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[摘要] “神”和“逸”的美学观念很早就出现在传统中国画理论中。从宋代开始的“神”“逸”之争，其实质是中国画精神追求的境界之争，也昭示着中国画主体精神早熟。在长期发展过程中，产生了丰富的美学内涵。然这两个观念至产生以来一直存在着争议，甚至影响到了当代美术的精神追求和价值判断。传统绘画中的“神”、“逸”各有内在特点，折射出中国画价值的取向，并对现当代美术观念产生影响。
[关键词] 神 逸 中国画品评 中国画观念之争
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.02.036
引言
“神”和“逸”都是较早出现在中国古代画论中用来划分中国画格调和品第的用词，“神”和“逸”在不同的历史时期都曾经表达着中国画的最高境界，同时又是代表着两种不同的审美价值取向。“神”品的特征是侧重于客体精神被表达的出神入化和淋漓尽致，是对技艺纯熟高超，超凡和不可思议的极大赞美。而“逸”品则偏重于创作者本体，是本体精神、修养、技法、气质、个性的综合而又自然的流露。前者极端讲究技巧、技法，非经过专业训练者很难企及，追求的是“感神通灵”的艺术效果；后者具有创造性、偶然性，不可模拟的特征，是两种不同的审美价值追求。长期以来中国古代绘画理论上的“神”“逸”之争，其实质是不同社会文化背景之下，绘画目的性追求的嬗变和审美价值取向的转移。折射出的是画家在不同的政治背景、意识形态、社会风尚、哲学基础之中的创作动机和心理变化。
一、“度象取真”、“曲尽其态”的神品
“神品”是中国古代绘画常用品评用词，张岱年教授曾将“神”的内涵划分为“宗教的”和“哲学的”两种。宗教的神是人的精神物化的产物，如：神仙、神怪、神鬼；哲学层面的神是精神层面的，表达的是精神状态和境界，如：凝神、神色、神志；神奇、神采、神圣等。在艺术中所涉及的有关神的论述，主要是指艺术品所折射出来的精神和风采，有拟人化的特征，也特指一类风格和类型的绘画作品。宋代黄休复在《益州名画记》对神格是这样描述的：
“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”[1]
朱景玄在《唐朝名画录》中把绘画的品第依次为“神品”、妙品”、“能品”、“逸”四种。[2]神品代表中国画的最高一级。古人不乏对神品的主要特征的描述，如顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”通过对所描绘的人的眼睛的刻画来表达人的精神状态。以此类推，抓住物体的主要特征来表达出物体的神态长期以来作为中国画的精神追求，并且把物体的形与物体的神态归结为一个重要的美学对偶范畴即形神关系。
传神理论发端于“写真”，五代荆浩《笔法记》首先提出“画者画也，度物象而取其真”，[3]主张“图真”，讲究造型的逼真。在古代的画论里，经常会看到因形象的逼真而使人产生误以为是真的实物再现的描述，古代称之为“感神通灵”。如果我们把“度象取真”作为一种创作的方法，那么宋代邓椿在《画继》提出的“曲尽其态”可以被认为是创作的目的，他说：“画之为用，大矣哉！盈天地之间者万物，悉皆含墨运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一法者何？曰：传神而已！”[4]
综上所述，“神品”作为一种对绘画趋于极致的评价，出于天成，仿佛非人力所能为，是对尽善尽美的感叹。它体现的是宋以前绘画的创作的追求，采用的是“度象取真”的创作方法，其创作的目的以“曲尽其态”去达到 “感神通灵”的艺术效果。
二、“不入时趋”“得之自然”的逸品
从唐代李嗣真第一次提出“逸品”一词到现在，其内涵和地位都在变化着。大抵可以用二个词对其进行概括即“不入时趋”和“ 得之自然”。
唐代的朱景玄，他在“神、妙、能”三品基础上另加了“逸品”，说“其格外有不拘常法，又有逸格，意表其优劣”。 朱景玄看到一些不拘常理的画，用张怀瓘《画品断》中神、妙、能、无法对其进行归类，外加了逸格一说。但没有逸格的地位和内涵加以阐述。但我们在对逸格画家的描述中可以看出，朱景玄侧重于画家性格、成长背景的评价。那些被纳入“逸格”的画家行为怪异、落笔着色不合常理。或落拓疏野、或醉笔泼墨。其人其画都表现出与“时趋”的格格不入。“不入时趋”作为一种为人处事的方式和境界，在绘画上表现为不拘泥于常的绘画方法，不为特定图式和风格所束缚。
