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一
在英语文学中，小说就分两种，长的和短的。
长的叫novel，短的叫short story。后者译作中短篇小说。中篇小说在西方文学中没有一个明确的概念，它是我们从中单独拉出来的一头牛，并慢慢形成一些约定俗成的文学认知。如果不计较中篇和短篇的差别，统一叫做短篇小说的话，会便于我们用长久以来在阅读中感受和习得的观念，来理解一个短篇小说创作的秘密。是的，一个短篇小说，不是一部，或者一篇短篇小说。“一个”作为量词，让人感觉到它可以是一个物件，经由造物之手打磨过的，有着别样的精气神。理解一个短篇小说，就是理解一个物件，是观者与制作者在审美层面上的见面、较量和共同上升。理想的状态并不是高山流水，不只是相互懂得，而是不只懂得，还有相互的责问和辩论，在你来我往的刺激中得以往更高处走。所谓懂得也分深浅的，浅的很多，深的难见。理解变得困难和奢侈，不能怪罪于读者的懒惰和小说家的敷衍，而是生活越发显得静水深流。
小说家被形容为一个手艺人。这个比喻有其高妙，也有其局限。高妙在于手艺人的匠心和对技艺的崇尚，在反复的练习中得以提升技艺，也慢慢探知自身的不足。能根据材料的不同，看到不同且尊重这份不同，做出好的作品来。局限在于手艺人不免重复，有相对固定的作品样式，有个人擅长的作品种类，譬如木工手下的一把椅子，一般不会只有一把，可能有两把、三把甚至更多。最接近小说家的手艺人是篆刻家，根据要刻的字样，取一方石材，视料下刀，刀飞字现，触印泥而成，一枚印就是一枚印。合适的石头，合适的字样，合适的刀法，还有与之相配的印泥，缺一不可，都在篆刻家的法眼里。挑字样，选石材，定刀法，配印泥，讲究的无一不是手艺人的修为。技术到了一定的水准，与艺也就相融为体了。
短篇小说家呢？技艺高明的一样自如从容，从某些现实中获得启迪，调动自身的经验，将这份启迪和灵感，用文学的合理置换进行照亮，化某一个事件为既普遍又独特的叙述。据马尔克斯自己说，构思《一桩事先张扬的谋杀案》花了他三十年，他不想直接取材于现实案件，而是从中获得启迪，审视这个案件，并置换为文学的表达。一个短篇小说也许用不了这么久，无论是直接取材还是从中获得启迪，都需要时间酝酿提升，继而完成新的更为真实的创作。不用担心灵感的稍纵即逝，马尔克斯说，如果一个想法经不起多年的丢弃，我是绝不会有兴趣的。在张新颖的《斜行线：王安忆的“大故事”》一书中，有一篇两人关于《匿名》的对话。王安忆提到，上世纪80年代在妇联的信访站，听到一个大学老师退休后去雁荡山玩后失踪的故事，久久找不到。这个老师会去哪儿呢？会不会是自己出逃了，重新活一次？这个故事和想法在王安忆的脑海中盘桓了很多年，直到写出《匿名》。写长篇还是短篇，从生活中获得启迪的机制都是相似的。相对长篇，短篇需要更多的小念头。小说家在创作之前，对故事所能达到的长度往往是有意识的。某个题材能写成多大、多深乃至多广阔都有着基本差不离的判断。写一个短篇小说所耗费的心血与世俗的收成，的确难成比例。
从生活中得到的启迪，在要求编写复杂故事的今天，常常被故事遮蔽了。短篇小说变得并不受人欢迎，它有限的篇幅来不及展开一个丰满的故事。中篇小说的兴起，正是取了短篇和长篇的中间值，说到底写一个故事还是小说家所习惯的。不讲故事，有些小说家就不知道小说还能干什么，甚至不知道该如何写小说。编织一个跌宕起伏的故事（情节编码）成为他们孜孜以求的事情，也是被训导许久的事情，甚至梦想着赶紧被那些没什么眼力劲儿却又手握钞票的影视人们相中，赶紧买走，迅速变现。短篇小说的创作从未像今天这样艰难。现代短篇小说所要求的又恰恰是走出洞穴，告别曾经传递和分享经验的传统模式。对一些雄心勃勃的作家而言，短篇小说的创作更多是一种练习，对语言的练习，对灵感变为文字的练习，对塑造叙述者的练习。而对有些小说家来说，练习本身就是创作，习作也可能是杰作。在一次次的练习中，一个小说家同样可以建构同样驳杂磅礴的文学世界，其深度和广度并不输于长篇小说。就像苏童，即使没有创作长篇小说《黄雀记》，他笔下的香椿街也早已在短篇小说中完成建制。作为苏童的写作地图，香椿街上流动的正是普通人群的日常生活。
