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近读查洪德教授的新著《元代文学通论》，有所触动，想谈一谈自己的几点感想。
首先是学术研究需要长期积累然后方能厚积薄发。古代文学史的研究说到底是一种历史研究，需要长期的文献研读与连续性思考，才能逐渐有所体悟与心得。更重要的是，古代文学研究必须面对历史悠久的学术传统，从其产生之日起，经过历代学人的讨论评说，涌现了大量的学术成果。当面对这些成果时，不仅需要认真阅读，而且还要斟酌分析，才能在此基础上谈一点自己的体会与看法。一位古代文学研究者如果想取得一点成就，他就必须要耐得住寂寞，长期在某个领域里默默耕耘，熟悉历史，阅读别集，积累文献，潜心思考，然后由点及面地逐次展开自己的研究，最终才能学有所成。有一种急功近利的学风，急于出成果，急于发文章，急于出著作，急于评符号，于是经常浮光掠影地搜罗文献，主观臆断地预设论题，匆匆忙忙地攒写论文，堆积大量的一般文献增加著作的厚度。一时之间，个人获得了好处，学界也显得热热闹闹，再加上某些刊物的炒作，营造出一个虚假繁荣的学术局面。可是一旦时过境迁，留下的无非是成堆的学术垃圾而已。我从查洪德的著作里，得到以下的启示：作为一位好的古代文学研究者，不要轻易变换自己的研究领域，而是守在自己的那块地长期精耕细作。最好能够从重要的作家作品的个案研究做起，然后再提炼重要的学术命题进行深入研究，并最终扩展到面上，形成自己的学术特色与研究优势。古代文学研究说到底是一种积累，每位学者只要在前人的基础上有所推进，有所深入，有所细化，就已经实现了自己的价值。突破前人格局和提出原创性命题当然是每个学者所期盼的，但那是需要机缘并经过长期积累的。
其次是宏通的学术眼光与整体观照的方法。所谓“通论”当然是对元代文学的全面观照与论述，从而给读者一个元代文学的整体印象。作者在绪论里曾有两个期待：“期待完整的元代文学史”，“期待通观性的元代文学史”。“通观”当然不等于“通论”，但要“通论”却必须具备“通观”的视野。此处的“通”，既有外部的“通”，即何种的复杂历史要素造就了元代文学的基本面貌与独特属性;同时也有内部的“通”，即充分展现元代文学各种文体的丰富内涵与独特品格，以及由此形成的各种重要文学问题。要实现这两个意图其实是不容易的。自“五四”以来，中国学界逐渐形成了分体研究古代文学的传统，从而被划分成诗文研究、戏曲研究、小说研究，然后可以再继续划分，形成所谓的先秦散文研究、唐代诗歌研究、宋代词作研究、元明散曲研究、明清小说研究等。甚至，还可以分为红学研究、龙学研究、金学研究、《水浒》学研究等。此种分体分类的研究当然有其好处，可以在文献上做得更细，可以在问题上做得更专，可以形成更多的学有专长的所谓的专家。可是，从总体上看却是弊大于利的。由于长期的固守一隅，造成了以下两个方面不可忽视的致命弊端：一是学者知识谱系的单一化与扁平化。搞小说的只关注叙事学与典型性，而对于经史子集的学问則问之茫然。此种现象不仅体现在学者的研究中，而且已经渗透到研究生的培养中。由此带来的弊端是，不仅各自的研究领域过于狭窄，而且即使在本领域的研究中也日益趋于简单浅薄。面对那些经史子集学养丰富、琴棋书画才能多样的古代作家所创作出的戏曲小说作品，仅依靠现代学者那点可怜的叙事学与典型理论，如何能够与之心灵沟通而产生共鸣，如何能够体会其灵心妙手，如何能够揭示其真实复杂的思想内涵，如何能够发掘出其深层的价值意义？最近这些年古代戏曲小说的研究日益趋于衰落。原因固然很多，但知识谱系的弱化无疑是其中重要的原因之一。导师如此教，学生如此学，恶性循环，每况愈下。二是价值判断的偏颇。由于各自固守自我的研究领域，因而很少有兴趣与精力去关注其他研究领域的情况，也就常常抬高自己的研究对象与研究成果，而对其他领域与学者的价值予以低估。