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摘要20世纪初以来的先锋派运动极大地冲击了传统的艺术观念,然而先锋派在宣告了传统艺术观念终结的同时,其悖论也导致了它自身的终结。在当下的新语境中,多元主义的时代已经来临,关于艺术的问题有待重新思考。本文试图从单个的艺术品的角度,强调接受者与作为个体存在的艺术品的交流与对话,在“艺术终结”之后对艺术概念进行重构。
关键词:祛魅 复魅 先锋派 艺术终结
中图分类号:J205 文献标识码:A
黑格尔提出了著名的“艺术终结”论,而20世纪初以来愈演愈烈的先锋派运动在某种意义上将这个命题变为了现实。在后现代的语境中,传统宏大叙事的衰落使得传统大写艺术背后强大的精神价值被解构,艺术处在了一个备受质疑的尴尬地位。当今社会就艺术而言,似乎什么都是可以的,丹托把以此为标志的时代命名为“艺术的后历史时期”,并以郝而曼·阿尔伯特的名言“一切皆可”定义这个时期的艺术。
那么在这个极度自由的背景下,在传统大写艺术之“魅”已然消散之时,我们还有必要对艺术进行复魅吗?如果答案是肯定的,我们又该如何重构艺术的概念?在回答这个问题之前,我们有必要先看看传统艺术之“魅”是如何被消解的。
“ 祛魅”源于韦伯所说的“世界的祛魅”,指对世界的一体化宗教性统治与解释的消解,之后对世界的解释变得越来越多元化,社会各个领域逐渐分离,不再笼罩在统一的宗教权威之下。在这里我将借用韦伯的“魅”这一概念来说明先锋派对传统大写艺术的挑战,把“魅”限定在艺术中传统的统一的权威和神圣性之上。
一 先锋派的挑战
首先我们有必要搞清楚何为艺术统一的权威和神圣性。这就是艺术的自律性,自律即独立存在,有别于其他领域的规范和规则。这些特定的规范就是艺术之“魅”。而一件作品要成为艺术作品,获得大众的承认,它就必须遵循大写艺术领域的共同规范和规则。如果没有遵循这种规范,这些作品就不能成为被承认的艺术作品,而它们的创作者也不能成为艺术家了。
然而大写的艺术观念在20世纪的艺术实践面前却遭遇了严峻的挑战,艺术面临着前所未有的危机,这种危机由于各种先锋派艺术的出现而被大大加剧了,这就不得不谈到如今在学术界成为热点的“艺术终结”的问题。
虽然黑格尔第一个提出了“艺术终结”的命题,然而事实上真正使人深切地体会到艺术在走向死亡的是20世纪初以来的先锋派艺术家的种种过于激进的艺术观念和荒诞的艺术实践。
先锋派艺术家强调艺术创作的非理性和无意识,其主要代表人物杜尚甚至主张艺术家抛弃技巧,无需创造。艺术作品可以是任何现成物品,只需要依赖于艺术家“最低限度的干预”。其中杜尚的“现成物品”无疑是对艺术与非艺术界限的最大的冲击。实际上,“现成物品”提出的是一个古老的问题:为什么画家模仿的木匠的床是艺术品,而木匠的床本身倒不是艺术品?
至此我们可以看到“艺术终结”的真正含义,它并不意味着艺术的消失,这一点丹托讲得很清楚:“艺术会有未来,只是我们的艺术没有未来,我们的艺术是已经衰老了的生命形式。”但是它也不会是黑格尔和丹托所说的那样,随着它本身哲学的出现而终结。实际上,“艺术终结”表明了大写的艺术正在失去其自身的规定性,艺术之“魅”正在消散。
二 先锋派的悖论
先锋派以非艺术和反艺术挑战传统艺术制度,这在当时无疑有着巨大的冲击力。但之后由于先锋派的影响力与日俱增,非艺术和反艺术又成为了新的艺术制度,这就削弱了反叛的力量。这样一来,实际上先锋派在对大写艺术袪魅的同时也在进行着一种复魅。它重新建立了艺术的规范。
事实上先锋派的挑战是不能无限重复的,它只能在特定的历史阶段出现,一旦完成了它的任务——去大写艺术之“魅”,它也就应该终结了。“既然历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经被接受为艺术,新先锋派的抗议姿态就不再显得真实。由于这一切都显得无法挽回,也就不能再坚持称之为抗议。”于是宣告了大写艺术的终结的先锋派最终也宣告了自己的终结。
之后的新先锋派试图使用先锋派的手段来重现先锋派的意图,然而这种模仿却走向了先锋派的对立面——不是挑战而是服从。“更明确地说:新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了,从而否定了真正的先锋主义的意图。”新先锋派从某种意义上来说是一种自律的艺术,他们把真正的先锋派对艺术的扬弃的努力变为了对艺术的展现。
