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霍俊明：老雷，近好！这个访谈已经拖了一段时间，不能再拖了。这次必须得让你完成此次对话任务了。
雷平阳：与人对话，通常我会很紧张，尤其是遇上不知道怎么回答的问题，或者当自己一点儿谈话的欲望都没有的时候。这种情况下，我会点上一支烟，猛吸，让烟雾遮住自己的脸。当然，有一些对话让人觉得是神的使者来到了自己的面前，他（她）的任务是将孤悬远海小舟之中的我引向大陆，或者带着雷霆与闪电，让我在一连串的追问下学会逃亡和自我拯救。
霍俊明：呵呵！在这一期的《滇池》上你再一次写到了你的父亲，“下雪了，我梦见父亲在屋顶上 /慢悠悠的打着太极拳 /世界上所有的屋顶在他周围旋转 /雪越下越大，湮灭他之前 /他下楼去穿了件红色的新衣服 /吃了一碗剩饭，多喝了一杯白开水 /重新回到屋顶，也比平时多打了一套太极 /在梦中，我喊了他几声，他没有应答 /一眨眼，白茫茫的屋顶上 /已经换成了一个穿黑袍的陌生人”（《父亲》）。
雷平阳：这首诗的写作，有一个现实背景。父亲谢世之后，母亲搬到妹妹家去住，乡下老家的房屋也就废弃了。因此，每一次回昭通，我都只能去住旅馆，像一个外地人那样。2015年冬天，我应邀去昭通参加一个网络媒体的颁奖盛典，入住江山大酒店。酒店是一座高楼，周围的民房则相对低矮，某日黄昏，站在落地玻璃窗前看街景，我就看见一个人来到了房顶上，活动活动筋骨，然后打起太极拳来。那么多的房顶，就他一个人，一个人静静地打太极拳。他也没打多久，很快，一场大雪就把昭通落白了。
霍俊明：在我看来，父亲、家族、故乡、乡土、现实、中国是彼此交叠在一起的，而你的工作似乎一直就是在为他们重新安置一个身体或场景，进行一次次的复原和还魂。他们可能已经由实体转换成了精神寄托物和寓言化的载体了。
雷平阳：父亲和母亲他们在一起生活了近五十年时间，到 2008年父亲谢世为止。在长诗《祭父帖》里，我曾写到父亲出殡的前夜，母亲用衣衫不知疲倦地擦拭着父亲的棺木，仿佛想用油光可鉴的棺木作镜子。其实，在我的记忆中，因为饥寒与劳苦，他们从来没有停止过打闹，相互之间的恶语相向更是家常便饭。暮年，父亲患上了老年痴呆症，灵魂走丢了，怨偶才彻底地变成相依为命的老伴。父亲离开之后，母亲执迷于用手工给儿孙们做各式各样的布鞋，我们兄弟几家及妹妹家里，她做的鞋子都堆满了衣橱。母亲在她自己的锦绣王国里静静地居住着，很少打开窗户瞭望外面人声鼎沸的世界。只有到了清明节，她才领着众儿孙，轰轰烈烈地去给父亲扫墓。
霍俊明：还记得 2016年秋天吧！我和你等几位朋友一起来到位于昭通土城乡欧家营的你家的土坯房。临来的路上，杨昭低低地说有一次来你家的路上他遇到了鬼——没有脸，声音从胸膛传出。顺便谈谈杨昭吧！杨昭的头发和表情让我想到的永远是一个八十年代的文学青年——那个年代特有的精神面貌，只不过现实世界中的人慢慢变老了。记得在北京，一次吃饭，遇到一个重庆姑娘。在酒桌上她盯着我，然冒出了一句话——你曾经是个文学青年。
雷平阳：杨昭的头发一直这么长，没有短过，也没有更长过。我们在一起聊天的时候，渊博的学识致使他话语里充满肯定句式，一锤定音，朋友们鸦雀无声。他的酒量并不大，但在他的幻觉里，他的胸腔里有一个装酒的太平洋，为此，喝酒的时候，他总觉得别人不胜酒力，喜欢一再地抢别人的酒杯，很快就把自己灌醉。他写小说，以其小说的品质，他早就应该名满天下，但他始终默默无闻，始终不厌其烦地修改着他不多的那几个作品。我曾经跟他开玩笑：“你作为一个石匠，可以多凿一些石人石马石鬼，不一定非得只凿一尊尊石菩萨……”他笑而不答。
