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许多虔诚的宗教信徒会为了信仰而散尽家财，远离父母妻儿，背着简单的行囊云游四方，从此过着居无定所、漂泊流浪的生活，并将其视为一种修行。而不少著名的画家同样是为了艺术追求和人生理想，千金散尽，过起返璞归真的生活。倪瓒和高更就是比较有代表性的两位。
倪瓒(1301—1374)，我国元代著名的山水画家，与黄公望、王蒙、吴镇合称为“元四家”。元代在游牧民族皇权的统治下，许多汉族文人不再将出仕报国视为人生理想，而是选择过起归隐山林的生活。当时的绘画艺术也受“隐逸文化”的影响，追求古淡天然，清新萧散。倪瓒则是将这种高逸之风发展至顶峰的人。
倪瓒的前几代都是隐士，不过他的父亲和伯父善于治家，所以倪家依旧是当地出名的富户。加之长兄倪文光是道教上层人士，享有特权，故倪家不会被地方官吏侵扰。所以，倪瓒的青少年时期过的是衣食无忧，不问世事的富家公子生活。虽然是纨绔子弟，倪瓒倒是没有染上什么坏习气，只是读书操琴，欣赏古玩。要说有什么毛病，就是他有洁癖，传说一日他的一个好朋友夜宿家中，只因朋友咳嗽一声，于是担心得一宿未眠。及至天亮，便命佣人寻找朋友吐的痰在哪里。佣人找遍每个角落也没见痰的痕迹，又怕挨骂，只好找了一片树叶，稍微有点脏的痕迹，送到他面前，说就在这里。他斜睨了一眼，便厌恶地闭上眼睛，捂住鼻子，叫佣人送到三里外丢掉。其实，倪瓒生活中的洁癖只是他精神洁癖的外在表象，源于他对于高逸脱俗的生活境界的追求。这种精神洁癖在他经历了丧兄、丧母之痛后愈发不可收拾。于是，不善治家的倪瓒选择变卖田地，彻底地过起了隐士生活，泛舟太湖之上，寄情于书画。所以我们看到的倪瓒作品多是描绘太湖风光，并且构图基本上是一河两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。河中无水纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。而且总是近景低，远景高。如现藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，就是倪瓒的典型作品。全画分近、中、远三景：近景画一土坡，上面六株树，高低不一；中景是一片湖光，实则一笔未画；远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分，但远近效果很强。整幅画全用墨笔，不着一色，干净、明洁、疏朗、清雅，如万顷湖水澄清于秋月寒夜之下，令人俗虑尽空。后人称此画“不食人间烟火气”，可谓形象。画的裱边上还有后世董其昌的一段题跋，其中称倪瓒“一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者”。
《六君子图》同样是倪瓒的著名作品，也是画一河两岸，近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树。画的右上角有和倪瓒交情甚好的黄公望题识：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陋。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”《六君子图》的画名就由此而来。倪瓒的画愈到晚年愈加平淡，真正达到了有意无意，若淡若无。反映了对后世文人画发展影响巨大的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的创作心态。
如果说倪瓒是经历生活的不如意而不得已散尽家财，隐逸山林的话，那高更完全是出自对自己艺术主张的狂热追求，而放弃优越的生活，远离人群的。
保罗·高更(Paul Gauguin)，11848—1903)法国著名画家，与塞尚、凡·高合称后印象派三杰。高更是一位半路出家的画家，35岁时他还是一位待遇优厚的股票经纪人，有一位富有的妻子，已经是三个孩子的父亲，第四个孩子即将出生。不过1883年，在他结识毕沙罗等印象派画家，并参加沙龙入选之后，高更决定将自己的一切奉献给艺术。他突然宣布辞掉令人羡慕的工作，后来更放弃家庭，远赴南太平洋上的小岛塔希提，和土著人一起过着最原始的生活。英国作家毛姆的长篇小说《月亮与六便士》就是以高更戏剧性的一生为原型创作的。如果说“月亮”是追求艺术极致的崇高精神，“六便士”是追求名利的人生目标，那么高更毅然决然地选择了月亮，选择了摆脱现代文明的影响，寻找简单的艺术。而塔希提正是画家心中的未受污染的桃花源。
在塔希提，高更创作了许多著名作品，如作于1891年的肖像画《塔希提的年轻姑娘》，描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。画面中心两个坐在海边沙滩上的塔希提女人形象，给人以一种平衡、庄严之感。为了突出这种特定的风土人情，高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法，故意显露单线平涂的稚拙结构形式。画上的两个人物极富东方色彩的趣味。大面积平涂色块的装饰画法，使土著人民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤，与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比。高更把这里的热带原始园林简化，然而强化了气氛。这幅画上的异国情调，浓郁的自然景物，没有透视感，没有色彩的层次，充满着主观的装饰味道。
高更虽然选择了远离喧嚣，但是人世间的痛苦并没有因此而放过他。先是1895年在巴黎的拍卖惨遭失败，而后，1897年，他最疼爱的长女病亡。一系列的打击让高更开始怀疑，开始迷茫，于是他创作了一生中最大的作品《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》。这幅画以人生的三步曲来展开主题：诞生、生存、死亡。画面的构成已完全摒弃了西方艺术古典理想化图式，更多地倾向于东方散点式透视，构图具有装饰性意味。画面中构成的元素是作者陈述性的象征符号，按照叙事的逻辑左右展开，从右到左，由生至死。在画面最左侧，青春美丽的少女与行将就木的老妪并列，青春的美丽和迟暮的丑陋并置，揭示出我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?