先锋派在不断追求解放的过程中,不断宣告传统大写艺术的终结,然而最终它指向了所有事物都是艺术,人人都是艺术家。于是问题又出现了,因为既然一切都是艺术,它就已经失去了最起码的存在理由:
“任何一个概念的外延如果扩展得太远,以致想去覆盖它根本无法覆盖甚至与其相冲突的东西,那麽这个概念势必就会变得空洞无物而毫无意义。如果‘艺术’的概念真的能覆盖任何一种活动,那麽它就势必会成为一个完全空洞的伪概念。”
三 艺术的复魅
在当下后现代的语境中,由于先锋派的挑战已经彻底摧毁了具有共同规范和标准的大写艺术的王国,而艺术对于人来说又是不可或缺的存在,我们有必要对当下的艺术概念进行另一种意义上的复魅或者说重构。
首先需要说明的是,本文对艺术(准确的说是艺术作品)所进行的复魅是建立在先锋派艺术的伪概念基础上的。我并不是想要再次恢复大写艺术的神圣性和权威性,这里所说的艺术之“魅”不是某种自律性的规范,而是指艺术品的自我主义特征或个体性,它指向的是单个的艺术品,我们不妨暂且将它命名为“小写的艺术”,我将借用本雅明的“光韵”概念来指称它。
先锋派对大写艺术的魅开拓了艺术多元主义的道路,如今似乎是一个“一切皆可”的时代。那是不是不论什么东西都可以成为艺术品?某个东西又是凭什么成为艺术品的呢?我认为答案是接受者的关注,凝神观照使一个作品成为了艺术作品。艺术作品具有其内在的灵魂和精神,接受者必须从日常生活中抽身出来,对其进行凝神观照,同它进行交流,了解其灵魂和精神所在。
本雅明说:“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。”他所谓的光韵可以看作是不可接近性,这就带有了一种神圣性。实际上他在缅怀自律的大写艺术之“魅”,认为接受者对艺术作品的评价取决于艺术创造的历史时刻,而不是取决于对艺术作品本身的关注和欣赏。因此他认为艺术品的光韵在艺术品的机械复制时代凋谢了。
然而我认为事实上对艺术品的机械复制并没有使其光韵凋谢。光韵在于艺术品所蕴含的灵魂、精神及其独一无二的魅力,在接受者理解这一切的时候,光韵就出现了。艺术家和接受者通过作品进行交流、对话,在接受者理解艺术家意图、情感的一刹那,作品便成为了艺术作品。这里所说的接受者对艺术作品灵魂和精神的领会不只是指对艺术作品的审美关注,而是一种广义上的理解与交流。因为先锋派艺术会很容易地表明,有的艺术作品是没有审美特质的。而且艺术的审美特质的概念本身就是属于大写的艺术之“魅”的,先锋派已经解除了它的魔咒。
这样看来,博依斯的那句名言是对的,“人人都是艺术家”。但这同先锋派所指向的“人人都是艺术家”是有区别的。因为现代主义仍是一种从精英文化出发的主观幻想,在后现代的特定历史时期,精英与大众的分野逐渐得到了消解,“人人都是艺术家”才可能真正得到落实。因此,在后现代的语境里,博依斯的话应该被表述为“人人都有成为艺术家的潜质”。
在后现代社会中,艺术更多地作为一种思考生活、表达感受的途径存在着。人们看重的更多的是它的功能性,而不是它的历史光环或审美特质,这就回到了我前面所论述过的单个艺术品的独特魅力。它可能并不美,可能并非出自名家之手,但是在你对它本身进行关注和欣赏,把它当作平等的个体与之进行交流并理解了它所言说的内在精神时,它就会对你产生魅力和吸引力,你们之间的交流就出现了光韵,这时候它就成为了艺术品。
综上所述,我认为在如今的多元主义时代,人人都有着成为艺术家的潜质,而艺术品则是独立的具有灵魂和尊严的个体。艺术不再被高高供在圣坛上可望而不可即,而成为了我们以感观享乐的方式思考生活经验的途径。我们赋予了艺术品以灵魂和精神,使得它成为能够向接受者言说的个体,在与接受者交流的过程中焕发出独特的光韵。这就是我从单个艺术品的角度对艺术所进行的另一种意义上的复魅。
参考文献:
[1] [美]阿瑟·丹托,欧阳英译:《艺术的终结》,江苏人民出版社,2001年。
[2] [德]彼得·比格尔,高建平译:《先锋派理论》,商务印书馆,2002年。
[3] 朱狄:《当代西方艺术哲学》,武汉大学出版社,2007年。