霍俊明：在你老家，我看到的情形是：房屋前肮脏的河水里尽是垃圾。頹败的房前有几个大得有些夸张的蜘蛛网，上面布满了蚊蚋。那近乎静止不动的蜘蛛是否是这个时代的化身——像卡夫卡一样被世界死死困住？敬畏、抵触，深情与无望是否构成了写作的基调——现实的困境？田园将芜胡不归。我目睹的是“文字的骨灰在天空里纷纷扬扬”。
雷平阳：1970年代末期，我们家从村庄里搬了出来，在村东造屋独居。房子都是土坯房，土坯与土坯之间有很大的空隙，冬天的时候寒冷的北风飕飕地从空隙里吹到屋里来，冷得一家人直打颤。我们有兄弟仨，父母在造房时算计好了，如果三个儿子都没有什么出息，那就一人一间，娶妻生子，老死乡下。后来，我外出读书，有了一份城里的工作，哥哥和弟弟也外出打工，在城市里安了家，这三间土坯房很多年一直是父母居住。父亲去世后，母亲也搬到了城里，房子借给了一个亲戚暂住。昭通产美酒，我的一个设计师朋友在六年前购置了六吨，没有适合的地方存放，就用汽车拉了来，存放在这三间土坯房里，由那个暂住的亲戚看守着。这儿是利济河与昭鲁大河的交汇处，欧家营就坐落在旁边。童年和少年时代，很多次我都差一点命丧于这两条河流。因此，村庄里我有着很多个救命恩人，他们差不多都死了，有一两个还活着，但大脑已经不太清醒。利济河的上游是昭通城，昭鲁大河的上游是鲁甸县城，二十多年来，两座城市的垃圾顺流而下，下游河流上的闸门一放下，所有的垃圾就淤积在欧家营一带。
霍俊明：这种失败的现实导致的正是“先行到失败中去的写作”。新旧两个时代和两种时间观念的碰撞形成了无处不在的漂泊的冰山和悬崖。每个人都处于一种分裂的尴尬境地。这就是悖论——你拥有的正是你所永久失去的。
雷平阳：是的，命运。我一直觉得，自己是这时代的一个偷渡客。价值观、文化观、审美观，我所奉行的往往就是我内心反对的，而我真正以文字竭力捍卫的东西，却又连说出声的勇气都早已丧失，我的身份缺少合法性、公共性和透明度，总是被质疑、被调侃、被放逐……偷渡客只能自己给自己验明正身。
霍俊明：由你的颓败的老宅、悲苦的乡村命运，以及比之远为复杂的时代都让我看到你的写作使你成为一个有精神出处的诗人，这也是你的写作宏旨或底线，“多年来，我希望自己永远都是一个有精神出处的写作者，天空、云朵、溶洞、草丛、异乡、寺庙、悬崖，凡是入了我的心，动了我肺腑的，与我的思想和想象契合的，谁都可能成为我文学的诞生地。”（《乌蒙山记·自序》）但是这一精神出处的发生和境遇让人感受到的是鲜血淋漓的“惨败性的现实体验”。现实中没有任何胜利可言，而诗歌内部也同样是伤痕累累。这关乎一种特有的诗歌功效，我想到了西默斯·希尼的那段话：“从某种意义上说，诗的功效为零……从来没有一首诗能阻挡住坦克。但从另一种意义上说，诗的功效又是无限的。这就像当着指责者和被指责者的面，在沙上写字，叫双方都无话可说，并能幡然悔悟。”是谁应该幡然悔悟呢？ 雷平阳：我为什么还要写作？坚持写作的理由当然也很简单：我只是自己灵魂阅历的记录者，并且没有不朽之念，读圣贤书，只为想有光。这种痛苦的阅读，渐渐地教会我许多古老或崭新的观察、记录、想象、审美、叙事、思想的法门，进而也就形成了自己个体的写作格式。我曾在一篇日记里写道：“我从来不反对人们对天国的向往，但我不相信，通往天国的路边，只能栽种橡胶树。”旷野在缩小，我能想象到它的消失，代之的“天国”即“工业文明天国”会是什么样子，或说为之付出的代价会有多大，我们现在都难以测度，我现在能做的，只是不停地将旷野平移到纸面上。这旷野的样子，一如泡影。
