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《火马》还是《被遗忘祖先的阴影》？乌克兰电影还是苏联电影？乌克兰电影的研究者常常面临文化和政治地缘的窘境，很多影片究竟应该如何划分，实在是棘手的问题。这些问题没有简单直接的解决方案，因为乌克兰的历史本身就无比复杂
今年是中国农历的马年，据说这马是火马。说起“火马”，总让我想起乌克兰，因为巴黎正在纪念乌克兰名片《火马》上映50周年：著名导演谢尔盖·帕拉杰诺夫当年接受委托，为纪念乌克兰著名作家柯秋宾斯基诞辰100周年拍摄了一部电影，电影改编自中篇小说《被遗忘祖先的阴影》，于1964年按时完成，但在法国上映时，取了《火马》这个名字，因为电影一开头的家族仇杀场景，喷出的鲜血溅在镜头上，像是奔腾而过的火马。镜头上的那一抹红，是火焰，是鲜血，也是死亡。
《火马》还是《被遗忘祖先的阴影》？乌克兰电影还是苏联电影？乌克兰电影的研究者常常面临文化和政治地缘的窘境，很多影片究竟应该如何划分，实在是棘手的问题。这些问题没有简单直接的解决方案，因为乌克兰的历史本身就无比复杂。
以帕拉杰诺夫和他的长片处女作为例，帕拉杰诺夫本人算是苏联导演，但他1924年生于格鲁吉亚的首府第比利斯，而他的父母则是亚美尼亚人。而且，虽然格鲁吉亚在1921年就建立了苏维埃政权，可直到1936年格鲁吉亚才加入苏联，所以帕拉杰诺夫出生时是格鲁吉亚苏维埃共和国的公民，到12岁才变成苏联公民。这种种细节也许太过琐碎，但真实的历史往往就是如此琐碎，而这种身份认同的错综复杂也正是乌克兰电影微妙地位的一种表征。
亚美尼亚人热爱艺术，帕拉杰诺夫自幼受到父母的熏陶，在绘画等方面表现出了过人的天赋，后来他到莫斯科著名的格拉西莫夫电影学院学习电影，师从亚历山大·杜甫仁科等名师。塔可夫斯基也是在这所学院求学，同样师从杜甫仁科，同门之谊给双方都带来不少影响。塔可夫斯基的第一部剧情长片《伊万的童年》，让帕拉杰诺夫开始反思并且放弃自己之前受学院影响使用的、当时流行的社会现实主义风格，用一种看似非常“诗性”的电影语言创作了《火马》这部“诗性电影”的代表作。
这部电影给帕拉杰诺夫带来了国际性的声誉，但也是他一生麻烦的开端。要说原因，正在于苏联以及乌克兰复杂的民族状况。这部电影的故事情节很简单，类似莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》；但电影的重点是描画乌克兰境内喀尔巴阡山脉的胡粗儿人的生活，故而影片中人们说的是胡粗儿语，而非官方语言乌克兰语。影片拍摄完成后，审查机构认为不运用官方语言就是故意和官方作对，于是封禁了这部影片。但柯秋宾斯基的小说本身就是他晚年到喀尔巴阡山脉居住后，受当地胡粗儿人生活方式启发完成的，所以帕拉杰诺夫拒不接受修改。而我们现在要感谢他，因为他为后人保存了胡粗儿人的生活面貌。
胡粗儿人居住在布科维纳和卢森尼亚地区，在乌克兰境内他们生活在喀尔巴阡山脉，使用自己的语言，但许多胡粗儿人自称卢森尼亚人，但“卢森尼亚人”这个概念与“胡粗儿人”不同，不仅乌克兰，罗马尼亚和斯洛伐克等国也有卢森尼亚人，甚至只说乌克兰境内，卢森尼亚人也包括并非居住在喀尔巴阡山脉的居民。这种主动的混淆有很深的语言和民族根源，“胡粗儿”这个发音在罗马尼亚语中接近“小偷”，而在斯拉夫语系中则是“游民”的意思，种种语言学上的假说都证明这个称呼原本就带有贬义。
