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在我曾教授的一个纪实摄影的课堂里，有一位同学以发掘了一个蛮为有趣的题材作为功课，她跑到香港城中多个广受欢迎的拍摄地，观察这些在香港的网络平台里称之为“打卡”（即“签到”的意思）形式的摄影爱好者的拍摄行为，从翻拍他们在现场所使用的手机或数码相机的屏幕中，看到差不多一模一样的构图和取景，这种类同得接近复制的图像实在叫人惊讶。
新一代的香港摄影爱好者似乎更在意去寻找一些新的地标或图腾，希望这些图腾和地标能够代表自己成长的地方，他们的选择已不像往常以明信片式图像的角度去考虑，拍摄的对象可能是一个老旧公共屋邨里的儿童耍乐设施，也可以是一个在岸边并不起眼的货物起卸区。最近最多摄影爱好者熙来攘往的地点，则是鲗鱼涌区某座被漆上鲜艳色彩的老民居大楼，大家不约而同用仰角方式去拍摄，重复地在网上媒体平台出现。这些看来无聊的景观，有违一般摄影热点的美学特色，对外地人来说可能不为所动，又或是知其然而不知其所以然，但是这些景观俨如符号，是团体间人员相互传达的暗号，令拍摄者能够有一种身份认同的感觉。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所提出的“集体记忆”一词，这些年来也逐渐挂在香港民众的嘴边，这些图像正是这些“集体记忆”的载体。
这些影像有别以往香港在外国人眼中那种僵化地呈现出来的形象，不再是以围绕维多利亚港两岸高楼大厦的宏伟景观，或是外国人口中“百万金元景致”（million dollar view）的霓虹夜景，也有些是不符合当时现实情况，带着点伪东方主义色彩的奇想。上世纪五六十年代好莱坞电影如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong），或改编自故亚欧混血女作家韩素音（Han Suyin）自传小说的《生死恋》（Love Is a ManySplendored Thing）等电影都曾在香港实地拍摄，在冷战时期為不少西方人提供对东方国度的想象，大概因为香港是当时外国人最能接近和感受中国式情怀的地方。这种伪东方情怀一定程度上也延伸至今，参考一下今天游客区所售卖的明信片，也不难找到一些过时的图像，如穿着传统服饰抽着水烟的客家老妇；几近绝迹的人力车和车夫；提醒人们香港的渔港形象，现只作为观光用的老木帆船；更甚是海洋公园还在没有获赠两头熊猫之时，也已出现了用熊猫作为形象的旅游名信片。这些画面并未曾吸引过这群摄影爱好者的目光。
用羊群心态将这些摄影爱好者的行为去概括，似乎是比较粗疏的归纳，又或是轻视了他们拍摄背后的动机，在我们取笑这些摄影群体没有自主意识前，也许可以思考一下他们一窝蜂地去收集景观的心态。苏珊·桑塔格在《论摄影》一书开首就已有提到这个现象，她用法国新浪潮导演戈达尔（Jean-Luc Godard））的《枪兵》（Les Carabiniers）一片作例，影片中两个游手好闲的愚昧农民加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中，却只装着数以百计世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法说出摄影图像模棱两可的魔力。收集照片就是收集世界，摄影是将被拍摄的东西据为己有，可是我相信以上那些摄影爱好者有关这种渴望拥有的情怀，并不是一种单纯的占有欲，而更多是在精神层面上以摄影行为抗衡失去的一种保护机制。
上文提及的韩素音曾在1949年美国的《生活》杂志中所撰写的文章中形容香港为“借来的时间，借来的空间”，这一耐人寻味的形容词普遍被认为是对香港当时人们心态的贴切形容，就算是现在摆脱了旧有移民城市的状态。一方面，也许是出于近年频繁消失的人和事，甚至是许多不能触摸的旧有价值观已渐渐地冲淡或褪色，使得香港人时刻怀着忧患意识；另一方面亦因为是高地价政策所致，香港市民及小商户都饱受高昂的租金或楼价所折腾，不少中下阶层民众生活都苦不堪言，不少旧有小区文化在都市化急促发展下迅速消逝，在香港一家能顶住10年以上的小店已能称为“老店”，媒体上也不停报道好些营业数十载的老店倒闭的相关新闻，引来不少可能平生没有到过此店的群众蜂拥而至，这些最后的顾客不少以拍照方式以兹纪念，摄影成为了拒绝遗忘的工具。作为香港人，用相机保留将会逝去的事物是个再卑微不过的愿望。