黄休复描述“逸品”绘画的基本特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[5]。其中 “得之自然”是逸的又一大特征。他这里所说的自然，是画家自然天性的张扬和流露。从风格论和创作论的角度表达“逸格”绘画的的率性自由、简约悠远的基本特征和创作状态。逸品的获得多为偶得，在绝大多数情况下并不是一种必然的理想实现，甚至在刻意追求时反而一无所得。恽南田认为：“逸品无蹊径，而是出于天机，无意而得之，故绝无蹊径可求”[6]。是创作者本体精神气质、个性修养的综合而又自然的流露，即所谓的“画如其人”。
三、 “神”“逸”之辩
仅仅从中国各朝代绘画之品评的角度把“神”和“逸”作一个明了的辨析，是一件十分困难的事情，古代画论在“神”“逸”的释义上用词恍惚，大多数是类比或于反面腾挪。王世襄先生对黄休复“神”“逸”之界定也感觉界限模糊，他说：“所谓“自然”“天机”“化权”“玄微”，究竟有何分别，吾实未能分辨。界说既不清晰，则其排列品格，使后人无从知之其确切之根据”[7]。徐复观也持相同意见“神与逸，本来是‘其间相去不能以寸’，难以分辨的”[8]
“神”和“逸”既然十分接近，那么“神”和“逸”谁为第一，就是一件很容易产生分歧的问题。在黄休复的“逸、神、妙、能”的等级排序一经确立，就拉开了后人中国画品第“神”“逸”高下之争的序幕。梳理中国画理论学者在谈到神逸关系时，大致有这样的几种观点：
1、 神品第一论：代表人物宋徽宗，宋徽宗把逸品排在神品之后，形成了“神、逸、妙、能”的排序。体现了宋代对写实和法度的尊尚。现代有徐建融，他说：“伟大的作品，尤其是经典的力作，多为神品的风格，而罕有逸品的风格，尽管并不是所有的神品都能成为伟大，但可以肯定逸品多不能成为伟大。”[9]
2、 逸品第一论：黄休复把逸品推为第一品第后，苏东坡作了进一步把逸画的品格与文人情致结合，形成了文人画的思想。自宋以后以山水、花鸟为主要题材的文人画的成为主流。
3、 神逸合一论：代表人物有徐复观，他认为“逸格并不在神格之外，而是神格的更深进一层”明确提出“逸是神的最高表现”[10]持相同观点的有王世襄“神与逸，既同系画中极深隽美境界，自不妨相兼，不但不妨，且有称之神逸两可之画，难定其究为神，抑为逸者”[11]
4、 殊途同归论：代表人物是董欣宾和郑奇，他们在其合著的《中国画对偶范畴论》中说：“逸偏于本体，是本体的最高追求；神偏于客体，是客体精神的本质追求……严格的讲，这是两种不同的绘画目的性追求，互相不可类比，只可分类，故强定其等次先后，是带有极大的主观性审美偏好的。”[12]
作为绘画的品格，神和逸是两种很高的境界，也是两种不同的方式和风格。逸品，突出的特征是无法而法，是作者主体精神有意无意之间的自然流露，出于偶然，故无法模仿；神品的特征是对自然形象的精神本质的刻画达到最高境界，是形神的高度统一。几百年来，“神”和“逸”作为中国画的精神追求，其内涵极为丰富，所反映不仅仅是中国画的品评标准的等第观念，它包含了形式技法、美学风格，所以既是品第，也是品类；是品评，也是品味。
四、由“神”“逸”之辨看二十世纪中国画的几次争论
中国画至宋朝以来，由于文人和士大夫的参与，逐步形成了以“逸格”特征的文人画风，其主要特点是写意精神、用笔讲究书法性、以水墨为尚，偏重于画家的内在精神的表现。虽然历代都有人对这种画风提出怀疑和反对，但确没有阻碍她成为几百年来中国的绘画传统的主流。直到1840年的鸦片战争的爆发，中国被迫打开国门，西方油画传入中国，在视觉上，西方油画的几近震撼的逼真效果和更加自然和人性化的内容动摇了近千年的中国画传统观念。在中国从闭关锁国到被迫打开国门接受西方文艺思潮的百年间，中国画出现过四次较大的观念争论。