比如说自“五四”以来，学界逐渐将明清时期特别是清代被置于学术视野之外的戏曲小说视为当时最有价值的文体形式，从而投入了大量的时间与精力。这对于现代学科体系的建设，对于纠正传统的学术偏见都是具有极大贡献的。但也有不少人由此矫枉过正，认为戏曲小说才是明清文学的主流，研究戏曲小说才具有现代学术价值。其实这既不是明清文坛的实际状况，也不是继承传统优秀文化所应该采取的态度。最近几年学界已经逐渐认识到这种偏差，从而将更多的力量投入到明清诗文的研究中来，并已经取得了许多很有分量的研究成果。我想，“完整的元代文学史”与“通观性的元代文学史”乃是一个问题的两面：没有“通观”的眼光当然不可能有“完整”的文学史，而“完整”的文学史也是兼顾了各体文学的结果。由此而言，“通观”不仅仅是一种学术操作方式，而是一种学术价值的重新调整，一种学术格局的重新认定，以及一种知识谱系的重新建立。否则的话，所谓的“通观”也不过是一句说说而已的空话。
其三是通而能专的问题意识。最近三十年来，“通论”性的著作已经出版了很多，但大致可以分为两类：知识性的与研究性的。前者就某一学科或领域的常用文献、主要问题、研究现状及研究方法进行介绍，其间尽管也可能包含有作者自己的一些看法与体会，但其性质乃是知识性而非研究性的。后者则主要是对某些研究领域的整体性观照，带有较强的系统性与个体研究经验色彩，尽管其中难免在某些范畴与论题上与前人研究相重复，包括纳入自己的一些已发表成果，但为了追求论述的完整性与系统性，也就很难避免此种现象的出现。《元代文学通论》无疑属于研究性的通论，它并不以追求元代文学内容之“全”而著称，尽管作者尽量照顾到了元代文学的主要文体，但像元代的赋与词、南戏、小说，都未纳入论述的系统中，甚至一向作为元代文学主体的元杂剧，也仅用了一章加以论述。作者有自己的论述重点与行文方式，那就是抓住最具时代特征与典型的问题予以讨论。比如中册所论的元代文学三大特征：“文倡于下”雅俗风流”与“华夷一体”。元代文坛的七大风气：“游历之风”“隐逸之风”“雅集之风”“题画之风”“赏曲之风”“清和之风”与“盛世文风”，的确抓住了元代文学的主要内涵与独特风貌。这些前人或同代学者或许也曾不同程度涉及过，但如此系统而深入地进行细致论述，依然给人留下了深刻的印象。比如关于元代的题画诗，也有许多学者撰写过相关论文，也有一些绘画研究著作讨论过此一现象。但本书不仅描绘了元代书画收藏的风气之盛及其原因，同时以“诗画相资”与“画助吟思”论述了诗画关系在题画诗中的呈现，最后还论述了题画诗的社会功用与思想倾向，从而使该问题得到了完整而充分的彰显。诗书画三位一体本是元代文坛尤其是江南文坛独特的现象，可以说它是窥探元代文人心灵的窗口，是品味其审美属性的有效载体，更是了解其文艺观念的有利视角。它和元代隐逸诗风、文人交游方式与独树一帜的文人画均关系密切，可以说“题画诗”乃是牵动江南文坛艺术神经的一条不可或缺的线索。衡量一位学者或一本学术著作有无价值或价值高低的重要标准之一，就是看其是否解决了该学术领域的相关重要问题，而不是著作的厚薄与文章发表在什么级别的刊物上。而且解决的一定要是学术上的真问题，通过解决这些问题能够推进该领域的研究。当年我的导师罗宗强先生曾批评学界一种不良风气，叫作“著书而不立说”。我想这“不立说”就是没有真正解决问题，没有自己的独立学术创造而已。如何才能解决问题而“著书立说”，我想“通”而能“专”是其重要的前提。只有通览了整个元代文学甚至整个中国文学史的历史发展状况与相关问题，然后再聚焦于某个具体领域或学术命题，才能看得透彻，评价公允。专精与博通似乎是一对永远无法调和的矛盾，但同时又是不可分离的两个侧面。能否成为一个好的古代文学研究者，处理好这二者之间的关系是至关紧要的。 当然，《元代文学通论》依然只是查洪德学术研究的一个阶段性成果，尽管它是一部厚重且有学术价值的成果，却依然具有继续深入思考与研究的空间。