爱尔兰小说家威廉·特雷弗写了一辈子短篇小说，他认同弗兰克·奥康纳的话，即短篇小说讲的是小人物，短篇小说不属于英雄，更适合讲述平常人的平常际遇。通过大量短篇小说的切面，他构建了关于爱尔兰乡村的人情和人心的世界，如一颗钻石，经由高超的切工技艺，收获了更多的切割面，最终光彩夺目。相比之下，奥康纳比特雷弗冷酷多了，淹没的人群的人性幽暗和邪恶在她笔下更为普遍。同时写小说和评论的乔伊斯·卡罗尔·奥茨在评论契诃夫的《牵小狗的女人》时，认为契诃夫写出了“平常人陷入了不平常的境遇”。所谓不平常的表述，多少还是有人为戏剧性的潜在暗示。在特雷弗这里，便连不平常这样的限定词都隐去了，意味着人们所习惯已久的戏剧性也退去了，直接转为平常人的平常境遇，以及平常生活中的暗影和角落。这是现代小说观念的变迁，也是生活本身发生的变化，特雷弗迷恋普通生活中的皱褶、气味和方向。他想探索一下未经修饰的生活本来的样子。结果是特雷弗发现了和照亮了生活中的许多个瞬间。与特雷弗同样钟情于普通生活的，还有爱丽丝·门罗，一生都在写短篇小说，有的篇幅更接近我们概念中的中篇小说。
说到普通人的普通生活，当然需要提到福楼拜和他创作于1877年的短篇小说《纯朴的心》，在批判现实主义盛行的19世纪，这篇小說像是一个异数，堪称超越时间的经典，写尽了时代中普通人的生活。福楼拜写了一个普通女仆人的一生，她曾经历恋爱，也有过亲戚来往，最后她养了一只鹦鹉。老仆人忠心耿耿，一生都听主人的话。女主人说什么，她做什么，就像鹦鹉一样，学说主人的话。鹦鹉真的没有自己的想法？老仆人没有自我？显然不是。鹦鹉由此成为谈论福楼拜其人其作无法忽略的经典细节。为什么是鹦鹉？有何象征意义？英国作家朱利安·巴恩斯注意到了这只鹦鹉，并专门写了一本书，就叫《福楼拜的鹦鹉》，从鹦鹉开始以小说的方式为福楼拜立传，也探索福楼拜的心灵世界和小说技术。 关于福楼拜笔下的普通女仆，奥康纳有一个词道尽其曲妙。奥康纳在《小说的本质和目的》（钱佳楠译，《上海文化》2017年3月）一文中说：“小说就是关于任何人生于尘土归于尘土的事情，如果你不想搞得自己满身尘埃，那你不应该奢望着写小说。”所谓尘土的表述，不过就是绵密的日常生活细节，令人尴尬、落寞的灰尘，就像福楼拜的女仆人，一生都在经历灰尘，满身尘埃，却又不是凄惨的血淋淋的灾难。发轫于契诃夫的短篇小说传统，依旧是今天写作者难以回避并习惯接受的方式。毕竟，在卡夫卡和博尔赫斯的那条路上，拥挤着的都是往山上走的哲人们，那里的路越来越窄。契诃夫的信徒们则走向平原，分散而行，至少开阔得多。即使我们感受到了尘土，也被搞得满身尘埃，甚至灰头土脸，我们依旧难以将尘土的感受告诉别人，于是需要一个故事帮助我们传达，这几乎是一个悖论。
二
从本雅明的《讲故事的人》后，很多作家都说自己是个讲故事的人。
小说家和讲故事的人显然有别，现代小说家不是讲故事的人，而是创造叙述者的人，由叙述者去讲故事。只要叙述者成立，其他也就成立了。创造叙述者就是一个技术活儿，就是小说家的关键工作。问题在于，如何编一个故事现在变得过于迫切和急功近利，以至于编剧出身的罗伯特·麦基撰写的《故事》成为小说家写小说的案头指南，就多少显得本末倒置乃至有些滑稽了。尽管麦基说过一些深刻的话，如“故事是生活的比喻”、“你的才华会被无知饿死”，但这并不意味着将小说与故事等同起来，那些被编织出来的欲望、困难和突围，以及花团锦簇、跌宕起伏的情节，和小说所要求的内容并不等同，甚至背道而驰。因为生活的复杂无序，读者需要一个比喻来准确地理解生活。只是影视剧需要的比喻和小说需要的比喻，天然地有着大象般的差别。为了讲述一个完整的故事，麦基会要求编剧考虑人物的欲望，设置人物遭遇的困境，安排人物结局困难的尝试，最后排除险阻完成由欲望引发的任务。这种“游戏性”的故事设置，将文学的头颅高高地悬挂了起来。至少就短篇小说而言，如此完整的过程就不是必须的，一个念头的升起也可以是一个短篇。
故事依旧盛行，故事术广受欢迎。紧张的、匪夷所思的、复杂的故事依旧源源不断地被编造出来，有的故事还被认为是想像力的一种飞跃。特别是看似基于现实的某类故事变得越发魔幻。詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》一书中，有一篇《歇斯底里的现实主义》，对这类故事提出了激烈的批评，甚至不惜冒犯拉什迪、扎迪·史密斯、品钦和福斯特·华莱士等一群大佬。伍德认为他们不停地讲故事，故事中套故事，不惜一切代价追求活力，永不停歇地讲故事，炫耀故事穿行的繁忙和拥堵。一出生就在婴儿床上弹空气吉他的摇滚巨星（拉什迪）；一只会说话的狗，两盏会说话的钟（品钦）；一个名叫轮椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖组织和一部很感人、看了它的人都会死的电影（华莱士）。这些情节在伍德看来，根本不是魔幻现实主义，而是歇斯底里现实主义，算不上是伟大想像力的证据。这些非人的故事，在借用现实主义的同时似乎在逃避现实，成了想像的道具，意义的玩具。在这些被谬赞为释放想像力的作品中，我们得以感知写作者的才华，但也可能在故事中迷失。
