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摘 要：1993年余华发表具有现代派小说特点的代表作《活着》，获得学界高度赞誉。1994年，张艺谋导演将《活着》搬上了荧幕，获得戛纳电影节多项大奖，本文将从叙事学角度去比较两部经典之作，体现小说和电影两种叙述语言在表达主题、内容、情节等方面的异同，深入了解其叙述机制，为艺术接受者品读《活着》的小说与电影时提供赏析切入点的参考和指导。
关键词：《活着》；电影；叙事方法；线索；人物形象
作者简介：武文斌（1992-），女，山西太原人，东北师范大学文学院2013级本科生，研究方向为中国现当代文学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-21-0-03
1993年余华发表代表作《活着》，写的却是一个充斥着死亡的故事。作为一本延续了余华写作风格的经典作品，其本身还是具有现代派小说非理性的写作特点，这就决定了这本书很难被视觉化。但是，1994年张艺谋导演将《活着》搬上了荧幕，斩获第47届戛纳国际电影节评委会大奖等奖项，成为了中国电影史的经典之作。余华和张艺谋用自己最擅长的方式为我们讲述了一曲生命的悲歌，讲述了一个人是如何去承受巨大的苦难的，表达了二人对生命的终极关怀。作为两种不同的艺术表现形式，小说依靠文字塑造人物、讲述故事，电影则用视听语言的多重组合来呈现故事。本文将从叙事学角度去比较两部经典之作，体现小说和电影两种叙述语言在表达主题、内容、情节与人物等方面的异同，深入了解其叙述机制，为艺术接受者品读《活着》的小说与电影时提供赏析切入点的参考和指导。
一、叙事方法的背离与主题的回归
虽然《活着》的电影同小说比较在叙述方法上显现出了明显的不同，但是相背离的叙述方式下，电影和小说的主题指向性是一致的，可以说张艺谋导演用更适合电影这种视听艺术的叙述手法完成了对小说《活着》主题的一种回归。
首先，叙述话语上，电影完成了一次以微亮代替沉郁的叙事基调的转变。小说《活着》以近乎冰冷的话语平静地讲述了关于一个死亡的故事。主人公福贵因为赌钱把家产全输给了龙二，由富家少爷变得一贫如洗，只得带着老母亲、老婆家珍、女儿凤霞、儿子有庆过上了农民生活，他先后经历了自己被抓壮丁、母亲病死、女儿变哑、儿子抽血过度而亡、女儿大出血而死、家珍病逝、女婿二喜被水泥板夹死、外孙苦根吃豆子撑死等人生惨剧，现在茕茕独立，孑然一身。他的家人一个个离他而去，这个最有理由痛恨活着、痛恨命运的老头却与老牛相伴，继续平静地活下去了，他从绝望里看到了活下去的理由，也就是《活着》一书的主题——“《活着》还讲述了眼泪的广阔和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着”[1]。为了活着而活着，这就是生命的全部意义，所以人无论遇到多大的苦难也要一直努力地活下去，余华的叙述外冷内热，生命的坚韧性由此显现。而在电影《活着》中，张艺谋导演在叙述到凤霞难产而亡后戛然而止，以一种微亮的、温情的结尾，留给观众更大的回味空间。二喜还在，家珍还在，关键是小外孙馒头还在，导演将结尾定格为老人小孩与小鸡的同框，并辅以温情的背景音乐与柔和的灯光效果，让镜头本身富有传承和希望的意味。“影像阐释对小说文本的提升和融合恰恰表现于此——张艺谋用“生”来表现苦难的巨大和死亡的威胁，活下来的他们是光明的尾巴，更是希望的延续。”[2] “小说注重个体生命对命运的承受力与承受态度，电影注重小人物在历史大潮流中的不由自主”[3]，但是叙述语言背后那种对人生命本身的思考和追寻是一致的。