比如通论之“通”不仅仅在于涉及的论域包容了元代文学的各种主要文体，更在于应打通各种文体之间的联系，寻找出其各种复杂的内在关联，尤其是文体互渗的问题应当予以重点关注。中国古代的文体研究受学科初建时一代又一代文学的学理性影响，形成了所谓的汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲小说等各种代表性文体，构成了文学史的线性发展过程。尽管明晰而易见，却是以牺牲文学史的立体性与丰富性为代价的。元代之前如果说尚可以某种文体的创造作为衡量作家作品及时代的价值标杆的话，那么元代之后就应该以文体互渗作为研究的重点。《元代文学通论》在论述题画诗时，已经关注到诗书画不同艺术形式的交融互渗现象，而且取得了很好的效果。但是其他文体的互渗依然关注不够，比如散曲与杂剧的关系，子书与古文的关系，诗与曲、词与曲的关系，说唱与小说的关系等，都是有待发掘的学术领域。以乐府诗为例，杨维桢掀起了一次很有声势的古乐府写作活动，号称“铁崖体”。但他的乐府概念与传统的乐府有很大的不同，他除了效法二李的奇幻怪异的诗风外，更重视诗体的相互融通，除了将讲究格律的近体诗排除在外，他几乎将所有的诗体均纳入其所谓的乐府诗中，最终目的乃是追求诗歌创作的自由挥洒而不受拘束。因此，杨维桢尽管在诗体上没有多少新的创造，却从诗体融合的途径彰显了自己的创造力。还有雅俗的问题，不仅要看到雅俗的分野，更要看到雅俗的融合，可以说雅俗关系问题不仅仅是元代文学的重要问题，甚至是整个中国古代文学后期的重要问题。查洪德已经对元代各体文学有了充分的研究，接下来对文体之间的渗透与影响当展开进一步的研究。正像唐代文学在各体诗文研究较为成熟之后，就有了余恕诚先生的《唐诗与其他文体之关系》（中华书局二0一三年版）一样，分体研究与互渗研究似乎是如影随形的学术关联。
如果往更深一层说，《元代文学通论》一书在文学观念上其实受到诗歌、散文、戏曲与小说四大分类标准的影响。尽管作者已尽量向中国传统文类划分靠近，却未能完全超越此一标准的范围。这个标准是“五四”以后依照西方纯文学观念而设立的，并且左右了中国古代文学研究近一百年的时间，学界也一直将其作为当然的分类而加以使用。但如果认真追究起来，四分法的文体分类并不适合中国古代文学的创作实际，当然也不符合元代文學的创作实际，反而严重束缚了学者的手脚，使许多重要文体与命题难以纳入论述的范围。比如在元代作为科举考试文体的大赋很受文人重视，在元代文人别集中也大多都单独分卷，韩格平教授主编的《全元赋校注》有十册之多，《元代文学通论》上、中卷虽略有涉及，下卷却并没有进行专题讨论。其中原因可能很多，但由于四分法的影响而未能予以充分重视恐怕也是其中的因素之一。这不仅是元代文学研究的问题，在整个古代文学研究中赋体都一直处于尴尬的地位，因为它既不属于散文也不属于诗，是一种介于诗文之间的文体，于是在研究体系中就很难归类。其实，赋历来是衡量文人学问、志向与才气的重要文类，元代的赋不仅有郝经所辑录的《皇朝古赋》、陈存礼编辑的《丽则遗音》，还有专论赋体源流正变的祝尧之《古赋辨体》，以供文人学习效法，由此可知赋体在当时文坛的地位。今人也已有关于金元赋的研究专著（牛海蓉：《金元赋史》，人民出版社二0一五年版）。又比如子书是元明之际很重要的一个文类，在明清时期它被分在子部或史部，但在四分法中却很难找到自己的位置。另外，元代台阁文人，尤其是浙东文派论文，往往是将儒、经、学、文、文章这五个层面的内涵放在一起加以讨论的，抽出任何一个层面单独论说，都很难弄清其言说的内涵与宗旨。因此，四分法之于古代文章的研究完全无能为力。我认为，中国古代文学研究如果要取得实质性的突破，必须重新建构自身的学术理念与研究方法，突破纯文学观念的限制，采用一种以审美为核心，而又包容各种文体的开放性体系，同时建立一种行之有效的文本阅读方法，才符合中国古代的实际。我想，这是以后我努力的方向，也希望有学界同仁共勉前行。