1、“衰败论”，五四运动时期康有为提出的“中国近世之画衰败极矣”的慨叹，其矛头直指“逸格”所代表的文人画风，认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极；罪归文人画论——衰败的根由乃守旧，乃仿古，乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗。他认为，“士大夫作画‘势必自写逸气以鸣高’，此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”[13]一方面在康有为看来摒弃以“神格”为代表的院体画、画匠画，是中国画近世衰败的原因。一方面由于国门的打开，眼界开阔，西方写实主义绘画的逼真、科学深深触动了国人的视觉神经。相比较之下，中国画无论在形象的塑造和反映现实生活上面都没有西方绘画来的逼真、科学。康有为在倡导学习西方绘画的同时对文人画鄙薄院画的看法是持反对态度的，是有倡“神”抑“逸”的倾向。
2、新中国成立不久，需要画家用手中的画笔去表现欣欣向荣的新社会，新气象。传统型画家的笔墨技法在表现新生活时遇到“旧瓶装新酒”的不和谐情况，为此酿成了20世纪关于中国画前途的第二次论争。“新国画运动”——亦即国画的改造运动。当时代表性画家傅抱石、李可染、 HYPERLINK "http://artist.artxun.com/L/14-13495/" \t "_blank" 李桦、洪毅然、艾青、王逊等撰文讨伐文人画。这实质上仍是20世纪初关于中国画前途的论争中遗留的问题，在新的条件下演化为由苏联引进的社会主义现实主义创作主张同文人画品评标准的分歧。
3、第三次论争是由李小山在1985年提出“穷途末日”说而引起的，认为“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”，其前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”。 中国画已经走向现代并有自己走向的特殊性和品评标准，当时文人画在新时期刚刚得到学术界的正视，董其昌与“四王”一宗亦渐获客观评价之际，大部分人认为传统之深奥博大正是创造之基础。这是一场没有结论的论争，但是大家遇到了一个共同的议题：作为新时代的中国画的主潮怎样由它的古典形态实现向它自身的现代形态的转换。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实验中接受社会的检验。论争体现了不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。
4、20世纪90年代由吴冠中先生发表一篇题为“笔墨等于零”从而引发一场关于“笔墨”的论争。一方认为中国画“笔墨等于零”，一方以“否定了笔墨中国画等于零”、“守住中国画的底线”进行反击。李可染说“笔墨是形成中国画艺术特色的重要组成部分”是文人画的核心。论争再度引发了关于中国画的概念、关于中国画审美体系的思考，实质上仍是贯穿着几个世纪的 “神”“逸”矛盾的继续。
五、结语
纵观二十世纪中国画的几次论争，其实质为宋元以来“神”“逸”之争的延续。虽然论争的参照系是西方的写实绘画和现代主义，通过梳理可以看出，不管是康有为的“衰败论”还是后来的“新国画运动”、“末日论”、“笔墨之争”无一例外地将其发难的对象指向“逸格”画风的文人画传统。对中国长期以来形成的强调古意、书卷气、强调笔墨的文人画风和逃避现实的“风雅主义”和“主观主义”表现出极大的不满，高扬写实精神，倡导反映现实、反映生活的艺术思想并谋求借鉴西方绘画的标准来改造传统中国画、尤其是传统文人画。
许多人往往忽视了中国绘画除了有以“逸”为代表的文人画传统，还有以“神“为代表的院体画，还有丰富的民间美术传统。民族虚无主义的态度和对西方艺术的简单嫁接反而会弱化中国画家应有的对自己的艺术传统、文化精神的自信和必要的自豪感，从而带来本土艺术的殖民化倾向。传统的中国画无论是“逸格”文人画还是“神格”院体都有其他民族艺术不可替代的美学价值和在传统基础上变革的潜在活力。
注释
[1][2][5]周积寅《中国历代画论》p833、p831 江苏美术出版社2007年版
[3][4][6]俞剑华《中国画论类编》p605 p454 p75人民美术出版社1998年版
[7][11]（见王世襄《中国画论研究》p225 广西师范大学出版社2010年版）
[7][10]见徐复观《中国艺术精神》p191、p193－194华东师范大学出版社2001年版
[9]徐建融《经典的创造－晋唐宋元绘画传统》p230上海书画出版社2002年版