在叙述方式上，余华的《活着》采用了双层叙述的叙事手法，用第一叙述者——收集民间歌谣的文化工作者充当叙事的引入者，同时对故事进行相应的补充，第二叙述者，即福贵，是叙述的主要承担者，是故事的主角。小说开头写一个民间文化工作者去收集歌谣，遇到了一位耕田的老人，他“黝黑的脸在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着”，“在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己”。至此，转至第一人称叙事视角，我们可以看出往事如烟，对现在活着的福贵已经无法产生切实的影响了，他讲述着自己就像是讲述一个发生在别人身上的故事，没有波澜。叙述过程中，余华又几次从福贵的回忆中跳出，描写第一叙述者眼中老人福贵如今平和的模样。作者借助这种双层叙事的叙述手法控制整个叙事节奏，使读者与文本之间总是保持着一定的距离，暂时缓解了事件的悲剧性，一个自身经历了巨大苦难的人还是选择继续好好活下去，其生命自身的坚韧给读者在阅读过程中更为强烈的震撼与窒息感，促使读者去思考生命的意义、活着的目的。
与余华用距离和陌生化去营造震撼感不同，张艺谋抛弃了原作使用的双层叙事手法，对故事进行了重构，哭喊和泪水都被直接表现出来，不再是头脑中的想象。电影是视听艺术，故事在荧幕上呈现的过程中将“叙述体”一以贯之，避免了与“代言体”的相互转换，避免了观众在故事中“跳入跳出”，更好地保持了观众入戏过程的流畅性，也增加了叙事的感染力。另外，文学没有要求读者一口气读完，但电影要求观众一口气看完。所以即使一部文学作品的基调冷峻沉郁，它也给了读者停下来缓缓的可能，并且辅以双层叙事结构，能让读者在停下来整理情绪与思路的过程中揣摩作品的思想。而电影需要将故事在固定时长内讲述完，叙述需要紧锣密鼓。电影此时辅以单纯的叙述体，使电影的叙事节奏与叙事方式相得益彰，就像电影在短短150分钟内对观众紧锣密鼓地一遍遍拍打，对观众形成更大的吸引力和感染力。
二、线索的替换与寓意相似性
在小说《活着》中，福贵输尽家财后成为了一个地地道道的农民，他一生都生活在中国南方的某个村庄里，过着面朝黄土背朝天的单纯生活。整篇小说中“土地”这个意象反复出现，福贵的一生都与土地紧紧相连。但是电影《活着》中，福贵的家却从南方的农村平移到了北方的城镇。张艺谋导演的故乡是陕西，他自己谈到这样处理是因为自己不熟悉南方的生活环境，而北方，尤其是陕西，那里的语言、风物都是自己最为熟悉的，表达起来会更准确一点。 小说中，土地见证了福贵一家的兴衰，是连缀福贵喜怒哀乐的线索。一开始，那些土地都是自己家的财产，到他后来做了龙二的佃户，在土地上辛勤劳作养活着一家人，在土地上的劳作才标志着他们一家从富到贫、他由奢入俭的心理转变的完成。从土地改革时龙二被枪毙，到自然灾害时期凤霞在土地上与人争抢红薯，到有庆死亡后被埋在土地里，再到现在福贵一个人活着也依旧日日与老牛去耕地，土地是福贵一辈子活着的见证，同时土地上孕育出来的不绝的生命力，也是生命坚忍不拔的象征。
但是很明显，电影因为场景平移到北方的城镇，已经不适合继续使用土地意象作为线索，导演巧妙地安排了“皮影戏”元素加入。皮影戏作为电影的线索见证了福贵苦难而隐忍的一生。他在外出演皮影戏赚钱的途中被抓壮丁，随后又给解放军表演皮影戏，也算是干了革命，受到了表彰，此时，皮影戏是他们一家生活来源的保证和人身安全的护身符。大跃进时期，全国掀起了大炼钢铁和人民公社化运动热潮，人人家里带铁的用具都要捐出，家珍提议说可以用皮影戏激励大伙炼钢的干劲，福贵才得以保全自己的皮影。此时的皮影已然被福贵看成了陪伴自己的伙伴和人生的见证者。文化大革命时期破四旧，内容尽是帝王将相的皮影戏自然难逃厄运，化为了盆中的一堆灰烬。皮影戏遭受的厄运影射了传统文化在文化大革命时期遭到了破坏。
文化大革命结束了，人们的生活恢复了以往的平静。福贵拿出皮影戏的箱子，把馒头的小鸡放了进去，此时空空的皮影戏的箱子又成为了崭新希望的载体，拥有了新意义。
小说中的土地与电影中的皮影戏都是福贵人生的见证，但与土地不同，皮影戏还有另一作用——隐喻，皮影是没有生命和灵魂的，只能任人操纵，而当时政治背景下的人们，也只是政治的傀儡，每个人都被贴上了集体的标签，个人意志淹没在集体无意识当中、个人的呐喊被淹没在社会大潮中，悄然无声。相较原文土地这个意象，皮影戏表现该点更典型，可以使影片更加电影化。