（《元代文学通论》，查洪德著，东方出版中心二0一九年版）
首先是学术研究需要长期积累然后方能厚积薄发。古代文学史的研究说到底是一种历史研究，需要长期的文献研读与连续性思考，才能逐渐有所体悟与心得。更重要的是，古代文学研究必须面对历史悠久的学术传统，从其产生之日起，经过历代学人的讨论评说，涌现了大量的学术成果。当面对这些成果时，不仅需要认真阅读，而且还要斟酌分析，才能在此基础上谈一点自己的体会与看法。一位古代文学研究者如果想取得一点成就，他就必须要耐得住寂寞，长期在某个领域里默默耕耘，熟悉历史，阅读别集，积累文献，潜心思考，然后由点及面地逐次展开自己的研究，最终才能学有所成。有一种急功近利的学风，急于出成果，急于发文章，急于出著作，急于评符号，于是经常浮光掠影地搜罗文献，主观臆断地预设论题，匆匆忙忙地攒写论文，堆积大量的一般文献增加著作的厚度。一时之间，个人获得了好处，学界也显得热热闹闹，再加上某些刊物的炒作，营造出一个虚假繁荣的学术局面。可是一旦时过境迁，留下的无非是成堆的学术垃圾而已。我从查洪德的著作里，得到以下的启示：作为一位好的古代文学研究者，不要轻易变换自己的研究领域，而是守在自己的那块地长期精耕细作。最好能够从重要的作家作品的个案研究做起，然后再提炼重要的学术命题进行深入研究，并最终扩展到面上，形成自己的学术特色与研究优势。古代文学研究说到底是一种积累，每位学者只要在前人的基础上有所推进，有所深入，有所细化，就已经实现了自己的价值。突破前人格局和提出原创性命题当然是每个学者所期盼的，但那是需要机缘并经过长期积累的。
其次是宏通的学术眼光与整体观照的方法。所谓“通论”当然是对元代文学的全面观照与论述，从而给读者一个元代文学的整体印象。作者在绪论里曾有两个期待：“期待完整的元代文学史”，“期待通观性的元代文学史”。“通观”当然不等于“通论”，但要“通论”却必须具备“通观”的视野。此处的“通”，既有外部的“通”，即何种的复杂历史要素造就了元代文学的基本面貌与独特属性;同时也有内部的“通”，即充分展现元代文学各种文体的丰富内涵与独特品格，以及由此形成的各种重要文学问题。要实现这两个意图其实是不容易的。自“五四”以来，中国学界逐渐形成了分体研究古代文学的传统，从而被划分成诗文研究、戏曲研究、小说研究，然后可以再继续划分，形成所谓的先秦散文研究、唐代诗歌研究、宋代词作研究、元明散曲研究、明清小说研究等。甚至，还可以分为红学研究、龙学研究、金学研究、《水浒》学研究等。此种分体分类的研究当然有其好处，可以在文献上做得更细，可以在问题上做得更专，可以形成更多的学有专长的所谓的专家。可是，从总体上看却是弊大于利的。由于长期的固守一隅，造成了以下两个方面不可忽视的致命弊端：一是学者知识谱系的单一化与扁平化。搞小说的只关注叙事学与典型性，而对于经史子集的学问則问之茫然。此种现象不仅体现在学者的研究中，而且已经渗透到研究生的培养中。由此带来的弊端是，不仅各自的研究领域过于狭窄，而且即使在本领域的研究中也日益趋于简单浅薄。面对那些经史子集学养丰富、琴棋书画才能多样的古代作家所创作出的戏曲小说作品，仅依靠现代学者那点可怜的叙事学与典型理论，如何能够与之心灵沟通而产生共鸣，如何能够体会其灵心妙手，如何能够揭示其真实复杂的思想内涵，如何能够发掘出其深层的价值意义？最近这些年古代戏曲小说的研究日益趋于衰落。原因固然很多，但知识谱系的弱化无疑是其中重要的原因之一。导师如此教，学生如此学，恶性循环，每况愈下。二是价值判断的偏颇。由于各自固守自我的研究领域，因而很少有兴趣与精力去关注其他研究领域的情况，也就常常抬高自己的研究对象与研究成果，而对其他领域与学者的价值予以低估。比如说自“五四”以来，学界逐渐将明清时期特别是清代被置于学术视野之外的戏曲小说视为当时最有价值的文体形式，从而投入了大量的时间与精力。