过度讲故事的表现还在于，苦心孤诣地给小说人物牵线搭桥，让他们产生联系。离群索居的现代生活似乎在他们身上不构成影响，即便深宅也会被小说家精心炮制的线索拉出房间，与现实生活中八竿子也打不着的人进行接头。越复杂繁琐的线团，缠绕得越紧，将生活变得越是戏剧化，就越会深得电视导演们的认可：多么有想像力，多么有故事，多么有戏剧性。即便是电影本身，过于强调故事的完成度，也引发了人们的忧虑。导演蔡明亮在《一念》一书中，就拿那些过于强调剧情的电影进行开刀。蔡明亮认为，过于追求剧情，使得电影没有时间让观众思考。观众根本来不及思考，也没有思考进入的空间。观众容易从长镜头中，捕捉到自我思索的线索，从而获得电影和自我相沟通的契机，犹如一道门，步入这道门后，方能感知到被悬置的世界。从这个意义上讲，拥挤迅速的故事，同样无法营造一道足以让读者进入的门，而止于故事本身的消遣和刺激。
詹姆斯·伍德的话不无偏激，这位以学识和敏锐出名的评论家，并不在乎他所批评的小说家们的反应，事实上他不过是借助他们的作品，抒发自己的思想，扎迪·史密斯不幸地被他用作了论据。关于扎迪·史密斯的创作，比如《白牙》当然可以另外看待，但这不影响我们作出一个基本判断，当故事变得越来越荒唐，越来越强调难以置信的可能，催生的未必是荒诞的批判，也可能降低了小说的冲击力。就故事而言，相比难以置信的可能，令人信服的不可能，更令人期盼。《追风筝的人》作者胡赛尼有一个观点：“我感兴趣的是那些完全不可能发生的爱。”不可能比可能更有现实意义。小说家迫不及待地通过情节和偶然的遇见，让小说人物产生联系，遭遇可能的相撞，继而推动故事。当故事只是故事，当故事越来越像故事时，我们可以肯定，它们离现实很远，离生活很远。或许一开始，当故事被设想时，就不是为了抵达现实并试图超越现实生活的，而是制造一个个逃离生活的温柔陷阱。如果说启迪得之于偶然，那由启迪之后的第二步则是考验小说家的手艺，即安放这个启迪和灵感的空间或者事件。选择一个故事安放启迪和灵感，而不是让启迪湮没于故事当中。
在讲故事的纵队中，异质性被敷衍地理解为稀奇古怪的事件。看看文学期刊上的中短篇小说就可以感觉到了。底层作为一个故事空间，近年来被討论很多，也有一些争议。撇开艺术不谈，仅就故事来说，底层写作的确存在诸多问题。乡村生活、小镇生活、底层经历依旧是大多数小说的主题，衰败、破坏、停滞、失范和迷失是常见的基调。关于城市生活的中短篇小说，基本上写的是游离于城市边缘，被城市拒斥的失败者们（有的小说家不愿意这样被描述，更愿意称之为普通人），即当下版的农民进城记。真正与城市生活发生密切关联的城市小说少之又少，我们的小说家绝大多数生活在城市中，却对早已离开许久的乡村生活念念不忘，对身边的城市生活漠不关心，也无兴趣去深入了解自我日常生活之外的经验。 如果底层不再被消费，那小说家鬼金的出现就不是个意外，这位“吊车司机”以近乎凶猛的姿势闯了进来，然后坐定。以他的文字水准来看，出场只是时间的早晚而已。小说集《用眼泪，作成狮子的纵发》，以败落无用的轧钢厂为背景，收纳了那些游荡于金属中间的无力的人群，眼看着破败而来，个人却无能为力，只能跳跃其中，这就是裹挟。鬼金的作品会被认为是真的底层文学，拒绝被消费，没有哀嚎，扎根身边，说到底，底层就是大多数人的生活，暗涌着热流和力量。鬼金说尽管我把轧钢厂写得像炼狱，但我依旧感谢它，没有轧钢厂就没有我的写作。没有否定与割裂，而是站在一起，深入其中，成为衰败的同类。鬼金的清晰自我就建立在轧钢厂与社会的关系中，衰败总是整体性的，不然人的困境从何而来。有趣的事情在于，如果说鬼金的自我经验经过了价值的衡量，那他所书写的是时间生活，还是价值生活呢？用福斯特的观点来说，故事叙述的是时间生活（life in time），然后……然后……再然后，而小说应该写的是经过价值衡量过的生活。没有被衡量过和反省过的生活，接近于“未经被审查的生活”。时间生活里的经验可以是可靠的，也可以是自我的，那价值生活如何体现呢？价值生活（life by value）与普里切特、卡佛的现实观念是一致的。这不仅是鬼金的难处，也是沉浸于自我经验和身边生活的写作者的难处，贴地气这样的修饰语，并不是体现文学价值的修辞，而是指向价值的反面。越是大量地掌握一手生活经验和熟练地使用自我经验的写作者，越要谨慎地对待“价值生活”的可能，越要用更为普遍的诸如爱、欲望、人性、正义等，去审视笔下的人物和生活。