香港被不少人认为是个“过度被摄”的城市，一方面香港作为国际知名的旅游城市，都市景观被视作为景点早已在世界各地深入民心，都见惯见熟了，不少海外的摄影师都对香港趋之若骛，比较为人所熟悉的如旅居香港多年的德裔摄影师迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）拍摄的《建筑密度》（Architecture of Desity）系列，这种以强调香港居住空间密度所带引出来的荒谬场景，吸引了不少本地或海外的后来者去相继模仿，但这类奇观式呈现的城市影像，并未能很好反映香港生存现状，主要是自千禧年起所谓地球村概念变得深入民心，摄影师寻找题材时已不像19世纪中期以来的一众外国摄影师一样，以人类学的角度在香港探索东方民众的生活奇趣，而是去寻找一些无属性的景观素材，这些景观去除了地域化的脸孔，不外乎用来戏谑都市化所带出来的荒诞和超现实的景象，来表达籍此引伸出来的“反乌托邦”（dystopia）概念，其实放诸四海皆准，只不过在香港他们找到一个再理想不过的案例，或者是一幅合适的画布而已。例如近年也再次兴起的一些好莱坞电影，片中植入经济急促发展的亚洲城市面貌，制作人不一定要实景拍摄，甚至不一定要准确无误的重现，表面上看来是一种市场的考虑，为了讨好该城市的观众而来。例如《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）这类科幻大片，更开宗明义去搜刮在香港光怪陆离的都市角落，来呈现漫画原作里上世纪90年代曾流行一时的“赛博庞克”（cyberpunk）意识流，简单来说就是高科技掏空了人性，跟香港都市本质并没有实质联系，却为香港带来了一批电影迷旅客前来朝圣。 这些各式各样的香港形象在媒体中保持着高曝光率，很多都是以这种二次想象方式出现，却没有为观者对这个城市实质的认知带来太大帮助，反过来也有本地摄影人曾经埋怨，香港这个弹丸之地，已没有太多能发掘的新鲜题材。的确作为客观的空间场景，香港也许有着现实的局限，但这个地方有着长久而持续的东西文化交织的历史，种族社群、意识形态都呈现多样化，同一事物的看法也可以海纳百川，能够容纳不同观点，这也体现在摄影媒体上。香港地方小，平地占的比例不足一半，700多万人擠在土地资源困乏的地方，香港人生活空间以狭窄著称，大家多多少少都在为实际生存空间或精神空间资源进行着一场争夺战，对空间的状态有着一种不能言喻的敏感度，空间也间接造成不少社会议题，引致不少摄影师都以景观摄影的方式去阐述自己对社会现状的批判，这正符合人文主义地理学阐述的地方概念。现代西方学者无不认同人类对于地方是有其主观和情感上的依附与连结，地方不只是世间事物，也是一种观看、认识、理解世界的方式，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）认为，真正的存在乃是扎根于地方的存在，地方、空间、寓所、归属等等概念都是纠缠在一起，不能割裂，我们捕捉景观，潜台词是我们愿意保护这个地方，免遭那些不属于此地的人侵害。
香港艺术中心于1994年曾举办过一个名为“摄影透视”的展览，这是香港与内地、台湾的一次大型摄影交流活动。在活动后出版的文章结集中，香港艺评人C. Lee撰写了《香港摄影是否存在？》一文，探索香港摄影是否能充分地表现其身份和特征，她的结论是本地摄影师应从作品中坦诚地去表现他们在香港感受到的经验。“他们没有刻意寻根，或意图追求刺激影像，流露于他们作品中，是一种从香港里感受到的经验……这些影像全部是每个在香港成长的人拥有的记忆。”
过去20年，香港的摄影创作大概可以引证上述这番话，我们其实就是循着这个方向去探索摄影里香港的形象。我们回望过去，会极大部分地依赖图像档案，我有时觉得这群热衷于“打卡”的摄影爱好者这种群体式、看来无确定意识的摄影活动，其实是进行着一种另类的民间影像运动，当然今日已没有像20世纪30年代美国纽约劳工所发动的“工人电影及摄影联盟”（Workers Film and Photo League）一般，为了表达自身立场和生存状况所作出的摄影行动，在摄影民主化到今日这个程度大概已没有需要。可是这个档案其实还是暗地里自行蕴酿着，在各种社交平台，脸书也好、推特也好、微信也好，每分每刻都有人上传及分享上述提及的景观图像，这些只需要一个按键的行为，间接建构成日后新一代的民间图像档案，但最有趣之处在于现今作为所谓大数据年代，这些影像本来其实是没有档案意识，未如传统档案依赖专人有意识去收集、整合和发放这些零散在每个网络空间角落的影像数据，而是透过搜索引擎的人工智能去标签和归纳，其实就是这些经过人工智能归类的其中一种途径，更加有趣之处（其实叫人担忧的）是背后种种复杂的操作并不透明，又或是未为人所知外在人类的介入，随时影响着这个档案的本质和路向，人工智能随时会变得如乔治·奥威尔的小说《1984》里的“真理部”，“老大哥在看着你”（Big brother is wtaching you）变成“大数据在看着你”（Big data is watching you）。忽发奇想，将来我们回望香港社会风貌，可能有一种叫今天的人所意想不到的角度去展现。我们今日的作为其实为将来的自己建立了一个什么样的形象？也许再等另一个20年，更或是30年后就会知道端倪。