这对于现代学科体系的建设，对于纠正传统的学术偏见都是具有极大贡献的。但也有不少人由此矫枉过正，认为戏曲小说才是明清文学的主流，研究戏曲小说才具有现代学术价值。其实这既不是明清文坛的实际状况，也不是继承传统优秀文化所应该采取的态度。最近几年学界已经逐渐认识到这种偏差，从而将更多的力量投入到明清诗文的研究中来，并已经取得了许多很有分量的研究成果。我想，“完整的元代文学史”与“通观性的元代文学史”乃是一个问题的两面：没有“通观”的眼光当然不可能有“完整”的文学史，而“完整”的文学史也是兼顾了各体文学的结果。由此而言，“通观”不仅仅是一种学术操作方式，而是一种学术价值的重新调整，一种学术格局的重新认定，以及一种知识谱系的重新建立。否则的话，所谓的“通观”也不过是一句说说而已的空话。
其三是通而能专的问题意识。最近三十年来，“通论”性的著作已经出版了很多，但大致可以分为两类：知识性的与研究性的。前者就某一学科或领域的常用文献、主要问题、研究现状及研究方法进行介绍，其间尽管也可能包含有作者自己的一些看法与体会，但其性质乃是知识性而非研究性的。后者则主要是对某些研究领域的整体性观照，带有较强的系统性与个体研究经验色彩，尽管其中难免在某些范畴与论题上与前人研究相重复，包括纳入自己的一些已发表成果，但为了追求论述的完整性与系统性，也就很难避免此种现象的出现。《元代文学通论》无疑属于研究性的通论，它并不以追求元代文学内容之“全”而著称，尽管作者尽量照顾到了元代文学的主要文体，但像元代的赋与词、南戏、小说，都未纳入论述的系统中，甚至一向作为元代文学主体的元杂剧，也仅用了一章加以论述。作者有自己的论述重点与行文方式，那就是抓住最具时代特征与典型的问题予以讨论。比如中册所论的元代文学三大特征：“文倡于下”雅俗风流”与“华夷一体”。元代文坛的七大风气：“游历之风”“隐逸之风”“雅集之风”“题画之风”“赏曲之风”“清和之风”与“盛世文风”，的确抓住了元代文学的主要内涵与独特风貌。这些前人或同代学者或许也曾不同程度涉及过，但如此系统而深入地进行细致论述，依然给人留下了深刻的印象。比如关于元代的题画诗，也有许多学者撰写过相关论文，也有一些绘画研究著作讨论过此一现象。但本书不仅描绘了元代书画收藏的风气之盛及其原因，同时以“诗画相资”与“画助吟思”论述了诗画关系在题画诗中的呈现，最后还论述了题画诗的社会功用与思想倾向，从而使该问题得到了完整而充分的彰显。诗书画三位一体本是元代文坛尤其是江南文坛独特的现象，可以说它是窥探元代文人心灵的窗口，是品味其审美属性的有效载体，更是了解其文艺观念的有利视角。它和元代隐逸诗风、文人交游方式与独树一帜的文人画均关系密切，可以说“题画诗”乃是牵动江南文坛艺术神经的一条不可或缺的线索。衡量一位学者或一本学术著作有无价值或价值高低的重要标准之一，就是看其是否解决了该学术领域的相关重要问题，而不是著作的厚薄与文章发表在什么级别的刊物上。而且解决的一定要是学术上的真问题，通过解决这些问题能够推进该领域的研究。当年我的导师罗宗强先生曾批评学界一种不良风气，叫作“著书而不立说”。我想这“不立说”就是没有真正解决问题，没有自己的独立学术创造而已。如何才能解决问题而“著书立说”，我想“通”而能“专”是其重要的前提。只有通览了整个元代文学甚至整个中国文学史的历史发展状况与相关问题，然后再聚焦于某个具体领域或学术命题，才能看得透彻，评价公允。专精与博通似乎是一对永远无法调和的矛盾，但同时又是不可分离的两个侧面。能否成为一个好的古代文学研究者，处理好这二者之间的关系是至关紧要的。 当然，《元代文学通论》依然只是查洪德学术研究的一个阶段性成果，尽管它是一部厚重且有学术价值的成果，却依然具有继续深入思考与研究的空间。比如通论之“通”不仅仅在于涉及的论域包容了元代文学的各种主要文体，更在于应打通各种文体之间的联系，寻找出其各种复杂的内在关联，尤其是文体互渗的问题应当予以重点关注。