有的导演像是诗人，比如塔可夫斯基，另一些则像是画家，比如帕拉杰诺夫，他承认自己一直受到绘画的吸引，习惯于把每一个电影画面都看作是一幅独立的画。他知道，他的摄制过程变成了一次次绘画，他很清楚，这既是他的力量所在，也是他的弱点。在拍摄的时候，他更多是从绘画角度而非文学或叙事角度来考虑。但他的电影又不是只有绘画，而是旋律、物体和颜色的合力。帕拉杰诺夫的电影语言很独特，特别值得注意的是他对颜色的运用，他称之为“颜色的编剧”。他认为，当代的电影导演如果拒绝颜色，就等于是承认自己不行。这暗含着对他的好朋友塔可夫斯基的批评，《伊万的童年》这部启迪了帕拉杰诺夫的杰作，恰恰是一部黑白片。帕拉杰诺夫觉得电影导演应该向布吕盖尔这样的画家学习，应该同时向现代派和原始人学习，因为两者都极为重视颜色，颜色不只是氛围或者补充性的情感，颜色也是内容的一部分。
这种观点近乎米罗这样的现代派大师，但这又不仅仅涉及艺术层面，这也涉及帕拉杰诺夫对世界的态度。黑白摄影和黑白电影容易给人怀旧、浪漫、唯美或者表现主义式的冲击力，黑白容易给人“艺术”的感觉，而彩色似乎是对现实的平庸复制，颜色仿佛和生活的真相更近。于是接受和使用颜色就意味着对现实的接纳，而故意使用黑白，则近乎把现实撒上一层灰尘塞进博物馆的虚假行为。所以虽然人们常常把他的电影归入“诗性电影”之类，但他自己未必接受这种对现实和生命的诗意化。
帕拉杰诺夫不能接受人为的浪漫化或者统一化，这种扭转事物外观的做法在他看来是掩耳盗铃，并不反映真相，也不能掩盖问题。电影检查机构要求他修改他的电影，他拒不接受，后来他的第二部影片SAYATNOVA也出现了类似的问题，他拍18世纪亚美尼亚传奇诗人的故事，但里面出现了大量与格鲁吉亚和阿塞拜疆相关的场景。最终这个版本没有通过审查，苏联当局找了个亚美尼亚裔导演重新剪辑，基本删掉了涉及格鲁吉亚和阿塞拜疆的内容，变成了单一语言单一民族的电影，名字也改成了《石榴的颜色》。这其实是个莫大的反讽，石榴的颜色，是看似复多的单一，石榴籽虽然多如繁星，还不都是一个红色？导演的故乡，格鲁吉亚的首府第比利斯，本来是诗人活动的中心，诗人在那里作诗不仅用亚美尼亚语，也用格鲁吉亚语，波斯语，甚至突厥语。SAYATNOVA这个对诗人的美称，在这些语言中含义各有不同，这个多重含义的丰富的名字，最后变成了“石榴的颜色”。而那些至少从1914年开始就不停变换归属、难以分得清清楚楚的地区，各方总是想把它们涂成自己的颜色。
诗人从莫斯科搬到基辅，是因为他的第一任妻子被杀害，这个来自鞑靼穆斯林家庭的姑娘为了和他结婚改信了天主教，她的家人为此杀死了她，这不免让我们想起《被遗忘祖先的阴影》的情节，祖先的阴影，哪怕后人可以遗忘，还是会笼罩后裔的生活；因为拒绝修改自己的作品，他上了当局的黑名单，最后回到故乡亚美尼亚，在恶劣的条件下用极低的成本拍摄了SAYATNOVA（1968年），结果接受审查时当局认为其中有煽动性内容，勒令删改。从民间到官方的种种不宽容深深刺激了他，也直接导致他被审判，被关进劳动营四年，最后靠着法共诗人阿拉贡的斡旋，总算提前一年放了出来。
后来他长期无法拍摄电影，最终在友人的鼓励支持下，完成了《苏拉姆堡垒的传说》，那个为了建成抵御鞑靼人用的堡垒而被囚禁在其中的少年，简直就是帕拉杰诺夫一生的写照。而最后那部描写诗人AshugiQaribi的电影，他献给了终身的朋友塔可夫斯基和所有的孩子们。
也许他这时又开始理解他的朋友，开始理解童年和诗对这个灰暗世界的意义：在这个世界，大人们想着如何把罗斯人拧成一团，就像希罗多德当年评论斯基泰人时说的那样，他们梦想着由此团结为大地上最强大的族群和帝国；而孩子和爱做梦的人，可以做一些梦，也只能做一些梦，这些梦也许是彩色的，也许是黑白的，在其中，团结以另一种形式实现，就像《火马》里伊万和他的新娘在婚礼中被人们架上轭，难以分离的国度与人民，可能只有在出于自愿的共同承担中，才能实现真正的联姻。