三、情节的转换与风格差异性
在改编过程中，电影对小说的一些关键情节进行了二次创作，尤其是对关键人物的结局都进行了较大改动。死亡不仅是一个生命终结的方式，更体现了这两种不同的艺术手法的不同风格，并展现出两个创作者对生命不同维度的思考。
改动最大的莫过于有庆的死亡了。在小说中，有庆死得很荒诞，他是给正在生产的县长老婆献血，抽血过度而亡。本来是助人为乐，结果被人为地丢了性命，死在一件小事上。事情之小与性命之大，对比之下更显荒诞，如同重锤砸在读者的神经上，人会如此轻易的失去生命，作者把当时人生命的渺小和被轻视刻画得入木三分。可以说余华笔下县长春生间接地造成了有庆的死亡，但电影中有庆之死与春生有了直接的关系。春生驾车撞倒了学校的围墙，而在墙后睡觉的有庆成了无辜的受害者。相较之小说，电影中有庆的死虽然依然归咎于时代背景，但是增添了偶然因素。这始终是一个意外，对观众的心理冲击要小很多，让他们在镜头前见证一个小孩被抽血致死，是一件多么残忍的事情！
另一处改动是凤霞的死，凤霞之死在小说中仅仅写了五行，可谓冷漠地一带而过。但是张艺谋加入了很多细节，扩充了这一段情节，表现得更具张力。文革期间，医院的大夫都被下放牛棚了，为了确保凤霞顺利生产，二喜特地把妇产科主任、教授王斌（这是电影中新增的人物）带到医院里。一开始红小兵对待家属和王教授的态度都极其不屑，带有不可言说的傲气，可是当凤霞大出血时她们慌张起来，焦急地喊道：“王大夫是教授！他会！他一定会！”可见在挽救一个鲜活生命的紧要关头，人又变成了个体的人而被关注，贴在人身上的政治标签就不再重要了。讽刺的是，王教授一口气吃下了七个馒头导致胃痉挛而动弹不得，不能帮助凤霞止血，福贵他们只能眼睁睁地看着凤霞走向死亡。七个馒头间接地换了一条鲜活的生命，更为讽刺的是凤霞的孩子、福贵的外孙还被起名为馒头。归根到底这是馒头引发的偶然性错误么？如果牛棚中的王教授没有连饿三天，他怎会吃下七个馒头？凤霞的死终究还是一场政治的悲剧，是人在政治大环境下产生的无力感和无奈感的具象化。观众可以更为直接地感受到当时人的死亡是归于无意义的。
政治文化环境在很大程度上决定了一个人的命运，对春生也是如此。电影中对春生命运的处理更加微妙，留有更深的韵味。小说里的春生逃不过悲剧的命运，上吊死了，福贵感叹说：“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”[4]而在电影，导演留给大家一个开放式的设定，没有交代春生后续的命运，但听着家珍坚定的呐喊，回荡在深夜的街头，这是原谅他，也是给他生的鼓励，观众一定认为春生会好好的活在某个地方。
从内容安排上，有庆、凤霞和春生三个关键配角结束生命的方式都做出了较大改动，余华的处理体现出绝望、冷酷的风格，而张艺谋的处理体现出微亮、温和的风格，这让他们的作品都深深地打上了作者烙印。
四、人物形象的塑造与心理解码
小说是作家心灵历程的体现，尤其是现代派小说，作家把自己想要表达什么、怎么表达放在了第一位，他们通过文字去张扬个性、表达自我、解放精神。小说中的人物形象作为小说三要素之一具有很高的地位。余华的《活着》中大大小小的出场人物有近十个，但小说的主要笔墨依旧放在福贵身上，其他的人物都是福贵生命中的过客，因为只有福贵现在还活着，他在以自己的主人公的有限视角讲述事件。即使余华写作时常常赋予福贵超越自己所感的全知全能的视角，但是在总体上视角还是有限的。但是电影作为一种视听语言，是依靠演员的表演在视觉上直观展现人物，这也决定了文学形象与影视形象的微妙差异。因此张艺谋采取了全知全能的叙述视角，以旁观者式的镜头忠实的纪录福贵一家的生活，填充了更多细节，使小说中一笔带过的、碎片化的其他人物形象变得更加丰满，以满足观众的视听感受。这体现在几个配角形象的刻画和戏份的增加上。