中国古代的文体研究受学科初建时一代又一代文学的学理性影响，形成了所谓的汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲小说等各种代表性文体，构成了文学史的线性发展过程。尽管明晰而易见，却是以牺牲文学史的立体性与丰富性为代价的。元代之前如果说尚可以某种文体的创造作为衡量作家作品及时代的价值标杆的话，那么元代之后就应该以文体互渗作为研究的重点。《元代文学通论》在论述题画诗时，已经关注到诗书画不同艺术形式的交融互渗现象，而且取得了很好的效果。但是其他文体的互渗依然关注不够，比如散曲与杂剧的关系，子书与古文的关系，诗与曲、词与曲的关系，说唱与小说的关系等，都是有待发掘的学术领域。以乐府诗为例，杨维桢掀起了一次很有声势的古乐府写作活动，号称“铁崖体”。但他的乐府概念与传统的乐府有很大的不同，他除了效法二李的奇幻怪异的诗风外，更重视诗体的相互融通，除了将讲究格律的近体诗排除在外，他几乎将所有的诗体均纳入其所谓的乐府诗中，最终目的乃是追求诗歌创作的自由挥洒而不受拘束。因此，杨维桢尽管在诗体上没有多少新的创造，却从诗体融合的途径彰显了自己的创造力。还有雅俗的问题，不仅要看到雅俗的分野，更要看到雅俗的融合，可以说雅俗关系问题不仅仅是元代文学的重要问题，甚至是整个中国古代文学后期的重要问题。查洪德已经对元代各体文学有了充分的研究，接下来对文体之间的渗透与影响当展开进一步的研究。正像唐代文学在各体诗文研究较为成熟之后，就有了余恕诚先生的《唐诗与其他文体之关系》（中华书局二0一三年版）一样，分体研究与互渗研究似乎是如影随形的学术关联。
如果往更深一层说，《元代文学通论》一书在文学观念上其实受到诗歌、散文、戏曲与小说四大分类标准的影响。尽管作者已尽量向中国传统文类划分靠近，却未能完全超越此一标准的范围。这个标准是“五四”以后依照西方纯文学观念而设立的，并且左右了中国古代文学研究近一百年的时间，学界也一直将其作为当然的分类而加以使用。但如果认真追究起来，四分法的文体分类并不适合中国古代文学的创作实际，当然也不符合元代文學的创作实际，反而严重束缚了学者的手脚，使许多重要文体与命题难以纳入论述的范围。比如在元代作为科举考试文体的大赋很受文人重视，在元代文人别集中也大多都单独分卷，韩格平教授主编的《全元赋校注》有十册之多，《元代文学通论》上、中卷虽略有涉及，下卷却并没有进行专题讨论。其中原因可能很多，但由于四分法的影响而未能予以充分重视恐怕也是其中的因素之一。这不仅是元代文学研究的问题，在整个古代文学研究中赋体都一直处于尴尬的地位，因为它既不属于散文也不属于诗，是一种介于诗文之间的文体，于是在研究体系中就很难归类。其实，赋历来是衡量文人学问、志向与才气的重要文类，元代的赋不仅有郝经所辑录的《皇朝古赋》、陈存礼编辑的《丽则遗音》，还有专论赋体源流正变的祝尧之《古赋辨体》，以供文人学习效法，由此可知赋体在当时文坛的地位。今人也已有关于金元赋的研究专著（牛海蓉：《金元赋史》，人民出版社二0一五年版）。又比如子书是元明之际很重要的一个文类，在明清时期它被分在子部或史部，但在四分法中却很难找到自己的位置。另外，元代台阁文人，尤其是浙东文派论文，往往是将儒、经、学、文、文章这五个层面的内涵放在一起加以讨论的，抽出任何一个层面单独论说，都很难弄清其言说的内涵与宗旨。因此，四分法之于古代文章的研究完全无能为力。我认为，中国古代文学研究如果要取得实质性的突破，必须重新建构自身的学术理念与研究方法，突破纯文学观念的限制，采用一种以审美为核心，而又包容各种文体的开放性体系，同时建立一种行之有效的文本阅读方法，才符合中国古代的实际。我想，这是以后我努力的方向，也希望有学界同仁共勉前行。
（《元代文学通论》，查洪德著，东方出版中心二0一九年版）