新一代的香港摄影爱好者似乎更在意去寻找一些新的地标或图腾，希望这些图腾和地标能够代表自己成长的地方，他们的选择已不像往常以明信片式图像的角度去考虑，拍摄的对象可能是一个老旧公共屋邨里的儿童耍乐设施，也可以是一个在岸边并不起眼的货物起卸区。最近最多摄影爱好者熙来攘往的地点，则是鲗鱼涌区某座被漆上鲜艳色彩的老民居大楼，大家不约而同用仰角方式去拍摄，重复地在网上媒体平台出现。这些看来无聊的景观，有违一般摄影热点的美学特色，对外地人来说可能不为所动，又或是知其然而不知其所以然，但是这些景观俨如符号，是团体间人员相互传达的暗号，令拍摄者能够有一种身份认同的感觉。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所提出的“集体记忆”一词，这些年来也逐渐挂在香港民众的嘴边，这些图像正是这些“集体记忆”的载体。
这些影像有别以往香港在外国人眼中那种僵化地呈现出来的形象，不再是以围绕维多利亚港两岸高楼大厦的宏伟景观，或是外国人口中“百万金元景致”（million dollar view）的霓虹夜景，也有些是不符合当时现实情况，带着点伪东方主义色彩的奇想。上世纪五六十年代好莱坞电影如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong），或改编自故亚欧混血女作家韩素音（Han Suyin）自传小说的《生死恋》（Love Is a ManySplendored Thing）等电影都曾在香港实地拍摄，在冷战时期為不少西方人提供对东方国度的想象，大概因为香港是当时外国人最能接近和感受中国式情怀的地方。这种伪东方情怀一定程度上也延伸至今，参考一下今天游客区所售卖的明信片，也不难找到一些过时的图像，如穿着传统服饰抽着水烟的客家老妇；几近绝迹的人力车和车夫；提醒人们香港的渔港形象，现只作为观光用的老木帆船；更甚是海洋公园还在没有获赠两头熊猫之时，也已出现了用熊猫作为形象的旅游名信片。这些画面并未曾吸引过这群摄影爱好者的目光。
用羊群心态将这些摄影爱好者的行为去概括，似乎是比较粗疏的归纳，又或是轻视了他们拍摄背后的动机，在我们取笑这些摄影群体没有自主意识前，也许可以思考一下他们一窝蜂地去收集景观的心态。苏珊·桑塔格在《论摄影》一书开首就已有提到这个现象，她用法国新浪潮导演戈达尔（Jean-Luc Godard））的《枪兵》（Les Carabiniers）一片作例，影片中两个游手好闲的愚昧农民加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中，却只装着数以百计世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法说出摄影图像模棱两可的魔力。收集照片就是收集世界，摄影是将被拍摄的东西据为己有，可是我相信以上那些摄影爱好者有关这种渴望拥有的情怀，并不是一种单纯的占有欲，而更多是在精神层面上以摄影行为抗衡失去的一种保护机制。
上文提及的韩素音曾在1949年美国的《生活》杂志中所撰写的文章中形容香港为“借来的时间，借来的空间”，这一耐人寻味的形容词普遍被认为是对香港当时人们心态的贴切形容，就算是现在摆脱了旧有移民城市的状态。一方面，也许是出于近年频繁消失的人和事，甚至是许多不能触摸的旧有价值观已渐渐地冲淡或褪色，使得香港人时刻怀着忧患意识；另一方面亦因为是高地价政策所致，香港市民及小商户都饱受高昂的租金或楼价所折腾，不少中下阶层民众生活都苦不堪言，不少旧有小区文化在都市化急促发展下迅速消逝，在香港一家能顶住10年以上的小店已能称为“老店”，媒体上也不停报道好些营业数十载的老店倒闭的相关新闻，引来不少可能平生没有到过此店的群众蜂拥而至，这些最后的顾客不少以拍照方式以兹纪念，摄影成为了拒绝遗忘的工具。作为香港人，用相机保留将会逝去的事物是个再卑微不过的愿望。
