眼睛。这个时候的温水池，对他来说就是深渊，他觉得自己在下沉，被深不见底的黑暗吞噬了。”正所谓“为自己讳”，长期以来，尽管刘建国竭尽所能地想要遗忘掉这件罪孽，但它却一直埂在他心中从未消失：“他明白对一个本质善良的人来说，罪恶是不会被岁月水流淘洗掉的，它是一颗永在萌芽状态的种子，时时刻刻要破土而出。所以刘建国明白，罪恶一件不能沾，否则人生就没真正的晴朗。”其实，更准确的表达应该是，对那些心存善良的人来说，罪恶是一件不管怎么说都沾不得的事情。具体来说，这件令刘建国一想起来就追悔莫及的罪恶的真相是，一九八三年的夏天，四处搜寻铜锤的刘建国，来到了作为中苏界湖的大兴凯湖畔。正是在大兴凯湖畔，一方面想起自己这么些年来因四处搜寻铜锤所饱受的那些委屈，另一方面也因为联想起了知青时曾经的恋人张依婷，刘建国曾经一个人大放悲声：“本该在青春期闪光的爱与性，在刘建国的命运中，是板结泥土中被压抑得干瘪了的种子，难以发芽，那一刻他的委屈终于爆发了，大放悲声。”但也正是在这个特定的时刻，他忽然在一条被废弃的船的舱里，遇到了“一个穿白背心的六七岁模样的男孩，光着屁股，玩万花筒。”刘建国无论如何都想象不到，这个天真无邪小男孩的突然出现，竟然会刺激出他内心里潜伏着的魔鬼邪欲来：“他那无邪的姿态，令他想起张依婷在林场倾着身子拉小提琴的情景，而他天真的脸蛋，简直就是张依婷天使般面庞的翻版。刘建国一阵恍惚，哽咽着叫了一声‘依婷’，热血上涌，他疯了似的跳进船里，扑倒小男孩。船底已无舱板，小男孩躺在沙地上，被他压得喘不过气，他哭叫着，用万花筒砸刘建国的额头，浑身滚满了沙子。此时的刘建国满心都是魔鬼，难以自持，然而未等他彻底发泄，沙滩上传来四蹄动物奔跑的声音，一条狗根本没有叫一声，昭示它的到来，旋风般跃入，咬住他后脖颈。刘建国疼得松开小男孩，瞬时从噩梦中惊醒，羞愧交加，虚汗横流。”请原谅必须把这些相关文字抄引在这里，不如此就难以充分凸显出刘建国的罪恶来。从此之后的刘建国，不仅怕见光屁股的小男孩，而且也怕见月亮和狗：“它们一个是天上的审判官，一个是地上的警察，都洞见了他的犯罪。”到后来，一直到翁子安刻意闯入到黄娥母子的生活之后，刘建国方才贱贱地鼓起勇气去面对自己曾经的罪恶：“从心灵世界祛除一寸黑暗，他就得了一寸光明。他终于鼓起勇气，想去寻找多年前被自己猥亵的小男孩了。”只有到刘建国重返大兴凯湖畔，经历过一番耐心打探，方才了解到，自己当年的罪恶行径的确对那个名叫武鸣的小男孩造成了相当严重的精神创伤。不仅怕见成年男人，而且一直到现在都是一个人孤独地生活。也因此，如果说当年那个偷走了铜锤的人对刘建国造成了严重的伤害，那么，刘建国自己则同样也对武鸣造成了严重的伤害。正因为刘建国已经真切地意识到了自己的罪孽深重，所以，他最终才决定用余生来陪伴武鸣，以如此一种充满着忏悔意味的行动来为自己赎罪：“他打算回哈尔滨收拾一下东西，将房子出租，到这儿买套房子，用余生陪伴武鸣。”
　　说到路内《雾行者》中的小說创作，无论如何都不容忽视的一位文学青年，却是那位很大程度上可以被视为主人公之一的端木云。更进一步说，正是端木云和周劭他们两位，可以被看作是《雾行者》中最重要的人物形象。得出如此一种结论的关键原因在于，整部《雾行者》共由五章组成，端木云和周劭他们在其中真正可谓平分秋色。具体来说，第一章《暴雪》与第四章《变容》的主人公是周劭，第二章《逆戟鲸》与第五章《人山人海》的主人公是端木云。与此同时，也正是他们两位，共同构成了第三章《迦楼罗》中的双重主人公。不能不特别指出的一点是，作为大学同学，同样身为文学青年的他们两位，在路内的笔下却被做了不同的处理。在写到周劭的时候，路内只是强调他因为对文学的热爱才得以先后结识了端木云和辛未来他们两位，并没有具体涉及具体的创作行为和创作内容。与周劭的情形形成鲜明对照的是，面对着端木云，在描写他仓管员人生的同时，路内也把很多笔墨都花费在了关于他小说创作的描写上。