电影中家珍的人物形象塑造的更加细腻。福贵从战争中死里逃生回家，看到她不再是大宅中十指不沾阳春水的少奶奶，她用毛巾扎着头发，穿一身缝着补丁的粗布麻衣，腰间围着脏兮兮的围裙，看着福贵回来才慌张地从粘在粗糙的手掌上的水珠拭净。当然，这样的安排也并不是导演个人的喜好，而是电影表达的需要，因为无法体现小说中的独白和心理描写，所以只能通过更加细腻的语言和表情来刻画人物心理，塑造起家珍温婉贤淑的形象，以打动观众内心。 而福贵的一双儿女更是因为很多生活细节的表现，产生了更加鲜活的形象印在观众心里。凤霞因为生病成为了哑巴，所以她的眼神和动作便成了她传情达意的方式。福贵从战场上回来，深夜的石板路传来他踏踏的脚步声，这时他看到了凤霞，那是他日夜思念的亲人，他喊道：“凤霞，凤霞！凤霞，我是你爹。”这时的凤霞一脸茫然，静静地盯着他看，数秒之后，女孩脸上绽放了这个世界上最灿烂的笑容，露出一排参差不齐的白牙，一个字都没有说出，然而内心中的惊喜与喜悦都写在了这个笑容里。长大后的凤霞出落得端端正正，在相亲的时候，镇长将她介绍给二喜，她微低着头，两只大眼睛向上看，脸上没有表情，身体也僵硬，却可以看出少女的羞涩与紧张。待人走后，福贵和家珍透过窗户看凤霞，她将一顶军帽戴在头上，从眉宇间渐渐绽开了一丝笑意，她梳理着自己浓密乌黑的大辫子，洋溢出幸福的感觉。这些细节都被导演的镜头点到为止的展现出来，虽然没有对话，但是凤霞的内心活动观众都可以捕捉得到。
电影独特的视听语言将“有庆”这个人物形象塑造得更加鲜活饱满。小说里的有庆是跑步健将，家里穷，他怕费鞋，每天提着鞋光脚跑几十里地赶去上学，日子长了，练出来初中生都难以企及的脚力。在电影中，为了更符合福贵城镇送水工的人物设定，有庆的运动天赋被省去了，这里的有庆是一个每天早起帮忙送水、活泼好动的可爱男孩。他“出卖”了父亲的皮影箱子，险些使父亲视如珍宝的皮影惨遭厄运，这是小孩的年少无知。当凤霞遭受别人欺负时，有庆又挺身而出，以一敌三，保护自己的姐姐，俨然是个小男子汉。他用加了辣子的面报复欺负人的小男孩以及后来他用加了辣子和醋的茶给父亲喝的恶作剧，又体现了他调皮的一面。这种多面化的人物性格使有庆的形象变得生动而吸引人。
勤恳劳作的福贵、贤淑温婉的家珍，尤其是隐忍温和、善良乖巧的凤霞，活泼调皮、古灵精怪的有庆，多好的人，多好的一家子，当苦难和毁灭一次次降临在他们头上的时候，导演在将美好的东西一次次撕毁给观众看，带给观众的更深的心灵冲击。
而电影中其他配角如春生、镇长、龙二等在小说中都有原型，电影中也加大了这些人的戏份，其目的在于更好的反应时代背景，推动影片情节的发展。电影中的人物形象需要不断出现，才能更好地表现人物性格，完成从小说中的人物形象到电影中的荧幕形象的转变。
作为两种叙述语言，在从语言艺术到视听艺术的转变中，导演要做的不是还原或者重复，而是二次创作。小说中作家所特有的冷漠的叙述语言和方式要转变成为大众可接受的叙述语言；小说中作家描述的戏剧性的、异态的生活状态，而电影要考虑大众的心理承受能力转变为更真实、更合理、更典型的结局；小说中扁平化的人物形象也要变得立体生动。
达德利·安德鲁在一篇论文中将电影和文学文本之间的关系分为三个基本类型：借用、交叉、忠实转化，而《活着》的电影与小说就是交叉关系，原作被保留到了一定程度，但又因为艺术的原因而被改动。可以说，小说与电影是相互促进、相互推动的。首先，毋庸置疑的是余华的《活着》是一本深刻的小说，给电影提供了一个非常好的原本，为电影提供了创造的可能性；其次，经过导演的改编，《活着》所讲述的故事和其背后的思考从小众的、精英的圈子里走了出来，成为了大众可接受的消费品，扩大了接受群体，推动更多人去关注小说原著。可以说，张艺谋导演对《活着》的改编，是用自己的路去回归相同的主题。
注释：
[1]余华.活着韩文版自序[M].海口：南海出版公司，2003.
[2]林晓芳.文本变异中的审美嬗变——论小说《活着》的电影改编[J].北方文学，2012（03）.
[3]林晓芳.文本变异中的审美嬗变——论小说《活着》的电影改编[J].北方文学，2012（03）.
[4]余华.活着[M].海口：南海出版公司，2003.
参考文献：
[1]余华.活着韩文版自序[M].海口：南海出版公司，2003.
[2]余华.活着[M].海口：南海出版公司，2003.