霍俊明：旧时代并不是美好的，正如新世纪也并非都尽如人意，但是对于具体的生命体来说，你所出生和经历的那个时代成了你真实可靠记忆的重要部分，你的记忆从那里开始，你的身体从那里成长，它们只是一种客观存在，是一个人的历史，是一个人的城市。你离开昭通后到了昆明，一个地区的中心，一个特殊的城市，这对你那段的生活和写作带来了什么影响？
雷平阳：1991年夏天，我离开昭通，到昆明西郊二十八公里处的一家建筑公司当了宣传部的政工干部。公司机关在一个缓坡上，东面是昆明西郊殡仪馆，南边是一家精神病医院，西面则是一个巨大的钢材堆放场。1999年至2004年，我住在昆明西北郊的虹山。那儿是城乡结合部，有着巨大的农贸市场、形形色色的杂货铺和急匆匆地走路的形形色色的人。我的很多诗作包括《杀狗的过程》就以那儿为场域。我住的社区在一座小山丘上，对面的山丘矗立着几个白光闪闪的庞大的煤气罐，周围的人们一直担心它们会因为什么神秘的原因而爆炸，像生活在死神身边，始终提心吊胆。从山丘上下来是东西向的学府路，路的两边有昆明冶金专科学校、昆明理工大学、云南广播电视大学和省教育厅。与山丘正对着的虹山北路上有一座临终关怀医院，平时都没什么人影，秋天的梧桐叶被风吹着，刮过医院门前，总是发出一阵阵金属的响声。
霍俊明：这似乎回到了当年卡夫卡的世界，如此现实，如此荒诞，如此不可理解。也正如那句惊心的感叹——“一种可怕的美已经诞生”。记得你说过一句话极其精准：“作案现场似的生活现场”。这种极具中国特色的时代场景甚至成了一个巨大的不可见的网或者迷宫。任何人都身处其中，任何人都要寻找一个出路。而对于写作者而言，似乎只有文字世界能够安身立命，“我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包括过去和未来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。我沉浸在这种虚幻的想象中，忘掉了自己被追捕的处境。在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界”（博尔赫斯）。只是，博尔赫斯想象中的迷宫成了活生生的现实境遇。
雷平阳：我们为什么总像凯鲁亚克所说，大脑极度亢奋但四肢无力一如垮掉？核心问题是，我们心力涣散，对什么事情都提不起兴趣，尽管我们身边的世界状如一个正在进行的作案现场！如何让熟视无睹的场景和事件诗意盎然？如何在别人写烂了的题材上进行汉语拓边？对于一个严肃的书写者来说，这些问题都应该努力的去尝试，而不是假扮一脸不屑又力不从心地彻底放弃。某些题材具有永恒性，它们像上帝一样端坐在那儿，凡是经过其面前的诗人，都必须有所交待。
霍俊明：这个时代的诗人似乎每个人不得不抒写的正是“乡愁”下的中国式的“还乡日记”。也许，这正是当代中国诗人的集体命运。一代人的怕和爱！当这成为一种写作驱动，形成的结果正是新世纪以来大量的关于乡土、底层经验的现实化写作潮流，其中也出现了大量的平庸和同质化之作。也就是说，这种类型诗歌的写作难度是越来越大了，也很容易被误解，被贴上
“地方主义”“乡土诗人”的标签。