也因此，且让我们来看端木云在小说中的小说创作。具体来说，关于文学青年端木云的小说创作，路内在《雾行者》中先后提及了短篇小说集《逆戟鲸那时还年轻》与长篇小说《人山人海》这样两种。小说中最早提到端木云的小说创作，是在第一章《暴雪》中。来自于台湾的督导陆静瑜，被周育平带到H市一家颇有些品味的书吧，然后，她发现了端木云小说的存在：“她又从架子上抽出一本中文书，书名叫《逆戟鲸那时还年轻》，作者是端木云。她翻了翻，发现是本短篇小说集，纸张与排版很一般，收录了九部短篇，一共77页，捏在手上薄得像个信封，没有出版年份和标价。”紧接着，到了第二章《逆戟鲸》中，路内干脆开宗明义就在介绍端木云的这部短篇小说集了：“《逆戟鲸那时还年轻》收录了九个短篇，格式像塞林格的《九故事》，题材却并不整齐，是文学小青年的习作集。时隔多年，端木云拿到这本书，想起很多人，这一切都已经过去。写小说的年代，真是不知道说什么好，像舌尖舔到铁锈，奇异的味道。那些写小说的年轻人舌尖上都留有铁的味道。”为什么要将第二章命名为“逆戟鲸”？为什么在这一章的开头处开宗明义就要介绍端木云的短篇小说集《逆戟鲸那时还年轻》？按照我个人的一种理解，很大程度上，第二章《逆戟鲸》与端木云的短篇小说集《逆戟鲸那时还年轻》之间，就是一种互文互现的关系，《逆戟鲸》这一部分的内容，其实也完全可以被看作是《逆戟鲸那时还年轻》中的内容。关于长篇小说《人山人海》的话题，最早出现在第四章《变容》中。这一章，大学时的恋人周劭和辛未来，在C市不期然间意外重逢。正是在他们俩的交谈过程中，辛未来第一次提及了端木云的长篇小说《人山人海》：“他说那不是小说，因为写的是他自己，但也不是自传，因为有别人的故事。故事看上去断断续续，节枝并生，人物称谓也不统一，一会儿直接引语一会儿间接引语，其中一个叫周的我可以肯定是你，另一个叫未来的姑娘肯定是我（尽管似乎没有登场）;我读到你们在小镇上遇到了一个和未来长相近似的女孩（我现在怀疑那个姑娘会不会是蒯凤玉）。后来，他合上了电脑。我问他何时能写完，他又开始说鬼话，写作的进度取决于时间的快慢，有些年份，实在过得太快。我又问他，小说叫什么名字。他说，《人山人海》。我说，像电影名字。”紧接着，到了第五章，不仅这一章的名字干脆就被命名为“人山人海”，而且叙述视角也发生了明显的变化。前面四章，路内所采用的全都是第三人称的全知视角，只有第五章，变成了第一人称的叙事视角。这位以第一人称现身的充分介入故事的叙述者，不是别人，正是文学青年端木云。如果联系第四章中端木云和辛未来之间的对话，我们就完全可以确认，第五章《人山人海》正是端木云创作的一部长篇小说。这样一来，一个非常有趣的现象也就形成了。那就是，路内在长篇小说《雾行者》中写到的文学青年端木云，创作了一部名为《人山人海》的长篇小说，而在《人山人海》中，诸如if（王静）、姚隽等人也在创作着他们各自不同的小说作品。整体观之，多多少少带有一点“俄罗斯套盒”的意味。 　　无论如何，我们都应该注意到，即使是到了端木云这里，他的小说创作也仍然和自己的生存经验紧密缠绕在一起。这一方面，以姐姐和水库为原型的小说创作，可以说都是很好的例证。大学毕业后的一次返乡之旅中，端木云和为了资助弟弟上大学而被迫嫁到傻子镇（也即李河镇）的姐姐见了面：“这天晚上，他带有炫耀性质地拿出了文学刊物，上面有他发表的小说，写到了姐姐。小说不长，他姐姐抽着烟，仔细地读着，甚至注意到了责任编辑的名字叫沉铃。最后，她沉默地合上了杂志，又抽了一口烟，对他说，你写到的我好奇怪，我是这样的吗？端木云心慌起来，忙说，这是文学处理，不代表这个人物就是你。姐姐说，你给我看的意思，难道不就是告诉我，这是我吗？端木云无法回答，他说也许是我没写好吧，你不要生气。”这里，最起码有两个方面的问题值得思考。其一，小说既然已经得到了沉铃的认可，并且发表在文学刊物上，就说明作品在美学或艺术的层面上不存在什么问题。