[3]林晓芳.文本变异中的审美嬗变——论小说《活着》的电影改编[J].北方文学，2012（03）.
[4]余华、杨绍兵.“我只要写作，就是回家”[J].当代作家评论.1999（01）.
关键词：《活着》；电影；叙事方法；线索；人物形象
作者简介：武文斌（1992-），女，山西太原人，东北师范大学文学院2013级本科生，研究方向为中国现当代文学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-21-0-03
1993年余华发表代表作《活着》，写的却是一个充斥着死亡的故事。作为一本延续了余华写作风格的经典作品，其本身还是具有现代派小说非理性的写作特点，这就决定了这本书很难被视觉化。但是，1994年张艺谋导演将《活着》搬上了荧幕，斩获第47届戛纳国际电影节评委会大奖等奖项，成为了中国电影史的经典之作。余华和张艺谋用自己最擅长的方式为我们讲述了一曲生命的悲歌，讲述了一个人是如何去承受巨大的苦难的，表达了二人对生命的终极关怀。作为两种不同的艺术表现形式，小说依靠文字塑造人物、讲述故事，电影则用视听语言的多重组合来呈现故事。本文将从叙事学角度去比较两部经典之作，体现小说和电影两种叙述语言在表达主题、内容、情节与人物等方面的异同，深入了解其叙述机制，为艺术接受者品读《活着》的小说与电影时提供赏析切入点的参考和指导。
一、叙事方法的背离与主题的回归
虽然《活着》的电影同小说比较在叙述方法上显现出了明显的不同，但是相背离的叙述方式下，电影和小说的主题指向性是一致的，可以说张艺谋导演用更适合电影这种视听艺术的叙述手法完成了对小说《活着》主题的一种回归。
首先，叙述话语上，电影完成了一次以微亮代替沉郁的叙事基调的转变。小说《活着》以近乎冰冷的话语平静地讲述了关于一个死亡的故事。主人公福贵因为赌钱把家产全输给了龙二，由富家少爷变得一贫如洗，只得带着老母亲、老婆家珍、女儿凤霞、儿子有庆过上了农民生活，他先后经历了自己被抓壮丁、母亲病死、女儿变哑、儿子抽血过度而亡、女儿大出血而死、家珍病逝、女婿二喜被水泥板夹死、外孙苦根吃豆子撑死等人生惨剧，现在茕茕独立，孑然一身。他的家人一个个离他而去，这个最有理由痛恨活着、痛恨命运的老头却与老牛相伴，继续平静地活下去了，他从绝望里看到了活下去的理由，也就是《活着》一书的主题——“《活着》还讲述了眼泪的广阔和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着”[1]。为了活着而活着，这就是生命的全部意义，所以人无论遇到多大的苦难也要一直努力地活下去，余华的叙述外冷内热，生命的坚韧性由此显现。而在电影《活着》中，张艺谋导演在叙述到凤霞难产而亡后戛然而止，以一种微亮的、温情的结尾，留给观众更大的回味空间。二喜还在，家珍还在，关键是小外孙馒头还在，导演将结尾定格为老人小孩与小鸡的同框，并辅以温情的背景音乐与柔和的灯光效果，让镜头本身富有传承和希望的意味。“影像阐释对小说文本的提升和融合恰恰表现于此——张艺谋用“生”来表现苦难的巨大和死亡的威胁，活下来的他们是光明的尾巴，更是希望的延续。”[2] “小说注重个体生命对命运的承受力与承受态度，电影注重小人物在历史大潮流中的不由自主”[3]，但是叙述语言背后那种对人生命本身的思考和追寻是一致的。
在叙述方式上，余华的《活着》采用了双层叙述的叙事手法，用第一叙述者——收集民间歌谣的文化工作者充当叙事的引入者，同时对故事进行相应的补充，第二叙述者，即福贵，是叙述的主要承担者，是故事的主角。小说开头写一个民间文化工作者去收集歌谣，遇到了一位耕田的老人，他“黝黑的脸在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着”，“在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己”。至此，转至第一人称叙事视角，我们可以看出往事如烟，对现在活着的福贵已经无法产生切实的影响了，他讲述着自己就像是讲述一个发生在别人身上的故事，没有波澜。叙述过程中，余华又几次从福贵的回忆中跳出，描写第一叙述者眼中老人福贵如今平和的模样。作者借助这种双层叙事的叙述手法控制整个叙事节奏，使读者与文本之间总是保持着一定的距离，暂时缓解了事件的悲剧性，一个自身经历了巨大苦难的人还是选择继续好好活下去，其生命自身的坚韧给读者在阅读过程中更为强烈的震撼与窒息感，促使读者去思考生命的意义、活着的目的。