雷平阳：我一直不认可地域性这个概念，尤其不认可用来对应“全球一体化”的所谓地域性。我们需要警惕的是，在诗歌界，有的自认为具有“世界性”的诗人，他们总不遗余力地把另一些生活在“小地方”或写“小地方”的诗人划入“地域性”，借以说明他们才是诗神的特选子民。我的写作都来自阅历。惟一的风险就是被人们冠以“地域性写作”，最大的自由则在于魂心的舒坦、语词的自然和审美的朴素。这些年，我的确写了很多关于云南的诗篇，这是因为我认为云南是一个诗歌出没的地方。礼失求诸于野，云南有足够多的野，野外，野草，野山，野水，野之间的人民及其文明，我之写作，类似于古代的采诗官。稍有不同的是，采诗官得到的是诗稿，意在建构中国古老诗歌的最初庙宇，我在野地上得到的一切，则意在搭设一个可以体现我诗歌梦想的纸上荒野，并借以反对身边猖狂、霸道的诗歌政治学，以及颠覆了千年文明的工业化的暴力文明。沈浩波曾将我视为腐朽的‘乡村才子’之一，殊不知我的内心也藏着猛扑向诗歌未来的千军万马。但我始终觉得，我们这一代汉语诗人的使命并不在于迅速再造神圣的诗歌天堂，而在于在诗歌乱世之后恢复重建一座座坍塌了的诗歌小庙，让诗歌重获良好的文化生态。革命总是静悄悄的，从野外开始的革命，尤其是当这种革命只是基于诗歌精神的重建，它甚至可以视为一个诗人的自虐或自讨没趣！
霍俊明：是的，写作的差异性最为重要。即使是同一个生存空间，不同经历的人呈现出来的感受甚至所看见的事物也是不同的。多年后汪曾祺回忆四十年代自己在昆明的学生时代时写了一首诗，“莲花池外少行人，野店苔痕一寸深。浊酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉”。而今天的昆明作家，像雷平阳能有这种情致和淡然吗？无论是雷平阳的诗歌还是散文写作，继续从“空间”“地方”入手，从《云南记》《出云南记》《我的云南血统》《云南黄昏的秩序》《基诺山》《黄昏记》《乌蒙山记》一脉下来，“记”（包括你大量的以“記”命名的诗歌和散文）已然成为文体学（古文常见的四种文体为记、表、书、志）意义上的写作谱系。在一个个碎片化、遗迹式的精神空间我看到的是一个前现代性的黄昏和黑夜中近乎失魂落魄的孤魂野鬼式的“行者”。归附到修辞上这是一个躬身于“地方”“方言”“野地”“纸上的旷野”的使徒或行脚僧。
雷平阳：“云南”在我的诗歌中，它是语言、情怀和时空的背景，不是写作的标的，更不是审美的终点。从《云南记》到《基诺山》，有着对情感根系的寻找与持守，但主要还是为了让诗歌及物、在场。我只歌唱了正在消亡的乡村文明中的某一部分，比如万物有灵的宗教信仰，比如故乡和亲情。它们的好，基于时代的堕落，基于不灭的神性和人性。写它们，我写的是挽歌与投降书，什么都抵御不了，无非是在荒草之中给一个个孤魂野鬼立个石碑。写地方，是因为我的写作资源存在于某个地方，我仍然会坚持写下去，但不会有意地强化“地方”的唯一性和排他性。福克纳“邮票大的地方”的说法，核心是“邮票”，不是“地方”。云南人说一个地方的小，“牛皮大的一块地方”，最有意味的也是“牛皮”，不是“地方”。我的想法，关于“地方”，它必须具有普遍性，它的名字是可以置换的，它的内心不是孤立的，它的命运也不是用来反抗和革命的。我不认为佩索阿一生都在写里斯本的道拉多雷斯大街，也不会有人认为帕慕克只意味着伊斯坦布尔。在我看来，云南是无穷尽的，是宇宙或比宇宙还要高大的天堂。但有必要说一下的是，在很多时候，我们迷失于云南的异美和生命力，无从找到它所展现出来的人类梦寐以求的精神标高，也无从在诗人笔下的云南身上发现我们时代的肉身沦陷与灵魂反抗，那么很多阅读均可视为无效，这也就是现代性为阅读者设置的一道苛刻之门。
霍俊明：信息性的敞开使得新闻化成为了日常现实，似乎现实和写作的关系也正在发生变化。尤其是对于小说家，越来越多的质疑是他们写出的故事照之超出了想象力极限的怪诞的现实相比已经丧失了想象力。