香港被不少人认为是个“过度被摄”的城市，一方面香港作为国际知名的旅游城市，都市景观被视作为景点早已在世界各地深入民心，都见惯见熟了，不少海外的摄影师都对香港趋之若骛，比较为人所熟悉的如旅居香港多年的德裔摄影师迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）拍摄的《建筑密度》（Architecture of Desity）系列，这种以强调香港居住空间密度所带引出来的荒谬场景，吸引了不少本地或海外的后来者去相继模仿，但这类奇观式呈现的城市影像，并未能很好反映香港生存现状，主要是自千禧年起所谓地球村概念变得深入民心，摄影师寻找题材时已不像19世纪中期以来的一众外国摄影师一样，以人类学的角度在香港探索东方民众的生活奇趣，而是去寻找一些无属性的景观素材，这些景观去除了地域化的脸孔，不外乎用来戏谑都市化所带出来的荒诞和超现实的景象，来表达籍此引伸出来的“反乌托邦”（dystopia）概念，其实放诸四海皆准，只不过在香港他们找到一个再理想不过的案例，或者是一幅合适的画布而已。例如近年也再次兴起的一些好莱坞电影，片中植入经济急促发展的亚洲城市面貌，制作人不一定要实景拍摄，甚至不一定要准确无误的重现，表面上看来是一种市场的考虑，为了讨好该城市的观众而来。例如《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）这类科幻大片，更开宗明义去搜刮在香港光怪陆离的都市角落，来呈现漫画原作里上世纪90年代曾流行一时的“赛博庞克”（cyberpunk）意识流，简单来说就是高科技掏空了人性，跟香港都市本质并没有实质联系，却为香港带来了一批电影迷旅客前来朝圣。 这些各式各样的香港形象在媒体中保持着高曝光率，很多都是以这种二次想象方式出现，却没有为观者对这个城市实质的认知带来太大帮助，反过来也有本地摄影人曾经埋怨，香港这个弹丸之地，已没有太多能发掘的新鲜题材。的确作为客观的空间场景，香港也许有着现实的局限，但这个地方有着长久而持续的东西文化交织的历史，种族社群、意识形态都呈现多样化，同一事物的看法也可以海纳百川，能够容纳不同观点，这也体现在摄影媒体上。香港地方小，平地占的比例不足一半，700多万人擠在土地资源困乏的地方，香港人生活空间以狭窄著称，大家多多少少都在为实际生存空间或精神空间资源进行着一场争夺战，对空间的状态有着一种不能言喻的敏感度，空间也间接造成不少社会议题，引致不少摄影师都以景观摄影的方式去阐述自己对社会现状的批判，这正符合人文主义地理学阐述的地方概念。现代西方学者无不认同人类对于地方是有其主观和情感上的依附与连结，地方不只是世间事物，也是一种观看、认识、理解世界的方式，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）认为，真正的存在乃是扎根于地方的存在，地方、空间、寓所、归属等等概念都是纠缠在一起，不能割裂，我们捕捉景观，潜台词是我们愿意保护这个地方，免遭那些不属于此地的人侵害。
香港艺术中心于1994年曾举办过一个名为“摄影透视”的展览，这是香港与内地、台湾的一次大型摄影交流活动。在活动后出版的文章结集中，香港艺评人C. Lee撰写了《香港摄影是否存在？》一文，探索香港摄影是否能充分地表现其身份和特征，她的结论是本地摄影师应从作品中坦诚地去表现他们在香港感受到的经验。“他们没有刻意寻根，或意图追求刺激影像，流露于他们作品中，是一种从香港里感受到的经验……这些影像全部是每个在香港成长的人拥有的记忆。”
过去20年，香港的摄影创作大概可以引证上述这番话，我们其实就是循着这个方向去探索摄影里香港的形象。我们回望过去，会极大部分地依赖图像档案，我有时觉得这群热衷于“打卡”的摄影爱好者这种群体式、看来无确定意识的摄影活动，其实是进行着一种另类的民间影像运动，当然今日已没有像20世纪30年代美国纽约劳工所发动的“工人电影及摄影联盟”（Workers Film and Photo League）一般，为了表达自身立场和生存状况所作出的摄影行动，在摄影民主化到今日这个程度大概已没有需要。可是这个档案其实还是暗地里自行蕴酿着，在各种社交平台，脸书也好、推特也好、微信也好，每分每刻都有人上传及分享上述提及的景观图像，这些只需要一个按键的行为，间接建构成日后新一代的民间图像档案，但最有趣之处在于现今作为所谓大数据年代，这些影像本来其实是没有档案意识，未如传统档案依赖专人有意识去收集、整合和发放这些零散在每个网络空间角落的影像数据，而是透过搜索引擎的人工智能去标签和归纳，其实就是这些经过人工智能归类的其中一种途径，更加有趣之处（其实叫人担忧的）是背后种种复杂的操作并不透明，又或是未为人所知外在人类的介入，随时影响着这个档案的本质和路向，人工智能随时会变得如乔治·奥威尔的小说《1984》里的“真理部”，“老大哥在看着你”（Big brother is wtaching you）变成“大数据在看着你”（Big data is watching you）。忽发奇想，将来我们回望香港社会风貌，可能有一种叫今天的人所意想不到的角度去展现。我们今日的作为其实为将来的自己建立了一个什么样的形象？也许再等另一个20年，更或是30年后就会知道端倪。