倪瓒(1301—1374)，我国元代著名的山水画家，与黄公望、王蒙、吴镇合称为“元四家”。元代在游牧民族皇权的统治下，许多汉族文人不再将出仕报国视为人生理想，而是选择过起归隐山林的生活。当时的绘画艺术也受“隐逸文化”的影响，追求古淡天然，清新萧散。倪瓒则是将这种高逸之风发展至顶峰的人。
倪瓒的前几代都是隐士，不过他的父亲和伯父善于治家，所以倪家依旧是当地出名的富户。加之长兄倪文光是道教上层人士，享有特权，故倪家不会被地方官吏侵扰。所以，倪瓒的青少年时期过的是衣食无忧，不问世事的富家公子生活。虽然是纨绔子弟，倪瓒倒是没有染上什么坏习气，只是读书操琴，欣赏古玩。要说有什么毛病，就是他有洁癖，传说一日他的一个好朋友夜宿家中，只因朋友咳嗽一声，于是担心得一宿未眠。及至天亮，便命佣人寻找朋友吐的痰在哪里。佣人找遍每个角落也没见痰的痕迹，又怕挨骂，只好找了一片树叶，稍微有点脏的痕迹，送到他面前，说就在这里。他斜睨了一眼，便厌恶地闭上眼睛，捂住鼻子，叫佣人送到三里外丢掉。其实，倪瓒生活中的洁癖只是他精神洁癖的外在表象，源于他对于高逸脱俗的生活境界的追求。这种精神洁癖在他经历了丧兄、丧母之痛后愈发不可收拾。于是，不善治家的倪瓒选择变卖田地，彻底地过起了隐士生活，泛舟太湖之上，寄情于书画。所以我们看到的倪瓒作品多是描绘太湖风光，并且构图基本上是一河两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。河中无水纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。而且总是近景低，远景高。如现藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，就是倪瓒的典型作品。全画分近、中、远三景：近景画一土坡，上面六株树，高低不一；中景是一片湖光，实则一笔未画；远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分，但远近效果很强。整幅画全用墨笔，不着一色，干净、明洁、疏朗、清雅，如万顷湖水澄清于秋月寒夜之下，令人俗虑尽空。后人称此画“不食人间烟火气”，可谓形象。画的裱边上还有后世董其昌的一段题跋，其中称倪瓒“一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者”。
《六君子图》同样是倪瓒的著名作品，也是画一河两岸，近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树。画的右上角有和倪瓒交情甚好的黄公望题识：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陋。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”《六君子图》的画名就由此而来。倪瓒的画愈到晚年愈加平淡，真正达到了有意无意，若淡若无。反映了对后世文人画发展影响巨大的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的创作心态。
如果说倪瓒是经历生活的不如意而不得已散尽家财，隐逸山林的话，那高更完全是出自对自己艺术主张的狂热追求，而放弃优越的生活，远离人群的。
保罗·高更(Paul Gauguin)，11848—1903)法国著名画家，与塞尚、凡·高合称后印象派三杰。高更是一位半路出家的画家，35岁时他还是一位待遇优厚的股票经纪人，有一位富有的妻子，已经是三个孩子的父亲，第四个孩子即将出生。不过1883年，在他结识毕沙罗等印象派画家，并参加沙龙入选之后，高更决定将自己的一切奉献给艺术。他突然宣布辞掉令人羡慕的工作，后来更放弃家庭，远赴南太平洋上的小岛塔希提，和土著人一起过着最原始的生活。英国作家毛姆的长篇小说《月亮与六便士》就是以高更戏剧性的一生为原型创作的。如果说“月亮”是追求艺术极致的崇高精神，“六便士”是追求名利的人生目标，那么高更毅然决然地选择了月亮，选择了摆脱现代文明的影响，寻找简单的艺术。而塔希提正是画家心中的未受污染的桃花源。
在塔希提，高更创作了许多著名作品，如作于1891年的肖像画《塔希提的年轻姑娘》，描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。画面中心两个坐在海边沙滩上的塔希提女人形象，给人以一种平衡、庄严之感。为了突出这种特定的风土人情，高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法，故意显露单线平涂的稚拙结构形式。画上的两个人物极富东方色彩的趣味。大面积平涂色块的装饰画法，使土著人民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤，与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比。高更把这里的热带原始园林简化，然而强化了气氛。这幅画上的异国情调，浓郁的自然景物，没有透视感，没有色彩的层次，充满着主观的装饰味道。
高更虽然选择了远离喧嚣，但是人世间的痛苦并没有因此而放过他。先是1895年在巴黎的拍卖惨遭失败，而后，1897年，他最疼爱的长女病亡。一系列的打击让高更开始怀疑，开始迷茫，于是他创作了一生中最大的作品《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》。这幅画以人生的三步曲来展开主题：诞生、生存、死亡。画面的构成已完全摒弃了西方艺术古典理想化图式，更多地倾向于东方散点式透视，构图具有装饰性意味。画面中构成的元素是作者陈述性的象征符号，按照叙事的逻辑左右展开，从右到左，由生至死。在画面最左侧，青春美丽的少女与行将就木的老妪并列，青春的美丽和迟暮的丑陋并置，揭示出我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?