雷平阳：超越想象力的新闻事件，比平庸的诗歌更震撼人心，我所理解的艺术性，就是“永恒的新闻性”。大凡优秀的艺术作品，审美追求、语言拓边、时空建设、社会功能等等方面，无一不具有永不散失的新闻性，无一不是“绝学”，无一不是对任何一代人都有神启性的“传统”。我不排斥诗歌的新闻性，相反我对诗歌中存在“永恒的新闻性”怀着热切的愿望。这就是我借用“摄影术”，大面积、大幅度罗列生活现场的原因所在。生活现场上发生的铺天盖地的事件，我感到有很多都内含了暴烈的史诗性结构和残酷的诗歌美学，以及我们一直在追问的世界的真相和我们不堪一击的命运。
霍俊明：我近期又重读了以赛亚·伯林的《现实感》。而这也回应了我近年来对中国诗歌的理解（一部分的），很多写作者都在争抢着写现实，但是缺乏的恰恰是“现实感”。就现实感问题上，我认同伯林的这句话：那些伟大的体系建构者们在他们的作品中既表达又影响了人类对世界的态度——看待各种事件的方式。
雷平阳：激活日常现实与生活经验，使之从个人阅历转变为精神历险，其难度约等于从一个世界到另一个世界。我一直觉得，眼下的很多诗人、作家，因为政治和写作目的的需要，有意识和无意识地都喜欢从自己的心灵史和生活史中向外逃亡，把文字都献给了他们虚拟的故事与贫血的想象，根本不愿接受现实生活的逼视和控诉，渐渐地也就失去了书写现实的心力和勇气。别说“风俗”，就连风景和鸟叫，很多人都写不出来了。
霍俊明：转眼间，我们说得已经足够多了。尽管看起来有些是老问题，但最终无不指向了这个时代写作的核心命题。北京已经是深秋了，你下周就来北京小众书坊参加你新诗集《击壤歌》的发布会了。到时再聊吧！
雷平阳：呵呵，好的！霍书生，北京见。
责任编辑 段爱松 胡兴尚
雷平阳：与人对话，通常我会很紧张，尤其是遇上不知道怎么回答的问题，或者当自己一点儿谈话的欲望都没有的时候。这种情况下，我会点上一支烟，猛吸，让烟雾遮住自己的脸。当然，有一些对话让人觉得是神的使者来到了自己的面前，他（她）的任务是将孤悬远海小舟之中的我引向大陆，或者带着雷霆与闪电，让我在一连串的追问下学会逃亡和自我拯救。
霍俊明：呵呵！在这一期的《滇池》上你再一次写到了你的父亲，“下雪了，我梦见父亲在屋顶上 /慢悠悠的打着太极拳 /世界上所有的屋顶在他周围旋转 /雪越下越大，湮灭他之前 /他下楼去穿了件红色的新衣服 /吃了一碗剩饭，多喝了一杯白开水 /重新回到屋顶，也比平时多打了一套太极 /在梦中，我喊了他几声，他没有应答 /一眨眼，白茫茫的屋顶上 /已经换成了一个穿黑袍的陌生人”（《父亲》）。
雷平阳：这首诗的写作，有一个现实背景。父亲谢世之后，母亲搬到妹妹家去住，乡下老家的房屋也就废弃了。因此，每一次回昭通，我都只能去住旅馆，像一个外地人那样。2015年冬天，我应邀去昭通参加一个网络媒体的颁奖盛典，入住江山大酒店。酒店是一座高楼，周围的民房则相对低矮，某日黄昏，站在落地玻璃窗前看街景，我就看见一个人来到了房顶上，活动活动筋骨，然后打起太极拳来。那么多的房顶，就他一个人，一个人静静地打太极拳。他也没打多久，很快，一场大雪就把昭通落白了。
霍俊明：在我看来，父亲、家族、故乡、乡土、现实、中国是彼此交叠在一起的，而你的工作似乎一直就是在为他们重新安置一个身体或场景，进行一次次的复原和还魂。他们可能已经由实体转换成了精神寄托物和寓言化的载体了。