从这个角度来说，端木云所谓“也许是我没有写好吧”的说法，就是无法成立的。其二，在小说创作的过程中，在注意到“事实”还原的同时，端木云肯定也有一定的想象虚构。唯其因为小说中那个掺杂有想象虚构成分在内的姐姐形象，与姐姐的自我认知发生了明显的差异，也才会有姐姐的强烈不满生成。但不管怎么说，姐姐也毕竟还是那个具有自我牺牲精神的姐姐：“姐姐点了根烟，久久看着他，翻开杂志再次阅读，最后说，不要紧，你就这样写下去吧，我相信你。”这里所涉及到的，恐怕也还是叙事伦理的问题。另一篇小说，是关于水库的。水库之所以会进入到端木云的视野之中，主要因为这座水库与祖父之死有关。据说，端木云的祖父就是在修建水库时因反抗而被击毙的。而这位击毙祖父者，竟然极有可能是端木云姐夫强子的爸爸。后来，端木云曾经和玄雨专门讨论过这篇小说：“在这篇小说里，他写到了大量的风景，从丘陵到河道，并延伸到江边的渡口，情节模糊，从一些人的嘴里講出来，随即被白描式的文字覆盖。玄雨看了之后说，写得冷静，但节奏不好，过于单一。端木云说，事实上我只想写一种死亡，被命运压制，透过三十年后的风景呈现，像一张明信片，正面是照片，背面是一些模糊的文字。玄雨认为，那些作家们解释说小说主要应该展现命运，可是，大师们都不会仅仅讨论命运，那至少是怯懦的，未战先败，命运既无逻辑也无人性。端木云说，请举个例子。玄雨说，不胜枚举，哈姆雷特和李尔王，变形记和等待戈多，都不仅仅是命运，炫耀命运的都是一些当代的畅销书作家，或者说，越是展现命运的人越是对命运理解有限。”这里，端木云们所思考的，已经不再是“事实”与“虚构”的缠绕问题，而是文学作品中命运感的传达问题。阅读这一段文字，我有一种醍醐灌顶豁然开朗之感。原因在于，在很长的一段时间内，我个人也把命运感的表达与否，看作是衡量一部文学作品尤其是长篇小说的重要标准。但现在看起来，这种认识最起码存在着明显的偏颇。正如同端木云和玄雨他们在讨论时指出过的，那些真正优秀的大师级作家，其实并没有仅仅停止在命运感的捕捉与表达上。很多时候，在表达命运感的前提下，进一步反抗命运，恐怕才是一种更重要的衡量标准。这一方面，除了端木云他们已经提及到的几位之外，鲁迅可以说是一个非常典型的存在。毋庸讳言，能够在强有力地揭示绝望的同时，进一步反抗绝望，就意味着大师对命运的一种超越性表达。
　　最后，无论如何都必须提及的一部长篇小说，是钟求是的《等待呼吸》。钟求是《等待呼吸》不容忽视的一个艺术特点，就是对所谓精神分析手段的熟练操作和使用。鉴于精神分析学与现代以来的文学艺术之间存在着格外紧密的内在关联，我曾经在一篇文章中特别强调：“举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。”[4]多少带有一点互证意味的是，到了2017年，我当年提出来的这种未必成熟的说法，竟然在西方著名学者彼得·盖伊那里得到了很好的回应。在彼得·盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起。”[5]“但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，我们都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。”[6]既然西方的现代主义文学与精神分析学之间存在着如此紧密的内在关联，那么，精神分析手段的熟练运用与否，事实上也就成为了衡量一部当代文学作品是不是具备现代性的一个重要标准。而钟求是的这部《等待呼吸》，在对精神分析手段的运用方面，的确已经达到了颇有些令人咋舌的很高段位。