（井观天，电影研究者，现居巴黎）
今年是中国农历的马年，据说这马是火马。说起“火马”，总让我想起乌克兰，因为巴黎正在纪念乌克兰名片《火马》上映50周年：著名导演谢尔盖·帕拉杰诺夫当年接受委托，为纪念乌克兰著名作家柯秋宾斯基诞辰100周年拍摄了一部电影，电影改编自中篇小说《被遗忘祖先的阴影》，于1964年按时完成，但在法国上映时，取了《火马》这个名字，因为电影一开头的家族仇杀场景，喷出的鲜血溅在镜头上，像是奔腾而过的火马。镜头上的那一抹红，是火焰，是鲜血，也是死亡。
《火马》还是《被遗忘祖先的阴影》？乌克兰电影还是苏联电影？乌克兰电影的研究者常常面临文化和政治地缘的窘境，很多影片究竟应该如何划分，实在是棘手的问题。这些问题没有简单直接的解决方案，因为乌克兰的历史本身就无比复杂。
以帕拉杰诺夫和他的长片处女作为例，帕拉杰诺夫本人算是苏联导演，但他1924年生于格鲁吉亚的首府第比利斯，而他的父母则是亚美尼亚人。而且，虽然格鲁吉亚在1921年就建立了苏维埃政权，可直到1936年格鲁吉亚才加入苏联，所以帕拉杰诺夫出生时是格鲁吉亚苏维埃共和国的公民，到12岁才变成苏联公民。这种种细节也许太过琐碎，但真实的历史往往就是如此琐碎，而这种身份认同的错综复杂也正是乌克兰电影微妙地位的一种表征。
亚美尼亚人热爱艺术，帕拉杰诺夫自幼受到父母的熏陶，在绘画等方面表现出了过人的天赋，后来他到莫斯科著名的格拉西莫夫电影学院学习电影，师从亚历山大·杜甫仁科等名师。塔可夫斯基也是在这所学院求学，同样师从杜甫仁科，同门之谊给双方都带来不少影响。塔可夫斯基的第一部剧情长片《伊万的童年》，让帕拉杰诺夫开始反思并且放弃自己之前受学院影响使用的、当时流行的社会现实主义风格，用一种看似非常“诗性”的电影语言创作了《火马》这部“诗性电影”的代表作。
这部电影给帕拉杰诺夫带来了国际性的声誉，但也是他一生麻烦的开端。要说原因，正在于苏联以及乌克兰复杂的民族状况。这部电影的故事情节很简单，类似莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》；但电影的重点是描画乌克兰境内喀尔巴阡山脉的胡粗儿人的生活，故而影片中人们说的是胡粗儿语，而非官方语言乌克兰语。影片拍摄完成后，审查机构认为不运用官方语言就是故意和官方作对，于是封禁了这部影片。但柯秋宾斯基的小说本身就是他晚年到喀尔巴阡山脉居住后，受当地胡粗儿人生活方式启发完成的，所以帕拉杰诺夫拒不接受修改。而我们现在要感谢他，因为他为后人保存了胡粗儿人的生活面貌。
胡粗儿人居住在布科维纳和卢森尼亚地区，在乌克兰境内他们生活在喀尔巴阡山脉，使用自己的语言，但许多胡粗儿人自称卢森尼亚人，但“卢森尼亚人”这个概念与“胡粗儿人”不同，不仅乌克兰，罗马尼亚和斯洛伐克等国也有卢森尼亚人，甚至只说乌克兰境内，卢森尼亚人也包括并非居住在喀尔巴阡山脉的居民。这种主动的混淆有很深的语言和民族根源，“胡粗儿”这个发音在罗马尼亚语中接近“小偷”，而在斯拉夫语系中则是“游民”的意思，种种语言学上的假说都证明这个称呼原本就带有贬义。