雷平阳：父亲和母亲他们在一起生活了近五十年时间，到 2008年父亲谢世为止。在长诗《祭父帖》里，我曾写到父亲出殡的前夜，母亲用衣衫不知疲倦地擦拭着父亲的棺木，仿佛想用油光可鉴的棺木作镜子。其实，在我的记忆中，因为饥寒与劳苦，他们从来没有停止过打闹，相互之间的恶语相向更是家常便饭。暮年，父亲患上了老年痴呆症，灵魂走丢了，怨偶才彻底地变成相依为命的老伴。父亲离开之后，母亲执迷于用手工给儿孙们做各式各样的布鞋，我们兄弟几家及妹妹家里，她做的鞋子都堆满了衣橱。母亲在她自己的锦绣王国里静静地居住着，很少打开窗户瞭望外面人声鼎沸的世界。只有到了清明节，她才领着众儿孙，轰轰烈烈地去给父亲扫墓。
霍俊明：还记得 2016年秋天吧！我和你等几位朋友一起来到位于昭通土城乡欧家营的你家的土坯房。临来的路上，杨昭低低地说有一次来你家的路上他遇到了鬼——没有脸，声音从胸膛传出。顺便谈谈杨昭吧！杨昭的头发和表情让我想到的永远是一个八十年代的文学青年——那个年代特有的精神面貌，只不过现实世界中的人慢慢变老了。记得在北京，一次吃饭，遇到一个重庆姑娘。在酒桌上她盯着我，然冒出了一句话——你曾经是个文学青年。
雷平阳：杨昭的头发一直这么长，没有短过，也没有更长过。我们在一起聊天的时候，渊博的学识致使他话语里充满肯定句式，一锤定音，朋友们鸦雀无声。他的酒量并不大，但在他的幻觉里，他的胸腔里有一个装酒的太平洋，为此，喝酒的时候，他总觉得别人不胜酒力，喜欢一再地抢别人的酒杯，很快就把自己灌醉。他写小说，以其小说的品质，他早就应该名满天下，但他始终默默无闻，始终不厌其烦地修改着他不多的那几个作品。我曾经跟他开玩笑：“你作为一个石匠，可以多凿一些石人石马石鬼，不一定非得只凿一尊尊石菩萨……”他笑而不答。
霍俊明：在你老家，我看到的情形是：房屋前肮脏的河水里尽是垃圾。頹败的房前有几个大得有些夸张的蜘蛛网，上面布满了蚊蚋。那近乎静止不动的蜘蛛是否是这个时代的化身——像卡夫卡一样被世界死死困住？敬畏、抵触，深情与无望是否构成了写作的基调——现实的困境？田园将芜胡不归。我目睹的是“文字的骨灰在天空里纷纷扬扬”。
雷平阳：1970年代末期，我们家从村庄里搬了出来，在村东造屋独居。房子都是土坯房，土坯与土坯之间有很大的空隙，冬天的时候寒冷的北风飕飕地从空隙里吹到屋里来，冷得一家人直打颤。我们有兄弟仨，父母在造房时算计好了，如果三个儿子都没有什么出息，那就一人一间，娶妻生子，老死乡下。后来，我外出读书，有了一份城里的工作，哥哥和弟弟也外出打工，在城市里安了家，这三间土坯房很多年一直是父母居住。父亲去世后，母亲也搬到了城里，房子借给了一个亲戚暂住。昭通产美酒，我的一个设计师朋友在六年前购置了六吨，没有适合的地方存放，就用汽车拉了来，存放在这三间土坯房里，由那个暂住的亲戚看守着。这儿是利济河与昭鲁大河的交汇处，欧家营就坐落在旁边。童年和少年时代，很多次我都差一点命丧于这两条河流。因此，村庄里我有着很多个救命恩人，他们差不多都死了，有一两个还活着，但大脑已经不太清醒。利济河的上游是昭通城，昭鲁大河的上游是鲁甸县城，二十多年来，两座城市的垃圾顺流而下，下游河流上的闸门一放下，所有的垃圾就淤积在欧家营一带。
霍俊明：这种失败的现实导致的正是“先行到失败中去的写作”。新旧两个时代和两种时间观念的碰撞形成了无处不在的漂泊的冰山和悬崖。每个人都处于一种分裂的尴尬境地。这就是悖论——你拥有的正是你所永久失去的。
雷平阳：是的，命运。我一直觉得，自己是这时代的一个偷渡客。价值观、文化观、审美观，我所奉行的往往就是我内心反对的，而我真正以文字竭力捍卫的东西，却又连说出声的勇气都早已丧失，我的身份缺少合法性、公共性和透明度，总是被质疑、被调侃、被放逐……偷渡客只能自己给自己验明正身。