如何拿捏故事和观念的分寸，刘汀在小说集《中国奇谭》有一番试探。十二则短篇小说，如《炼魂记》《换灵记》《归唐记》《制服记》《牧羊记》等，有笔记体小说的影子，安置着十二个看似不可能的故事。这些故事游弋在真实与虚构的边界：有灵魂更换的诗人和商人；有从穿警服坠落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆迁成为植物人却还能听见周遭声音的人；有收割世人临死前恐惧的死神，却总是收割到悲愤、沉闷和仇恨；有把公交车急速奔跑数百公里从北京开去了秦皇岛的夜班司机。不可能的事件，经由刘汀的虚构，变成了可能的真实。刘汀对现实的发言，借由这些看似荒诞的故事，获得了超乎传统现实主义的力量，荒谬和反讽相依相生。刘汀一再强调，虚构之本在构，而不是虚，这像是某种自我辩护。虚构的根本在于赋形，赋一种观念以可靠的形，呈现出可以接触和理解的内容。对于有清晰自我的小说家而言，虚构就是赋形之术，关键是那被赋形的观念足够坚硬。作为小说家的刘汀对现实生活的某些幽暗是不满意的，他对我们听不见、看不见、做不出的生活背面充满了好奇。刘汀所呈现出来的文体意识，不全是来自写作本身的刺激和有意而为，而是源于所写对象，即他期望通过文字照亮的“一瞥”的驱使所然。
三
关于什么是短篇小说，美国作家雷蒙德·卡佛在一篇文章《论写作》（On Writing）中，借用过英国小说家、评论家V.S.普里切特对短篇小说的一个定义：“Something glimpsed from the corner of the eye，in passing.”可译为眼角顺带一瞥。卡佛不断提醒我们，短篇小说首先是这“一瞥”，其次是顺带的一瞥。如果足够幸运，这一瞥能够照亮瞬间、赋予鲜活生命和更宽广的意义。卡佛强调，短篇小说写作者的任务，就是尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智识和文学技巧，去施展他的才华，把握认识事物本质的分寸感和妥帖感，说出他对那些事物与众不同的看法。这神乎其神的“顺带一瞥”，就是普里切特的短篇小说观。卡佛完全接受了普里切特的“一瞥”，并就如何完成这一瞥，进行了技术提升。
《巴黎评论》专访了V.S.普里切特，问他为什么偏爱短篇小说，而不是长篇小说？普里切特先是自嘲一番，说长篇小说需要足够的耐性，而他缺少足够耐性，不适合写长篇小说。接着他就正面回应了这个问题：短篇小说显示出一个由很多孤立的事件组成的确定的现实观念。并继而分析，短篇小说最重要的事是细节，不是情节。情节是有用的，仅仅在于它提供了那种不是描述性的，而是推动行动发展的细节。卡佛的“与众不同的看法”，与普里切特的“确定的现实观念”，异曲同工。可以确认，对普里切特来说，短篇小说就是细节，他是个彻底的细节主义者，那些孤立的事件们是他所钟爱和依靠的表达方式。
从普里切特的回答中，我们可以得到两方面的信息，一是关于细节的解释。何谓细节？孤立的事件，真是巧妙的答案。将孤立的事件串联出所谓的意义来，就是小说家要干的活儿，最体现一个写作者的技术。其二，这个确定的现实观念，就是一个作家在文本中构建的清晰的自我，它由分散在情节中的细节投射而成。关于这个确实的现实观念，雷蒙德·卡佛进一步做了明确，就是必须表达出与众不同的见解和观念。对大多数写作者来说，每次出手都要与众不同，都要独一无二，有些苛求了，至少卡佛自己就没有做到这一点，普里切特先生也没有全部做到，普里切特创作小说的水平就逊于他的评论。话又说回来，即便这样，也丝毫不影响我对普里切特和卡佛的欢喜，他们关于短篇小说的观念，以及对理想的短篇小说的盼望，的确给我们提供了一些识别卓越短篇小说的路径和方法。
如何面对这“一瞥”，乔伊斯·卡洛尔·奥茨的建议是“忠于”。她在《短篇小说的性质》一文说，“我们写作，是要忠实于某些事实，忠实于某些情感，是为了‘解释’那些表面上古里古怪的行为……一个聪明的年輕人为什么会变得暴戾恣睢，会去杀人；一个无忧无虑的女人为什么会跟人私奔，结果毁了自己的一生；一个头脑清楚的人为什么会去自杀？”奥茨的写作就出于一个很简单的愿望：我想知道人类各种情感后面的“为什么”。关于她所列出的问题清单，我们都想知道，不是么？我们也想知道契诃夫为什么要写《牵小狗的女人》这样的小说，我们也想知道福楼拜的鹦鹉为什么那么吸人眼球，我们更想知道世界上那么多的古里古怪是因为什么。对小说家来说，唯有忠于某类价值，才可能发出神圣的光泽，才可能照亮普里切特所说的一瞥，才可能做到卡佛说的表达与众不同的看法。