[4] [德]瓦尔特·本雅明,王才勇译:《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年。
作者简介:曾瑶,女,1985—,重庆云阳人,四川大学文学与新闻学院在读硕士研究生,研究方向:文艺美学。
关键词:祛魅 复魅 先锋派 艺术终结
中图分类号:J205 文献标识码:A
黑格尔提出了著名的“艺术终结”论,而20世纪初以来愈演愈烈的先锋派运动在某种意义上将这个命题变为了现实。在后现代的语境中,传统宏大叙事的衰落使得传统大写艺术背后强大的精神价值被解构,艺术处在了一个备受质疑的尴尬地位。当今社会就艺术而言,似乎什么都是可以的,丹托把以此为标志的时代命名为“艺术的后历史时期”,并以郝而曼·阿尔伯特的名言“一切皆可”定义这个时期的艺术。
那么在这个极度自由的背景下,在传统大写艺术之“魅”已然消散之时,我们还有必要对艺术进行复魅吗?如果答案是肯定的,我们又该如何重构艺术的概念?在回答这个问题之前,我们有必要先看看传统艺术之“魅”是如何被消解的。
“ 祛魅”源于韦伯所说的“世界的祛魅”,指对世界的一体化宗教性统治与解释的消解,之后对世界的解释变得越来越多元化,社会各个领域逐渐分离,不再笼罩在统一的宗教权威之下。在这里我将借用韦伯的“魅”这一概念来说明先锋派对传统大写艺术的挑战,把“魅”限定在艺术中传统的统一的权威和神圣性之上。
一 先锋派的挑战
首先我们有必要搞清楚何为艺术统一的权威和神圣性。这就是艺术的自律性,自律即独立存在,有别于其他领域的规范和规则。这些特定的规范就是艺术之“魅”。而一件作品要成为艺术作品,获得大众的承认,它就必须遵循大写艺术领域的共同规范和规则。如果没有遵循这种规范,这些作品就不能成为被承认的艺术作品,而它们的创作者也不能成为艺术家了。
然而大写的艺术观念在20世纪的艺术实践面前却遭遇了严峻的挑战,艺术面临着前所未有的危机,这种危机由于各种先锋派艺术的出现而被大大加剧了,这就不得不谈到如今在学术界成为热点的“艺术终结”的问题。
虽然黑格尔第一个提出了“艺术终结”的命题,然而事实上真正使人深切地体会到艺术在走向死亡的是20世纪初以来的先锋派艺术家的种种过于激进的艺术观念和荒诞的艺术实践。
先锋派艺术家强调艺术创作的非理性和无意识,其主要代表人物杜尚甚至主张艺术家抛弃技巧,无需创造。艺术作品可以是任何现成物品,只需要依赖于艺术家“最低限度的干预”。其中杜尚的“现成物品”无疑是对艺术与非艺术界限的最大的冲击。实际上,“现成物品”提出的是一个古老的问题:为什么画家模仿的木匠的床是艺术品,而木匠的床本身倒不是艺术品?
至此我们可以看到“艺术终结”的真正含义,它并不意味着艺术的消失,这一点丹托讲得很清楚:“艺术会有未来,只是我们的艺术没有未来,我们的艺术是已经衰老了的生命形式。”但是它也不会是黑格尔和丹托所说的那样,随着它本身哲学的出现而终结。实际上,“艺术终结”表明了大写的艺术正在失去其自身的规定性,艺术之“魅”正在消散。
二 先锋派的悖论
先锋派以非艺术和反艺术挑战传统艺术制度,这在当时无疑有着巨大的冲击力。但之后由于先锋派的影响力与日俱增,非艺术和反艺术又成为了新的艺术制度,这就削弱了反叛的力量。这样一来,实际上先锋派在对大写艺术袪魅的同时也在进行着一种复魅。它重新建立了艺术的规范。
事实上先锋派的挑战是不能无限重复的,它只能在特定的历史阶段出现,一旦完成了它的任务——去大写艺术之“魅”,它也就应该终结了。“既然历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经被接受为艺术,新先锋派的抗议姿态就不再显得真实。由于这一切都显得无法挽回,也就不能再坚持称之为抗议。”于是宣告了大写艺术的终结的先锋派最终也宣告了自己的终结。
之后的新先锋派试图使用先锋派的手段来重现先锋派的意图,然而这种模仿却走向了先锋派的对立面——不是挑战而是服从。“更明确地说:新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了,从而否定了真正的先锋主义的意图。”新先锋派从某种意义上来说是一种自律的艺术,他们把真正的先锋派对艺术的扬弃的努力变为了对艺术的展现。