[12]董欣宾 郑奇 《中国画对偶范畴论》p206 天津人民美术出版社 2005年版
[13]《百年中国画的四次大争论》http://news.artxun.com
作者简介
庄一兵（1970-），男（汉），北京化工大学工业设计系副教授。
[关键词] 神 逸 中国画品评 中国画观念之争
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.02.036
引言
“神”和“逸”都是较早出现在中国古代画论中用来划分中国画格调和品第的用词，“神”和“逸”在不同的历史时期都曾经表达着中国画的最高境界，同时又是代表着两种不同的审美价值取向。“神”品的特征是侧重于客体精神被表达的出神入化和淋漓尽致，是对技艺纯熟高超，超凡和不可思议的极大赞美。而“逸”品则偏重于创作者本体，是本体精神、修养、技法、气质、个性的综合而又自然的流露。前者极端讲究技巧、技法，非经过专业训练者很难企及，追求的是“感神通灵”的艺术效果；后者具有创造性、偶然性，不可模拟的特征，是两种不同的审美价值追求。长期以来中国古代绘画理论上的“神”“逸”之争，其实质是不同社会文化背景之下，绘画目的性追求的嬗变和审美价值取向的转移。折射出的是画家在不同的政治背景、意识形态、社会风尚、哲学基础之中的创作动机和心理变化。
一、“度象取真”、“曲尽其态”的神品
“神品”是中国古代绘画常用品评用词，张岱年教授曾将“神”的内涵划分为“宗教的”和“哲学的”两种。宗教的神是人的精神物化的产物，如：神仙、神怪、神鬼；哲学层面的神是精神层面的，表达的是精神状态和境界，如：凝神、神色、神志；神奇、神采、神圣等。在艺术中所涉及的有关神的论述，主要是指艺术品所折射出来的精神和风采，有拟人化的特征，也特指一类风格和类型的绘画作品。宋代黄休复在《益州名画记》对神格是这样描述的：
“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”[1]
朱景玄在《唐朝名画录》中把绘画的品第依次为“神品”、妙品”、“能品”、“逸”四种。[2]神品代表中国画的最高一级。古人不乏对神品的主要特征的描述，如顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”通过对所描绘的人的眼睛的刻画来表达人的精神状态。以此类推，抓住物体的主要特征来表达出物体的神态长期以来作为中国画的精神追求，并且把物体的形与物体的神态归结为一个重要的美学对偶范畴即形神关系。
传神理论发端于“写真”，五代荆浩《笔法记》首先提出“画者画也，度物象而取其真”，[3]主张“图真”，讲究造型的逼真。在古代的画论里，经常会看到因形象的逼真而使人产生误以为是真的实物再现的描述，古代称之为“感神通灵”。如果我们把“度象取真”作为一种创作的方法，那么宋代邓椿在《画继》提出的“曲尽其态”可以被认为是创作的目的，他说：“画之为用，大矣哉！盈天地之间者万物，悉皆含墨运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一法者何？曰：传神而已！”[4]
综上所述，“神品”作为一种对绘画趋于极致的评价，出于天成，仿佛非人力所能为，是对尽善尽美的感叹。它体现的是宋以前绘画的创作的追求，采用的是“度象取真”的创作方法，其创作的目的以“曲尽其态”去达到 “感神通灵”的艺术效果。
二、“不入时趋”“得之自然”的逸品
从唐代李嗣真第一次提出“逸品”一词到现在，其内涵和地位都在变化着。大抵可以用二个词对其进行概括即“不入时趋”和“ 得之自然”。
唐代的朱景玄，他在“神、妙、能”三品基础上另加了“逸品”，说“其格外有不拘常法，又有逸格，意表其优劣”。 朱景玄看到一些不拘常理的画，用张怀瓘《画品断》中神、妙、能、无法对其进行归类，外加了逸格一说。但没有逸格的地位和内涵加以阐述。但我们在对逸格画家的描述中可以看出，朱景玄侧重于画家性格、成长背景的评价。那些被纳入“逸格”的画家行为怪异、落笔着色不合常理。或落拓疏野、或醉笔泼墨。其人其画都表现出与“时趋”的格格不入。“不入时趋”作为一种为人处事的方式和境界，在绘画上表现为不拘泥于常的绘画方法，不为特定图式和风格所束缚。