在英语文学中，小说就分两种，长的和短的。
长的叫novel，短的叫short story。后者译作中短篇小说。中篇小说在西方文学中没有一个明确的概念，它是我们从中单独拉出来的一头牛，并慢慢形成一些约定俗成的文学认知。如果不计较中篇和短篇的差别，统一叫做短篇小说的话，会便于我们用长久以来在阅读中感受和习得的观念，来理解一个短篇小说创作的秘密。是的，一个短篇小说，不是一部，或者一篇短篇小说。“一个”作为量词，让人感觉到它可以是一个物件，经由造物之手打磨过的，有着别样的精气神。理解一个短篇小说，就是理解一个物件，是观者与制作者在审美层面上的见面、较量和共同上升。理想的状态并不是高山流水，不只是相互懂得，而是不只懂得，还有相互的责问和辩论，在你来我往的刺激中得以往更高处走。所谓懂得也分深浅的，浅的很多，深的难见。理解变得困难和奢侈，不能怪罪于读者的懒惰和小说家的敷衍，而是生活越发显得静水深流。
小说家被形容为一个手艺人。这个比喻有其高妙，也有其局限。高妙在于手艺人的匠心和对技艺的崇尚，在反复的练习中得以提升技艺，也慢慢探知自身的不足。能根据材料的不同，看到不同且尊重这份不同，做出好的作品来。局限在于手艺人不免重复，有相对固定的作品样式，有个人擅长的作品种类，譬如木工手下的一把椅子，一般不会只有一把，可能有两把、三把甚至更多。最接近小说家的手艺人是篆刻家，根据要刻的字样，取一方石材，视料下刀，刀飞字现，触印泥而成，一枚印就是一枚印。合适的石头，合适的字样，合适的刀法，还有与之相配的印泥，缺一不可，都在篆刻家的法眼里。挑字样，选石材，定刀法，配印泥，讲究的无一不是手艺人的修为。技术到了一定的水准，与艺也就相融为体了。
短篇小说家呢？技艺高明的一样自如从容，从某些现实中获得启迪，调动自身的经验，将这份启迪和灵感，用文学的合理置换进行照亮，化某一个事件为既普遍又独特的叙述。据马尔克斯自己说，构思《一桩事先张扬的谋杀案》花了他三十年，他不想直接取材于现实案件，而是从中获得启迪，审视这个案件，并置换为文学的表达。一个短篇小说也许用不了这么久，无论是直接取材还是从中获得启迪，都需要时间酝酿提升，继而完成新的更为真实的创作。不用担心灵感的稍纵即逝，马尔克斯说，如果一个想法经不起多年的丢弃，我是绝不会有兴趣的。在张新颖的《斜行线：王安忆的“大故事”》一书中，有一篇两人关于《匿名》的对话。王安忆提到，上世纪80年代在妇联的信访站，听到一个大学老师退休后去雁荡山玩后失踪的故事，久久找不到。这个老师会去哪儿呢？会不会是自己出逃了，重新活一次？这个故事和想法在王安忆的脑海中盘桓了很多年，直到写出《匿名》。写长篇还是短篇，从生活中获得启迪的机制都是相似的。相对长篇，短篇需要更多的小念头。小说家在创作之前，对故事所能达到的长度往往是有意识的。某个题材能写成多大、多深乃至多广阔都有着基本差不离的判断。写一个短篇小说所耗费的心血与世俗的收成，的确难成比例。
从生活中得到的启迪，在要求编写复杂故事的今天，常常被故事遮蔽了。短篇小说变得并不受人欢迎，它有限的篇幅来不及展开一个丰满的故事。中篇小说的兴起，正是取了短篇和长篇的中间值，说到底写一个故事还是小说家所习惯的。不讲故事，有些小说家就不知道小说还能干什么，甚至不知道该如何写小说。编织一个跌宕起伏的故事（情节编码）成为他们孜孜以求的事情，也是被训导许久的事情，甚至梦想着赶紧被那些没什么眼力劲儿却又手握钞票的影视人们相中，赶紧买走，迅速变现。短篇小说的创作从未像今天这样艰难。现代短篇小说所要求的又恰恰是走出洞穴，告别曾经传递和分享经验的传统模式。对一些雄心勃勃的作家而言，短篇小说的创作更多是一种练习，对语言的练习，对灵感变为文字的练习，对塑造叙述者的练习。而对有些小说家来说，练习本身就是创作，习作也可能是杰作。在一次次的练习中，一个小说家同样可以建构同样驳杂磅礴的文学世界，其深度和广度并不输于长篇小说。就像苏童，即使没有创作长篇小说《黄雀记》，他笔下的香椿街也早已在短篇小说中完成建制。作为苏童的写作地图，香椿街上流动的正是普通人群的日常生活。