先锋派在不断追求解放的过程中,不断宣告传统大写艺术的终结,然而最终它指向了所有事物都是艺术,人人都是艺术家。于是问题又出现了,因为既然一切都是艺术,它就已经失去了最起码的存在理由:
“任何一个概念的外延如果扩展得太远,以致想去覆盖它根本无法覆盖甚至与其相冲突的东西,那麽这个概念势必就会变得空洞无物而毫无意义。如果‘艺术’的概念真的能覆盖任何一种活动,那麽它就势必会成为一个完全空洞的伪概念。”
三 艺术的复魅
在当下后现代的语境中,由于先锋派的挑战已经彻底摧毁了具有共同规范和标准的大写艺术的王国,而艺术对于人来说又是不可或缺的存在,我们有必要对当下的艺术概念进行另一种意义上的复魅或者说重构。
首先需要说明的是,本文对艺术(准确的说是艺术作品)所进行的复魅是建立在先锋派艺术的伪概念基础上的。我并不是想要再次恢复大写艺术的神圣性和权威性,这里所说的艺术之“魅”不是某种自律性的规范,而是指艺术品的自我主义特征或个体性,它指向的是单个的艺术品,我们不妨暂且将它命名为“小写的艺术”,我将借用本雅明的“光韵”概念来指称它。
先锋派对大写艺术的魅开拓了艺术多元主义的道路,如今似乎是一个“一切皆可”的时代。那是不是不论什么东西都可以成为艺术品?某个东西又是凭什么成为艺术品的呢?我认为答案是接受者的关注,凝神观照使一个作品成为了艺术作品。艺术作品具有其内在的灵魂和精神,接受者必须从日常生活中抽身出来,对其进行凝神观照,同它进行交流,了解其灵魂和精神所在。
本雅明说:“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。”他所谓的光韵可以看作是不可接近性,这就带有了一种神圣性。实际上他在缅怀自律的大写艺术之“魅”,认为接受者对艺术作品的评价取决于艺术创造的历史时刻,而不是取决于对艺术作品本身的关注和欣赏。因此他认为艺术品的光韵在艺术品的机械复制时代凋谢了。
然而我认为事实上对艺术品的机械复制并没有使其光韵凋谢。光韵在于艺术品所蕴含的灵魂、精神及其独一无二的魅力,在接受者理解这一切的时候,光韵就出现了。艺术家和接受者通过作品进行交流、对话,在接受者理解艺术家意图、情感的一刹那,作品便成为了艺术作品。这里所说的接受者对艺术作品灵魂和精神的领会不只是指对艺术作品的审美关注,而是一种广义上的理解与交流。因为先锋派艺术会很容易地表明,有的艺术作品是没有审美特质的。而且艺术的审美特质的概念本身就是属于大写的艺术之“魅”的,先锋派已经解除了它的魔咒。
这样看来,博依斯的那句名言是对的,“人人都是艺术家”。但这同先锋派所指向的“人人都是艺术家”是有区别的。因为现代主义仍是一种从精英文化出发的主观幻想,在后现代的特定历史时期,精英与大众的分野逐渐得到了消解,“人人都是艺术家”才可能真正得到落实。因此,在后现代的语境里,博依斯的话应该被表述为“人人都有成为艺术家的潜质”。
在后现代社会中,艺术更多地作为一种思考生活、表达感受的途径存在着。人们看重的更多的是它的功能性,而不是它的历史光环或审美特质,这就回到了我前面所论述过的单个艺术品的独特魅力。它可能并不美,可能并非出自名家之手,但是在你对它本身进行关注和欣赏,把它当作平等的个体与之进行交流并理解了它所言说的内在精神时,它就会对你产生魅力和吸引力,你们之间的交流就出现了光韵,这时候它就成为了艺术品。
综上所述,我认为在如今的多元主义时代,人人都有着成为艺术家的潜质,而艺术品则是独立的具有灵魂和尊严的个体。艺术不再被高高供在圣坛上可望而不可即,而成为了我们以感观享乐的方式思考生活经验的途径。我们赋予了艺术品以灵魂和精神,使得它成为能够向接受者言说的个体,在与接受者交流的过程中焕发出独特的光韵。这就是我从单个艺术品的角度对艺术所进行的另一种意义上的复魅。
参考文献:
[1] [美]阿瑟·丹托,欧阳英译:《艺术的终结》,江苏人民出版社,2001年。
[2] [德]彼得·比格尔,高建平译:《先锋派理论》,商务印书馆,2002年。
[3] 朱狄:《当代西方艺术哲学》,武汉大学出版社,2007年。
[4] [德]瓦尔特·本雅明,王才勇译:《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年。
作者简介:曾瑶,女,1985—,重庆云阳人,四川大学文学与新闻学院在读硕士研究生,研究方向:文艺美学。