与余华用距离和陌生化去营造震撼感不同，张艺谋抛弃了原作使用的双层叙事手法，对故事进行了重构，哭喊和泪水都被直接表现出来，不再是头脑中的想象。电影是视听艺术，故事在荧幕上呈现的过程中将“叙述体”一以贯之，避免了与“代言体”的相互转换，避免了观众在故事中“跳入跳出”，更好地保持了观众入戏过程的流畅性，也增加了叙事的感染力。另外，文学没有要求读者一口气读完，但电影要求观众一口气看完。所以即使一部文学作品的基调冷峻沉郁，它也给了读者停下来缓缓的可能，并且辅以双层叙事结构，能让读者在停下来整理情绪与思路的过程中揣摩作品的思想。而电影需要将故事在固定时长内讲述完，叙述需要紧锣密鼓。电影此时辅以单纯的叙述体，使电影的叙事节奏与叙事方式相得益彰，就像电影在短短150分钟内对观众紧锣密鼓地一遍遍拍打，对观众形成更大的吸引力和感染力。
二、线索的替换与寓意相似性
在小说《活着》中，福贵输尽家财后成为了一个地地道道的农民，他一生都生活在中国南方的某个村庄里，过着面朝黄土背朝天的单纯生活。整篇小说中“土地”这个意象反复出现，福贵的一生都与土地紧紧相连。但是电影《活着》中，福贵的家却从南方的农村平移到了北方的城镇。张艺谋导演的故乡是陕西，他自己谈到这样处理是因为自己不熟悉南方的生活环境，而北方，尤其是陕西，那里的语言、风物都是自己最为熟悉的，表达起来会更准确一点。 小说中，土地见证了福贵一家的兴衰，是连缀福贵喜怒哀乐的线索。一开始，那些土地都是自己家的财产，到他后来做了龙二的佃户，在土地上辛勤劳作养活着一家人，在土地上的劳作才标志着他们一家从富到贫、他由奢入俭的心理转变的完成。从土地改革时龙二被枪毙，到自然灾害时期凤霞在土地上与人争抢红薯，到有庆死亡后被埋在土地里，再到现在福贵一个人活着也依旧日日与老牛去耕地，土地是福贵一辈子活着的见证，同时土地上孕育出来的不绝的生命力，也是生命坚忍不拔的象征。
但是很明显，电影因为场景平移到北方的城镇，已经不适合继续使用土地意象作为线索，导演巧妙地安排了“皮影戏”元素加入。皮影戏作为电影的线索见证了福贵苦难而隐忍的一生。他在外出演皮影戏赚钱的途中被抓壮丁，随后又给解放军表演皮影戏，也算是干了革命，受到了表彰，此时，皮影戏是他们一家生活来源的保证和人身安全的护身符。大跃进时期，全国掀起了大炼钢铁和人民公社化运动热潮，人人家里带铁的用具都要捐出，家珍提议说可以用皮影戏激励大伙炼钢的干劲，福贵才得以保全自己的皮影。此时的皮影已然被福贵看成了陪伴自己的伙伴和人生的见证者。文化大革命时期破四旧，内容尽是帝王将相的皮影戏自然难逃厄运，化为了盆中的一堆灰烬。皮影戏遭受的厄运影射了传统文化在文化大革命时期遭到了破坏。
文化大革命结束了，人们的生活恢复了以往的平静。福贵拿出皮影戏的箱子，把馒头的小鸡放了进去，此时空空的皮影戏的箱子又成为了崭新希望的载体，拥有了新意义。
小说中的土地与电影中的皮影戏都是福贵人生的见证，但与土地不同，皮影戏还有另一作用——隐喻，皮影是没有生命和灵魂的，只能任人操纵，而当时政治背景下的人们，也只是政治的傀儡，每个人都被贴上了集体的标签，个人意志淹没在集体无意识当中、个人的呐喊被淹没在社会大潮中，悄然无声。相较原文土地这个意象，皮影戏表现该点更典型，可以使影片更加电影化。
三、情节的转换与风格差异性
在改编过程中，电影对小说的一些关键情节进行了二次创作，尤其是对关键人物的结局都进行了较大改动。死亡不仅是一个生命终结的方式，更体现了这两种不同的艺术手法的不同风格，并展现出两个创作者对生命不同维度的思考。