爱尔兰小说家威廉·特雷弗写了一辈子短篇小说，他认同弗兰克·奥康纳的话，即短篇小说讲的是小人物，短篇小说不属于英雄，更适合讲述平常人的平常际遇。通过大量短篇小说的切面，他构建了关于爱尔兰乡村的人情和人心的世界，如一颗钻石，经由高超的切工技艺，收获了更多的切割面，最终光彩夺目。相比之下，奥康纳比特雷弗冷酷多了，淹没的人群的人性幽暗和邪恶在她笔下更为普遍。同时写小说和评论的乔伊斯·卡罗尔·奥茨在评论契诃夫的《牵小狗的女人》时，认为契诃夫写出了“平常人陷入了不平常的境遇”。所谓不平常的表述，多少还是有人为戏剧性的潜在暗示。在特雷弗这里，便连不平常这样的限定词都隐去了，意味着人们所习惯已久的戏剧性也退去了，直接转为平常人的平常境遇，以及平常生活中的暗影和角落。这是现代小说观念的变迁，也是生活本身发生的变化，特雷弗迷恋普通生活中的皱褶、气味和方向。他想探索一下未经修饰的生活本来的样子。结果是特雷弗发现了和照亮了生活中的许多个瞬间。与特雷弗同样钟情于普通生活的，还有爱丽丝·门罗，一生都在写短篇小说，有的篇幅更接近我们概念中的中篇小说。
说到普通人的普通生活，当然需要提到福楼拜和他创作于1877年的短篇小说《纯朴的心》，在批判现实主义盛行的19世纪，这篇小說像是一个异数，堪称超越时间的经典，写尽了时代中普通人的生活。福楼拜写了一个普通女仆人的一生，她曾经历恋爱，也有过亲戚来往，最后她养了一只鹦鹉。老仆人忠心耿耿，一生都听主人的话。女主人说什么，她做什么，就像鹦鹉一样，学说主人的话。鹦鹉真的没有自己的想法？老仆人没有自我？显然不是。鹦鹉由此成为谈论福楼拜其人其作无法忽略的经典细节。为什么是鹦鹉？有何象征意义？英国作家朱利安·巴恩斯注意到了这只鹦鹉，并专门写了一本书，就叫《福楼拜的鹦鹉》，从鹦鹉开始以小说的方式为福楼拜立传，也探索福楼拜的心灵世界和小说技术。 关于福楼拜笔下的普通女仆，奥康纳有一个词道尽其曲妙。奥康纳在《小说的本质和目的》（钱佳楠译，《上海文化》2017年3月）一文中说：“小说就是关于任何人生于尘土归于尘土的事情，如果你不想搞得自己满身尘埃，那你不应该奢望着写小说。”所谓尘土的表述，不过就是绵密的日常生活细节，令人尴尬、落寞的灰尘，就像福楼拜的女仆人，一生都在经历灰尘，满身尘埃，却又不是凄惨的血淋淋的灾难。发轫于契诃夫的短篇小说传统，依旧是今天写作者难以回避并习惯接受的方式。毕竟，在卡夫卡和博尔赫斯的那条路上，拥挤着的都是往山上走的哲人们，那里的路越来越窄。契诃夫的信徒们则走向平原，分散而行，至少开阔得多。即使我们感受到了尘土，也被搞得满身尘埃，甚至灰头土脸，我们依旧难以将尘土的感受告诉别人，于是需要一个故事帮助我们传达，这几乎是一个悖论。
二
从本雅明的《讲故事的人》后，很多作家都说自己是个讲故事的人。
小说家和讲故事的人显然有别，现代小说家不是讲故事的人，而是创造叙述者的人，由叙述者去讲故事。只要叙述者成立，其他也就成立了。创造叙述者就是一个技术活儿，就是小说家的关键工作。问题在于，如何编一个故事现在变得过于迫切和急功近利，以至于编剧出身的罗伯特·麦基撰写的《故事》成为小说家写小说的案头指南，就多少显得本末倒置乃至有些滑稽了。尽管麦基说过一些深刻的话，如“故事是生活的比喻”、“你的才华会被无知饿死”，但这并不意味着将小说与故事等同起来，那些被编织出来的欲望、困难和突围，以及花团锦簇、跌宕起伏的情节，和小说所要求的内容并不等同，甚至背道而驰。因为生活的复杂无序，读者需要一个比喻来准确地理解生活。只是影视剧需要的比喻和小说需要的比喻，天然地有着大象般的差别。为了讲述一个完整的故事，麦基会要求编剧考虑人物的欲望，设置人物遭遇的困境，安排人物结局困难的尝试，最后排除险阻完成由欲望引发的任务。这种“游戏性”的故事设置，将文学的头颅高高地悬挂了起来。至少就短篇小说而言，如此完整的过程就不是必须的，一个念头的升起也可以是一个短篇。
故事依旧盛行，故事术广受欢迎。紧张的、匪夷所思的、复杂的故事依旧源源不断地被编造出来，有的故事还被认为是想像力的一种飞跃。特别是看似基于现实的某类故事变得越发魔幻。詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》一书中，有一篇《歇斯底里的现实主义》，对这类故事提出了激烈的批评，甚至不惜冒犯拉什迪、扎迪·史密斯、品钦和福斯特·华莱士等一群大佬。伍德认为他们不停地讲故事，故事中套故事，不惜一切代价追求活力，永不停歇地讲故事，炫耀故事穿行的繁忙和拥堵。一出生就在婴儿床上弹空气吉他的摇滚巨星（拉什迪）；一只会说话的狗，两盏会说话的钟（品钦）；一个名叫轮椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖组织和一部很感人、看了它的人都会死的电影（华莱士）。这些情节在伍德看来，根本不是魔幻现实主义，而是歇斯底里现实主义，算不上是伟大想像力的证据。这些非人的故事，在借用现实主义的同时似乎在逃避现实，成了想像的道具，意义的玩具。在这些被谬赞为释放想像力的作品中，我们得以感知写作者的才华，但也可能在故事中迷失。