　　这样的一个重要话题，必须从第三部《杭州的氧气》开始展开必要的回溯性探讨。我们注意到，就在“我”也即章朗第一次和自己仰慕已久的杜姐发生肉体关系的时候，他就注意到了她身体上的异样存在：“我的视线窜动一下，捉住了她的胸部。这是两只好看的乳房，饱满而又清秀。在呼吸中微微颤动。乳房之间，两道交叉的细疤组成一个‘×’，醒目地印在白白的皮肤上。”但其实，在此之前，当“我”第一次在音像店见到杜怡的时候，就已经注意到了她手上那截残指的存在：“我低头找了钱，把碟片放进袋子递给她。在她接过袋子的当儿，我又愣了一下，因为我瞧见她的小指套着一截假肢。”一个书店的女老板，一个看上去清瘦美丽的现代都市女性，为什么既有残指，也有两道交叉细疤组成的“×”呢：“我想问她这个‘×’疤痕是怎么回事，马上被自己拦住了。我觉得此时掌握不好嘴巴的分寸。”虽然说身为当事人的第一人称叙述者“我”也即章朗不好意思开口询问这些疤痕的具体来历，但身为读者的我们却早已心知肚明，所有的这些疤痕，实际上都可以被看作是既往精神创伤的一种症候式文本书写。一方面，正是沿着这样的身体症候，钟求是开启了追溯既往历史所造成的精神创伤的过程，另一方面，也正是依循着这些看上去特别令人触目惊心的身体症候，作家相当成功地刻画塑造了杜怡、夏小松以及章朗这样三位格外具有精神分析深度的人物形象。 　　这里，且让我们对杜怡其人做一番探讨。杜怡自打经历了1991年的历史事件之后便再也无法释怀的精神情结，与不期然间击中了她热恋男友夏小松的那颗罪恶的子弹紧密相关。1991年，由于所谓的“苏联解体”，这一年变成了影响整个世界大格局的关键年份。没想到，由于杜怡和夏小松也恰好在莫斯科留学的缘故，这一年于是也从根本上彻底改变了他们俩的生存状态。这一年暑假的时候，原本已经决定乘机回国的杜怡，为了能够更好地陪伴恋人夏小松，主动退掉了机票，留在了其实早已处于一片风雨飘摇状态的莫斯科。没想到，就在他们俩应邀到老师家的乡下别墅度假的时候，莫斯科却发生了历史性的巨大动荡：“电视上出现了耸人的画面：俄罗斯总统府前的跑马广场上，布满了黑压压的人群，少说有上万人。人群中停着一些坦克和汽车，其中一辆坦克上竖着一群男人身子和一面俄罗斯旗子。”面对着如此一种突如其来的情况，夏小松马上决定要立即赶回城里去：“夏小松沉默一会儿，说：‘明天上午，我们回城里去！’杜怡说：‘为什么？看电视不好吗？’夏小松说：‘不好！我不能只在电视跟前远远看着。’”虽然是情投意合、两情相悦的一对恋人，但他们的对话却相当清晰地表明了他们在面对重要政治事件时的根本差异。质言之，内心里有着某种政治情结的夏小松，充分显示出了一种介入到历史之中的强烈冲动，而杜怡，却充其量也只是一位对历史动荡有着某种好奇心的旁观者。如果不是因为有夏小松的存在，杜怡其实并不一定非得要回到城里，出现在政治事件的现场。事实上，也正是因为内心里的政治情结作祟的缘故，所以夏小松才一定要从同学那里借来一只照相机，他很显然是要借助于这只照相机真实地记录稍纵即逝的重要历史场景。唯其因为如此，也才会有他们俩之间对话的更进一步生成。当杜怡要求夏小松谈一谈他此时此刻的真切感想的时候，“夏小松说：‘不是采访也说不好感想，因为我还是吃不准。我不认同经济过度自由化，所以也不会认同叶利钦，但准备进攻克里姆林宫的那帮人我也没有好感。我心里现在只有两个字……’杜怡说：‘矛盾？’夏小松说：‘迷茫！’杜怡说：‘你要是迷茫我就更不明白了，好在我現在的心态是看热闹。’夏小松说：‘你不光看了热闹，兴许还瞧了历史。’‘杜怡笑了说：‘这么大的场面，看上去是有点像历史。’”从根本上说，夏小松的心理状况之所以会显得“迷茫”，正缘于他一种积极介入历史现场的主动姿态。同样的道理，杜怡的心态之所以是一种无所谓的“看热闹”，也特别切合于她一种置身事外的旁观者身份。然而，无论是夏小松，还是杜怡，都不可能料想到，到最后，他们所面临的竟然是一场令人欲哭无泪的人生悲剧。在广场上乱哄哄的历史现场，不幸的结果之一，首先是照相机的被碾碎。尽管说夏小松为了抢回照相机，曾经不管不顾地以个人之力与一辆坦克相对抗：“坦克还在缓缓前进，几乎要压住相机。