改动最大的莫过于有庆的死亡了。在小说中，有庆死得很荒诞，他是给正在生产的县长老婆献血，抽血过度而亡。本来是助人为乐，结果被人为地丢了性命，死在一件小事上。事情之小与性命之大，对比之下更显荒诞，如同重锤砸在读者的神经上，人会如此轻易的失去生命，作者把当时人生命的渺小和被轻视刻画得入木三分。可以说余华笔下县长春生间接地造成了有庆的死亡，但电影中有庆之死与春生有了直接的关系。春生驾车撞倒了学校的围墙，而在墙后睡觉的有庆成了无辜的受害者。相较之小说，电影中有庆的死虽然依然归咎于时代背景，但是增添了偶然因素。这始终是一个意外，对观众的心理冲击要小很多，让他们在镜头前见证一个小孩被抽血致死，是一件多么残忍的事情！
另一处改动是凤霞的死，凤霞之死在小说中仅仅写了五行，可谓冷漠地一带而过。但是张艺谋加入了很多细节，扩充了这一段情节，表现得更具张力。文革期间，医院的大夫都被下放牛棚了，为了确保凤霞顺利生产，二喜特地把妇产科主任、教授王斌（这是电影中新增的人物）带到医院里。一开始红小兵对待家属和王教授的态度都极其不屑，带有不可言说的傲气，可是当凤霞大出血时她们慌张起来，焦急地喊道：“王大夫是教授！他会！他一定会！”可见在挽救一个鲜活生命的紧要关头，人又变成了个体的人而被关注，贴在人身上的政治标签就不再重要了。讽刺的是，王教授一口气吃下了七个馒头导致胃痉挛而动弹不得，不能帮助凤霞止血，福贵他们只能眼睁睁地看着凤霞走向死亡。七个馒头间接地换了一条鲜活的生命，更为讽刺的是凤霞的孩子、福贵的外孙还被起名为馒头。归根到底这是馒头引发的偶然性错误么？如果牛棚中的王教授没有连饿三天，他怎会吃下七个馒头？凤霞的死终究还是一场政治的悲剧，是人在政治大环境下产生的无力感和无奈感的具象化。观众可以更为直接地感受到当时人的死亡是归于无意义的。
政治文化环境在很大程度上决定了一个人的命运，对春生也是如此。电影中对春生命运的处理更加微妙，留有更深的韵味。小说里的春生逃不过悲剧的命运，上吊死了，福贵感叹说：“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”[4]而在电影，导演留给大家一个开放式的设定，没有交代春生后续的命运，但听着家珍坚定的呐喊，回荡在深夜的街头，这是原谅他，也是给他生的鼓励，观众一定认为春生会好好的活在某个地方。
从内容安排上，有庆、凤霞和春生三个关键配角结束生命的方式都做出了较大改动，余华的处理体现出绝望、冷酷的风格，而张艺谋的处理体现出微亮、温和的风格，这让他们的作品都深深地打上了作者烙印。
四、人物形象的塑造与心理解码
小说是作家心灵历程的体现，尤其是现代派小说，作家把自己想要表达什么、怎么表达放在了第一位，他们通过文字去张扬个性、表达自我、解放精神。小说中的人物形象作为小说三要素之一具有很高的地位。余华的《活着》中大大小小的出场人物有近十个，但小说的主要笔墨依旧放在福贵身上，其他的人物都是福贵生命中的过客，因为只有福贵现在还活着，他在以自己的主人公的有限视角讲述事件。即使余华写作时常常赋予福贵超越自己所感的全知全能的视角，但是在总体上视角还是有限的。但是电影作为一种视听语言，是依靠演员的表演在视觉上直观展现人物，这也决定了文学形象与影视形象的微妙差异。因此张艺谋采取了全知全能的叙述视角，以旁观者式的镜头忠实的纪录福贵一家的生活，填充了更多细节，使小说中一笔带过的、碎片化的其他人物形象变得更加丰满，以满足观众的视听感受。这体现在几个配角形象的刻画和戏份的增加上。