黄休复描述“逸品”绘画的基本特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[5]。其中 “得之自然”是逸的又一大特征。他这里所说的自然，是画家自然天性的张扬和流露。从风格论和创作论的角度表达“逸格”绘画的的率性自由、简约悠远的基本特征和创作状态。逸品的获得多为偶得，在绝大多数情况下并不是一种必然的理想实现，甚至在刻意追求时反而一无所得。恽南田认为：“逸品无蹊径，而是出于天机，无意而得之，故绝无蹊径可求”[6]。是创作者本体精神气质、个性修养的综合而又自然的流露，即所谓的“画如其人”。
三、 “神”“逸”之辩
仅仅从中国各朝代绘画之品评的角度把“神”和“逸”作一个明了的辨析，是一件十分困难的事情，古代画论在“神”“逸”的释义上用词恍惚，大多数是类比或于反面腾挪。王世襄先生对黄休复“神”“逸”之界定也感觉界限模糊，他说：“所谓“自然”“天机”“化权”“玄微”，究竟有何分别，吾实未能分辨。界说既不清晰，则其排列品格，使后人无从知之其确切之根据”[7]。徐复观也持相同意见“神与逸，本来是‘其间相去不能以寸’，难以分辨的”[8]
“神”和“逸”既然十分接近，那么“神”和“逸”谁为第一，就是一件很容易产生分歧的问题。在黄休复的“逸、神、妙、能”的等级排序一经确立，就拉开了后人中国画品第“神”“逸”高下之争的序幕。梳理中国画理论学者在谈到神逸关系时，大致有这样的几种观点：
1、 神品第一论：代表人物宋徽宗，宋徽宗把逸品排在神品之后，形成了“神、逸、妙、能”的排序。体现了宋代对写实和法度的尊尚。现代有徐建融，他说：“伟大的作品，尤其是经典的力作，多为神品的风格，而罕有逸品的风格，尽管并不是所有的神品都能成为伟大，但可以肯定逸品多不能成为伟大。”[9]
2、 逸品第一论：黄休复把逸品推为第一品第后，苏东坡作了进一步把逸画的品格与文人情致结合，形成了文人画的思想。自宋以后以山水、花鸟为主要题材的文人画的成为主流。
3、 神逸合一论：代表人物有徐复观，他认为“逸格并不在神格之外，而是神格的更深进一层”明确提出“逸是神的最高表现”[10]持相同观点的有王世襄“神与逸，既同系画中极深隽美境界，自不妨相兼，不但不妨，且有称之神逸两可之画，难定其究为神，抑为逸者”[11]
4、 殊途同归论：代表人物是董欣宾和郑奇，他们在其合著的《中国画对偶范畴论》中说：“逸偏于本体，是本体的最高追求；神偏于客体，是客体精神的本质追求……严格的讲，这是两种不同的绘画目的性追求，互相不可类比，只可分类，故强定其等次先后，是带有极大的主观性审美偏好的。”[12]
作为绘画的品格，神和逸是两种很高的境界，也是两种不同的方式和风格。逸品，突出的特征是无法而法，是作者主体精神有意无意之间的自然流露，出于偶然，故无法模仿；神品的特征是对自然形象的精神本质的刻画达到最高境界，是形神的高度统一。几百年来，“神”和“逸”作为中国画的精神追求，其内涵极为丰富，所反映不仅仅是中国画的品评标准的等第观念，它包含了形式技法、美学风格，所以既是品第，也是品类；是品评，也是品味。
四、由“神”“逸”之辨看二十世纪中国画的几次争论
中国画至宋朝以来，由于文人和士大夫的参与，逐步形成了以“逸格”特征的文人画风，其主要特点是写意精神、用笔讲究书法性、以水墨为尚，偏重于画家的内在精神的表现。虽然历代都有人对这种画风提出怀疑和反对，但确没有阻碍她成为几百年来中国的绘画传统的主流。直到1840年的鸦片战争的爆发，中国被迫打开国门，西方油画传入中国，在视觉上，西方油画的几近震撼的逼真效果和更加自然和人性化的内容动摇了近千年的中国画传统观念。在中国从闭关锁国到被迫打开国门接受西方文艺思潮的百年间，中国画出现过四次较大的观念争论。
1、“衰败论”，五四运动时期康有为提出的“中国近世之画衰败极矣”的慨叹，其矛头直指“逸格”所代表的文人画风，认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极；罪归文人画论——衰败的根由乃守旧，乃仿古，乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗。他认为，“士大夫作画‘势必自写逸气以鸣高’，此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”[13]一方面在康有为看来摒弃以“神格”为代表的院体画、画匠画，是中国画近世衰败的原因。一方面由于国门的打开，眼界开阔，西方写实主义绘画的逼真、科学深深触动了国人的视觉神经。相比较之下，中国画无论在形象的塑造和反映现实生活上面都没有西方绘画来的逼真、科学。康有为在倡导学习西方绘画的同时对文人画鄙薄院画的看法是持反对态度的，是有倡“神”抑“逸”的倾向。