有的导演像是诗人，比如塔可夫斯基，另一些则像是画家，比如帕拉杰诺夫，他承认自己一直受到绘画的吸引，习惯于把每一个电影画面都看作是一幅独立的画。他知道，他的摄制过程变成了一次次绘画，他很清楚，这既是他的力量所在，也是他的弱点。在拍摄的时候，他更多是从绘画角度而非文学或叙事角度来考虑。但他的电影又不是只有绘画，而是旋律、物体和颜色的合力。帕拉杰诺夫的电影语言很独特，特别值得注意的是他对颜色的运用，他称之为“颜色的编剧”。他认为，当代的电影导演如果拒绝颜色，就等于是承认自己不行。这暗含着对他的好朋友塔可夫斯基的批评，《伊万的童年》这部启迪了帕拉杰诺夫的杰作，恰恰是一部黑白片。帕拉杰诺夫觉得电影导演应该向布吕盖尔这样的画家学习，应该同时向现代派和原始人学习，因为两者都极为重视颜色，颜色不只是氛围或者补充性的情感，颜色也是内容的一部分。
这种观点近乎米罗这样的现代派大师，但这又不仅仅涉及艺术层面，这也涉及帕拉杰诺夫对世界的态度。黑白摄影和黑白电影容易给人怀旧、浪漫、唯美或者表现主义式的冲击力，黑白容易给人“艺术”的感觉，而彩色似乎是对现实的平庸复制，颜色仿佛和生活的真相更近。于是接受和使用颜色就意味着对现实的接纳，而故意使用黑白，则近乎把现实撒上一层灰尘塞进博物馆的虚假行为。所以虽然人们常常把他的电影归入“诗性电影”之类，但他自己未必接受这种对现实和生命的诗意化。
帕拉杰诺夫不能接受人为的浪漫化或者统一化，这种扭转事物外观的做法在他看来是掩耳盗铃，并不反映真相，也不能掩盖问题。电影检查机构要求他修改他的电影，他拒不接受，后来他的第二部影片SAYATNOVA也出现了类似的问题，他拍18世纪亚美尼亚传奇诗人的故事，但里面出现了大量与格鲁吉亚和阿塞拜疆相关的场景。最终这个版本没有通过审查，苏联当局找了个亚美尼亚裔导演重新剪辑，基本删掉了涉及格鲁吉亚和阿塞拜疆的内容，变成了单一语言单一民族的电影，名字也改成了《石榴的颜色》。这其实是个莫大的反讽，石榴的颜色，是看似复多的单一，石榴籽虽然多如繁星，还不都是一个红色？导演的故乡，格鲁吉亚的首府第比利斯，本来是诗人活动的中心，诗人在那里作诗不仅用亚美尼亚语，也用格鲁吉亚语，波斯语，甚至突厥语。SAYATNOVA这个对诗人的美称，在这些语言中含义各有不同，这个多重含义的丰富的名字，最后变成了“石榴的颜色”。而那些至少从1914年开始就不停变换归属、难以分得清清楚楚的地区，各方总是想把它们涂成自己的颜色。
诗人从莫斯科搬到基辅，是因为他的第一任妻子被杀害，这个来自鞑靼穆斯林家庭的姑娘为了和他结婚改信了天主教，她的家人为此杀死了她，这不免让我们想起《被遗忘祖先的阴影》的情节，祖先的阴影，哪怕后人可以遗忘，还是会笼罩后裔的生活；因为拒绝修改自己的作品，他上了当局的黑名单，最后回到故乡亚美尼亚，在恶劣的条件下用极低的成本拍摄了SAYATNOVA（1968年），结果接受审查时当局认为其中有煽动性内容，勒令删改。从民间到官方的种种不宽容深深刺激了他，也直接导致他被审判，被关进劳动营四年，最后靠着法共诗人阿拉贡的斡旋，总算提前一年放了出来。
后来他长期无法拍摄电影，最终在友人的鼓励支持下，完成了《苏拉姆堡垒的传说》，那个为了建成抵御鞑靼人用的堡垒而被囚禁在其中的少年，简直就是帕拉杰诺夫一生的写照。而最后那部描写诗人AshugiQaribi的电影，他献给了终身的朋友塔可夫斯基和所有的孩子们。
也许他这时又开始理解他的朋友，开始理解童年和诗对这个灰暗世界的意义：在这个世界，大人们想着如何把罗斯人拧成一团，就像希罗多德当年评论斯基泰人时说的那样，他们梦想着由此团结为大地上最强大的族群和帝国；而孩子和爱做梦的人，可以做一些梦，也只能做一些梦，这些梦也许是彩色的，也许是黑白的，在其中，团结以另一种形式实现，就像《火马》里伊万和他的新娘在婚礼中被人们架上轭，难以分离的国度与人民，可能只有在出于自愿的共同承担中，才能实现真正的联姻。
（井观天，电影研究者，现居巴黎）