电影中家珍的人物形象塑造的更加细腻。福贵从战争中死里逃生回家，看到她不再是大宅中十指不沾阳春水的少奶奶，她用毛巾扎着头发，穿一身缝着补丁的粗布麻衣，腰间围着脏兮兮的围裙，看着福贵回来才慌张地从粘在粗糙的手掌上的水珠拭净。当然，这样的安排也并不是导演个人的喜好，而是电影表达的需要，因为无法体现小说中的独白和心理描写，所以只能通过更加细腻的语言和表情来刻画人物心理，塑造起家珍温婉贤淑的形象，以打动观众内心。 而福贵的一双儿女更是因为很多生活细节的表现，产生了更加鲜活的形象印在观众心里。凤霞因为生病成为了哑巴，所以她的眼神和动作便成了她传情达意的方式。福贵从战场上回来，深夜的石板路传来他踏踏的脚步声，这时他看到了凤霞，那是他日夜思念的亲人，他喊道：“凤霞，凤霞！凤霞，我是你爹。”这时的凤霞一脸茫然，静静地盯着他看，数秒之后，女孩脸上绽放了这个世界上最灿烂的笑容，露出一排参差不齐的白牙，一个字都没有说出，然而内心中的惊喜与喜悦都写在了这个笑容里。长大后的凤霞出落得端端正正，在相亲的时候，镇长将她介绍给二喜，她微低着头，两只大眼睛向上看，脸上没有表情，身体也僵硬，却可以看出少女的羞涩与紧张。待人走后，福贵和家珍透过窗户看凤霞，她将一顶军帽戴在头上，从眉宇间渐渐绽开了一丝笑意，她梳理着自己浓密乌黑的大辫子，洋溢出幸福的感觉。这些细节都被导演的镜头点到为止的展现出来，虽然没有对话，但是凤霞的内心活动观众都可以捕捉得到。
电影独特的视听语言将“有庆”这个人物形象塑造得更加鲜活饱满。小说里的有庆是跑步健将，家里穷，他怕费鞋，每天提着鞋光脚跑几十里地赶去上学，日子长了，练出来初中生都难以企及的脚力。在电影中，为了更符合福贵城镇送水工的人物设定，有庆的运动天赋被省去了，这里的有庆是一个每天早起帮忙送水、活泼好动的可爱男孩。他“出卖”了父亲的皮影箱子，险些使父亲视如珍宝的皮影惨遭厄运，这是小孩的年少无知。当凤霞遭受别人欺负时，有庆又挺身而出，以一敌三，保护自己的姐姐，俨然是个小男子汉。他用加了辣子的面报复欺负人的小男孩以及后来他用加了辣子和醋的茶给父亲喝的恶作剧，又体现了他调皮的一面。这种多面化的人物性格使有庆的形象变得生动而吸引人。
勤恳劳作的福贵、贤淑温婉的家珍，尤其是隐忍温和、善良乖巧的凤霞，活泼调皮、古灵精怪的有庆，多好的人，多好的一家子，当苦难和毁灭一次次降临在他们头上的时候，导演在将美好的东西一次次撕毁给观众看，带给观众的更深的心灵冲击。
而电影中其他配角如春生、镇长、龙二等在小说中都有原型，电影中也加大了这些人的戏份，其目的在于更好的反应时代背景，推动影片情节的发展。电影中的人物形象需要不断出现，才能更好地表现人物性格，完成从小说中的人物形象到电影中的荧幕形象的转变。
作为两种叙述语言，在从语言艺术到视听艺术的转变中，导演要做的不是还原或者重复，而是二次创作。小说中作家所特有的冷漠的叙述语言和方式要转变成为大众可接受的叙述语言；小说中作家描述的戏剧性的、异态的生活状态，而电影要考虑大众的心理承受能力转变为更真实、更合理、更典型的结局；小说中扁平化的人物形象也要变得立体生动。
达德利·安德鲁在一篇论文中将电影和文学文本之间的关系分为三个基本类型：借用、交叉、忠实转化，而《活着》的电影与小说就是交叉关系，原作被保留到了一定程度，但又因为艺术的原因而被改动。可以说，小说与电影是相互促进、相互推动的。首先，毋庸置疑的是余华的《活着》是一本深刻的小说，给电影提供了一个非常好的原本，为电影提供了创造的可能性；其次，经过导演的改编，《活着》所讲述的故事和其背后的思考从小众的、精英的圈子里走了出来，成为了大众可接受的消费品，扩大了接受群体，推动更多人去关注小说原著。可以说，张艺谋导演对《活着》的改编，是用自己的路去回归相同的主题。
注释：
[1]余华.活着韩文版自序[M].海口：南海出版公司，2003.
[2]林晓芳.文本变异中的审美嬗变——论小说《活着》的电影改编[J].北方文学，2012（03）.
[3]林晓芳.文本变异中的审美嬗变——论小说《活着》的电影改编[J].北方文学，2012（03）.
[4]余华.活着[M].海口：南海出版公司，2003.
参考文献：
[1]余华.活着韩文版自序[M].海口：南海出版公司，2003.
[2]余华.活着[M].海口：南海出版公司，2003.
[3]林晓芳.文本变异中的审美嬗变——论小说《活着》的电影改编[J].北方文学，2012（03）.
[4]余华、杨绍兵.“我只要写作，就是回家”[J].当代作家评论.1999（01）.