2、新中国成立不久，需要画家用手中的画笔去表现欣欣向荣的新社会，新气象。传统型画家的笔墨技法在表现新生活时遇到“旧瓶装新酒”的不和谐情况，为此酿成了20世纪关于中国画前途的第二次论争。“新国画运动”——亦即国画的改造运动。当时代表性画家傅抱石、李可染、 HYPERLINK "http://artist.artxun.com/L/14-13495/" \t "_blank" 李桦、洪毅然、艾青、王逊等撰文讨伐文人画。这实质上仍是20世纪初关于中国画前途的论争中遗留的问题，在新的条件下演化为由苏联引进的社会主义现实主义创作主张同文人画品评标准的分歧。
3、第三次论争是由李小山在1985年提出“穷途末日”说而引起的，认为“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”，其前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”。 中国画已经走向现代并有自己走向的特殊性和品评标准，当时文人画在新时期刚刚得到学术界的正视，董其昌与“四王”一宗亦渐获客观评价之际，大部分人认为传统之深奥博大正是创造之基础。这是一场没有结论的论争，但是大家遇到了一个共同的议题：作为新时代的中国画的主潮怎样由它的古典形态实现向它自身的现代形态的转换。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实验中接受社会的检验。论争体现了不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。
4、20世纪90年代由吴冠中先生发表一篇题为“笔墨等于零”从而引发一场关于“笔墨”的论争。一方认为中国画“笔墨等于零”，一方以“否定了笔墨中国画等于零”、“守住中国画的底线”进行反击。李可染说“笔墨是形成中国画艺术特色的重要组成部分”是文人画的核心。论争再度引发了关于中国画的概念、关于中国画审美体系的思考，实质上仍是贯穿着几个世纪的 “神”“逸”矛盾的继续。
五、结语
纵观二十世纪中国画的几次论争，其实质为宋元以来“神”“逸”之争的延续。虽然论争的参照系是西方的写实绘画和现代主义，通过梳理可以看出，不管是康有为的“衰败论”还是后来的“新国画运动”、“末日论”、“笔墨之争”无一例外地将其发难的对象指向“逸格”画风的文人画传统。对中国长期以来形成的强调古意、书卷气、强调笔墨的文人画风和逃避现实的“风雅主义”和“主观主义”表现出极大的不满，高扬写实精神，倡导反映现实、反映生活的艺术思想并谋求借鉴西方绘画的标准来改造传统中国画、尤其是传统文人画。
许多人往往忽视了中国绘画除了有以“逸”为代表的文人画传统，还有以“神“为代表的院体画，还有丰富的民间美术传统。民族虚无主义的态度和对西方艺术的简单嫁接反而会弱化中国画家应有的对自己的艺术传统、文化精神的自信和必要的自豪感，从而带来本土艺术的殖民化倾向。传统的中国画无论是“逸格”文人画还是“神格”院体都有其他民族艺术不可替代的美学价值和在传统基础上变革的潜在活力。
注释
[1][2][5]周积寅《中国历代画论》p833、p831 江苏美术出版社2007年版
[3][4][6]俞剑华《中国画论类编》p605 p454 p75人民美术出版社1998年版
[7][11]（见王世襄《中国画论研究》p225 广西师范大学出版社2010年版）
[7][10]见徐复观《中国艺术精神》p191、p193－194华东师范大学出版社2001年版
[9]徐建融《经典的创造－晋唐宋元绘画传统》p230上海书画出版社2002年版
[12]董欣宾 郑奇 《中国画对偶范畴论》p206 天津人民美术出版社 2005年版
[13]《百年中国画的四次大争论》http://news.artxun.com
作者简介
庄一兵（1970-），男（汉），北京化工大学工业设计系副教授。