过度讲故事的表现还在于，苦心孤诣地给小说人物牵线搭桥，让他们产生联系。离群索居的现代生活似乎在他们身上不构成影响，即便深宅也会被小说家精心炮制的线索拉出房间，与现实生活中八竿子也打不着的人进行接头。越复杂繁琐的线团，缠绕得越紧，将生活变得越是戏剧化，就越会深得电视导演们的认可：多么有想像力，多么有故事，多么有戏剧性。即便是电影本身，过于强调故事的完成度，也引发了人们的忧虑。导演蔡明亮在《一念》一书中，就拿那些过于强调剧情的电影进行开刀。蔡明亮认为，过于追求剧情，使得电影没有时间让观众思考。观众根本来不及思考，也没有思考进入的空间。观众容易从长镜头中，捕捉到自我思索的线索，从而获得电影和自我相沟通的契机，犹如一道门，步入这道门后，方能感知到被悬置的世界。从这个意义上讲，拥挤迅速的故事，同样无法营造一道足以让读者进入的门，而止于故事本身的消遣和刺激。
詹姆斯·伍德的话不无偏激，这位以学识和敏锐出名的评论家，并不在乎他所批评的小说家们的反应，事实上他不过是借助他们的作品，抒发自己的思想，扎迪·史密斯不幸地被他用作了论据。关于扎迪·史密斯的创作，比如《白牙》当然可以另外看待，但这不影响我们作出一个基本判断，当故事变得越来越荒唐，越来越强调难以置信的可能，催生的未必是荒诞的批判，也可能降低了小说的冲击力。就故事而言，相比难以置信的可能，令人信服的不可能，更令人期盼。《追风筝的人》作者胡赛尼有一个观点：“我感兴趣的是那些完全不可能发生的爱。”不可能比可能更有现实意义。小说家迫不及待地通过情节和偶然的遇见，让小说人物产生联系，遭遇可能的相撞，继而推动故事。当故事只是故事，当故事越来越像故事时，我们可以肯定，它们离现实很远，离生活很远。或许一开始，当故事被设想时，就不是为了抵达现实并试图超越现实生活的，而是制造一个个逃离生活的温柔陷阱。如果说启迪得之于偶然，那由启迪之后的第二步则是考验小说家的手艺，即安放这个启迪和灵感的空间或者事件。选择一个故事安放启迪和灵感，而不是让启迪湮没于故事当中。
在讲故事的纵队中，异质性被敷衍地理解为稀奇古怪的事件。看看文学期刊上的中短篇小说就可以感觉到了。底层作为一个故事空间，近年来被討论很多，也有一些争议。撇开艺术不谈，仅就故事来说，底层写作的确存在诸多问题。乡村生活、小镇生活、底层经历依旧是大多数小说的主题，衰败、破坏、停滞、失范和迷失是常见的基调。关于城市生活的中短篇小说，基本上写的是游离于城市边缘，被城市拒斥的失败者们（有的小说家不愿意这样被描述，更愿意称之为普通人），即当下版的农民进城记。真正与城市生活发生密切关联的城市小说少之又少，我们的小说家绝大多数生活在城市中，却对早已离开许久的乡村生活念念不忘，对身边的城市生活漠不关心，也无兴趣去深入了解自我日常生活之外的经验。 如果底层不再被消费，那小说家鬼金的出现就不是个意外，这位“吊车司机”以近乎凶猛的姿势闯了进来，然后坐定。以他的文字水准来看，出场只是时间的早晚而已。小说集《用眼泪，作成狮子的纵发》，以败落无用的轧钢厂为背景，收纳了那些游荡于金属中间的无力的人群，眼看着破败而来，个人却无能为力，只能跳跃其中，这就是裹挟。鬼金的作品会被认为是真的底层文学，拒绝被消费，没有哀嚎，扎根身边，说到底，底层就是大多数人的生活，暗涌着热流和力量。鬼金说尽管我把轧钢厂写得像炼狱，但我依旧感谢它，没有轧钢厂就没有我的写作。没有否定与割裂，而是站在一起，深入其中，成为衰败的同类。鬼金的清晰自我就建立在轧钢厂与社会的关系中，衰败总是整体性的，不然人的困境从何而来。有趣的事情在于，如果说鬼金的自我经验经过了价值的衡量，那他所书写的是时间生活，还是价值生活呢？用福斯特的观点来说，故事叙述的是时间生活（life in time），然后……然后……再然后，而小说应该写的是经过价值衡量过的生活。没有被衡量过和反省过的生活，接近于“未经被审查的生活”。时间生活里的经验可以是可靠的，也可以是自我的，那价值生活如何体现呢？价值生活（life by value）与普里切特、卡佛的现实观念是一致的。这不仅是鬼金的难处，也是沉浸于自我经验和身边生活的写作者的难处，贴地气这样的修饰语，并不是体现文学价值的修辞，而是指向价值的反面。越是大量地掌握一手生活经验和熟练地使用自我经验的写作者，越要谨慎地对待“价值生活”的可能，越要用更为普遍的诸如爱、欲望、人性、正义等，去审视笔下的人物和生活。