这是夏小松做了个幼稚动作，大腿绷直，双手抵住坦克边沿，仿佛就此能让对方停下。”正如你已经认识到的，面对着以坦克为象征的强制性历史暴力，如同夏小松这样的对抗行为最终只能够以无奈的失败告终。到最后：“他手中的相机已变成薄薄的残片，像一本缺角的旧书。”如此一个耐人寻味的细节，很显然预示着夏小松记录历史企图的彻底失败。记录历史的企图失败倒也罢了，关键的问题是，就连作为肉身存在本身的夏小松自己，到最后也难逃一劫，难逃那颗不知道具体来处的罪恶流弹：“相机残片脱离夏小松的手，掉到地上，紧接着他一抻脖子，也仰身向地上甩去。杜怡脸一紧扑上去，见夏小松的手捂着胸口，指缝间渗出红液。”尽管说夏小松的弹伤不仅在莫斯科得到了及时的治疗，而且也取得了很好的疗效，但由于他们俩随后决定乘坐长途国际列车返回北京，更由于夏小松的身体在长途旅行的过程中肺部严重感染的缘故，他们刚一回到北京，夏小松就又一次住进了医院。虽然杜怡和夏小松的父母为了挽救他的生命，做出了各种努力，但到最后，夏小松却终归还是因不治而身亡。
　　我们注意到，在杜怡和夏小松其实时间不算太长的恋爱过程中，情到浓处的夏小松曾经数次意欲突破杜怡身体的最后一道防线而不得。也因此，眼看着夏小松的终于不治，倍感遗憾的杜怡，便决定以一种特别的方式偿还这笔欠债：“过了片刻，他的手听话地握成拳状，只留下一根昂然的中指。她的手不再犹豫，使劲攥住他的手，推动那根中指往前一点点试探，一点点挺进，最后猛地撞向她的深处。她痛叫一声，身子扭动一下静住，长久长久地静住。同时她发现自己脑袋停在一尺高的上方，眼里淌出汹涌的泪水，滴在夏小松的脸上。”然而，问题的关键是，尽管杜怡可以从身体的形式上把自己交给夏小松，以如此一种方式弥补既往的遗憾，但夏小松的意外死亡在她内心深处留下的精神创伤，实际上却是包括此后的漫长时间在内都无法彻底抚平的。一直到很多年之后的2015年，杜怡依然要坚持带着自己那位名叫夏小纪的儿子出现在贝加尔湖边（“杜姐没加我微信，但很快在短信里发来两张图片，一张是贝加尔湖的漂亮蓝冰，一张是一个十来岁小男孩的脸。这小脸像夏小松，真他妈的像呀！”），其实正是她内心深处某种根本就不可能随着时间的流逝而得到缓释的精神情结发生作用的结果。但与此同时，我们无论如何都不能忽视第一部《莫斯科的子弹》某种潜隐象征意义的存在。倘若说钟求是的《等待呼吸》的确存在着所谓的“文眼”，那这“文眼”恐怕也正在于此。就此而言，夏小松和杜怡之间那种看上去生死不渝的爱情，其实也终归不过是这部长篇小说的障眼法而已。
　　就中国文学的传统而言，小说是一种典型不过的俗物，但从现代的意义层面上说，小说又必须有深刻的思想与感情内涵存在。2020年出现的以上这些长篇小说，毫无疑问都契合于这样的两种总体特征。行文即将结束之际，我们所寄希望于中国作家的，就是如何才能够在世俗人生的摹画中更好地实现人性的深度剖析，以充分实现对精神世界的呵护与守望。
　　注释：
　　[1][2]钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》，第309、310页，北京大学出版社1998年7月版。
　　[3]鲁迅《萧红作〈生死场〉序》，见《鲁迅全集》第六卷，第422页，人民文学出版社2005年版。
　　[4]王春林《乡村女性的精神谱系之一种》，见王春林《多声部的文学交响》，第49页，北岳文艺出版社2012年8月版。
　　[5][6]彼得·盖伊《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，第2—3页、3—4页，译林出版社2017年2月版。
　　【作者简介】王春林，1966年生，山西文水人。现供职于山西大学。第八届茅盾文学奖评委，第五届鲁迅文学奖评委。著有《话语、历史与意识形态》《思想在人生边上》《新世纪长篇小说研究》等。曾获中国当代文学研究第9届优秀成果奖、山西新世纪文学奖、赵树理文学奖等。