如何拿捏故事和观念的分寸，刘汀在小说集《中国奇谭》有一番试探。十二则短篇小说，如《炼魂记》《换灵记》《归唐记》《制服记》《牧羊记》等，有笔记体小说的影子，安置着十二个看似不可能的故事。这些故事游弋在真实与虚构的边界：有灵魂更换的诗人和商人；有从穿警服坠落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆迁成为植物人却还能听见周遭声音的人；有收割世人临死前恐惧的死神，却总是收割到悲愤、沉闷和仇恨；有把公交车急速奔跑数百公里从北京开去了秦皇岛的夜班司机。不可能的事件，经由刘汀的虚构，变成了可能的真实。刘汀对现实的发言，借由这些看似荒诞的故事，获得了超乎传统现实主义的力量，荒谬和反讽相依相生。刘汀一再强调，虚构之本在构，而不是虚，这像是某种自我辩护。虚构的根本在于赋形，赋一种观念以可靠的形，呈现出可以接触和理解的内容。对于有清晰自我的小说家而言，虚构就是赋形之术，关键是那被赋形的观念足够坚硬。作为小说家的刘汀对现实生活的某些幽暗是不满意的，他对我们听不见、看不见、做不出的生活背面充满了好奇。刘汀所呈现出来的文体意识，不全是来自写作本身的刺激和有意而为，而是源于所写对象，即他期望通过文字照亮的“一瞥”的驱使所然。
三
关于什么是短篇小说，美国作家雷蒙德·卡佛在一篇文章《论写作》（On Writing）中，借用过英国小说家、评论家V.S.普里切特对短篇小说的一个定义：“Something glimpsed from the corner of the eye，in passing.”可译为眼角顺带一瞥。卡佛不断提醒我们，短篇小说首先是这“一瞥”，其次是顺带的一瞥。如果足够幸运，这一瞥能够照亮瞬间、赋予鲜活生命和更宽广的意义。卡佛强调，短篇小说写作者的任务，就是尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智识和文学技巧，去施展他的才华，把握认识事物本质的分寸感和妥帖感，说出他对那些事物与众不同的看法。这神乎其神的“顺带一瞥”，就是普里切特的短篇小说观。卡佛完全接受了普里切特的“一瞥”，并就如何完成这一瞥，进行了技术提升。
《巴黎评论》专访了V.S.普里切特，问他为什么偏爱短篇小说，而不是长篇小说？普里切特先是自嘲一番，说长篇小说需要足够的耐性，而他缺少足够耐性，不适合写长篇小说。接着他就正面回应了这个问题：短篇小说显示出一个由很多孤立的事件组成的确定的现实观念。并继而分析，短篇小说最重要的事是细节，不是情节。情节是有用的，仅仅在于它提供了那种不是描述性的，而是推动行动发展的细节。卡佛的“与众不同的看法”，与普里切特的“确定的现实观念”，异曲同工。可以确认，对普里切特来说，短篇小说就是细节，他是个彻底的细节主义者，那些孤立的事件们是他所钟爱和依靠的表达方式。
从普里切特的回答中，我们可以得到两方面的信息，一是关于细节的解释。何谓细节？孤立的事件，真是巧妙的答案。将孤立的事件串联出所谓的意义来，就是小说家要干的活儿，最体现一个写作者的技术。其二，这个确定的现实观念，就是一个作家在文本中构建的清晰的自我，它由分散在情节中的细节投射而成。关于这个确实的现实观念，雷蒙德·卡佛进一步做了明确，就是必须表达出与众不同的见解和观念。对大多数写作者来说，每次出手都要与众不同，都要独一无二，有些苛求了，至少卡佛自己就没有做到这一点，普里切特先生也没有全部做到，普里切特创作小说的水平就逊于他的评论。话又说回来，即便这样，也丝毫不影响我对普里切特和卡佛的欢喜，他们关于短篇小说的观念，以及对理想的短篇小说的盼望，的确给我们提供了一些识别卓越短篇小说的路径和方法。
如何面对这“一瞥”，乔伊斯·卡洛尔·奥茨的建议是“忠于”。她在《短篇小说的性质》一文说，“我们写作，是要忠实于某些事实，忠实于某些情感，是为了‘解释’那些表面上古里古怪的行为……一个聪明的年輕人为什么会变得暴戾恣睢，会去杀人；一个无忧无虑的女人为什么会跟人私奔，结果毁了自己的一生；一个头脑清楚的人为什么会去自杀？”奥茨的写作就出于一个很简单的愿望：我想知道人类各种情感后面的“为什么”。关于她所列出的问题清单，我们都想知道，不是么？我们也想知道契诃夫为什么要写《牵小狗的女人》这样的小说，我们也想知道福楼拜的鹦鹉为什么那么吸人眼球，我们更想知道世界上那么多的古里古怪是因为什么。对小说家来说，唯有忠于某类价值，才可能发出神圣的光泽，才可能照亮普里切特所说的一瞥，才可能做到卡佛说的表达与众不同的看法。