霍俊明：由你的颓败的老宅、悲苦的乡村命运，以及比之远为复杂的时代都让我看到你的写作使你成为一个有精神出处的诗人，这也是你的写作宏旨或底线，“多年来，我希望自己永远都是一个有精神出处的写作者，天空、云朵、溶洞、草丛、异乡、寺庙、悬崖，凡是入了我的心，动了我肺腑的，与我的思想和想象契合的，谁都可能成为我文学的诞生地。”（《乌蒙山记·自序》）但是这一精神出处的发生和境遇让人感受到的是鲜血淋漓的“惨败性的现实体验”。现实中没有任何胜利可言，而诗歌内部也同样是伤痕累累。这关乎一种特有的诗歌功效，我想到了西默斯·希尼的那段话：“从某种意义上说，诗的功效为零……从来没有一首诗能阻挡住坦克。但从另一种意义上说，诗的功效又是无限的。这就像当着指责者和被指责者的面，在沙上写字，叫双方都无话可说，并能幡然悔悟。”是谁应该幡然悔悟呢？ 雷平阳：我为什么还要写作？坚持写作的理由当然也很简单：我只是自己灵魂阅历的记录者，并且没有不朽之念，读圣贤书，只为想有光。这种痛苦的阅读，渐渐地教会我许多古老或崭新的观察、记录、想象、审美、叙事、思想的法门，进而也就形成了自己个体的写作格式。我曾在一篇日记里写道：“我从来不反对人们对天国的向往，但我不相信，通往天国的路边，只能栽种橡胶树。”旷野在缩小，我能想象到它的消失，代之的“天国”即“工业文明天国”会是什么样子，或说为之付出的代价会有多大，我们现在都难以测度，我现在能做的，只是不停地将旷野平移到纸面上。这旷野的样子，一如泡影。
霍俊明：旧时代并不是美好的，正如新世纪也并非都尽如人意，但是对于具体的生命体来说，你所出生和经历的那个时代成了你真实可靠记忆的重要部分，你的记忆从那里开始，你的身体从那里成长，它们只是一种客观存在，是一个人的历史，是一个人的城市。你离开昭通后到了昆明，一个地区的中心，一个特殊的城市，这对你那段的生活和写作带来了什么影响？
雷平阳：1991年夏天，我离开昭通，到昆明西郊二十八公里处的一家建筑公司当了宣传部的政工干部。公司机关在一个缓坡上，东面是昆明西郊殡仪馆，南边是一家精神病医院，西面则是一个巨大的钢材堆放场。1999年至2004年，我住在昆明西北郊的虹山。那儿是城乡结合部，有着巨大的农贸市场、形形色色的杂货铺和急匆匆地走路的形形色色的人。我的很多诗作包括《杀狗的过程》就以那儿为场域。我住的社区在一座小山丘上，对面的山丘矗立着几个白光闪闪的庞大的煤气罐，周围的人们一直担心它们会因为什么神秘的原因而爆炸，像生活在死神身边，始终提心吊胆。从山丘上下来是东西向的学府路，路的两边有昆明冶金专科学校、昆明理工大学、云南广播电视大学和省教育厅。与山丘正对着的虹山北路上有一座临终关怀医院，平时都没什么人影，秋天的梧桐叶被风吹着，刮过医院门前，总是发出一阵阵金属的响声。
霍俊明：这似乎回到了当年卡夫卡的世界，如此现实，如此荒诞，如此不可理解。也正如那句惊心的感叹——“一种可怕的美已经诞生”。记得你说过一句话极其精准：“作案现场似的生活现场”。这种极具中国特色的时代场景甚至成了一个巨大的不可见的网或者迷宫。任何人都身处其中，任何人都要寻找一个出路。而对于写作者而言，似乎只有文字世界能够安身立命，“我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包括过去和未来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。我沉浸在这种虚幻的想象中，忘掉了自己被追捕的处境。在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界”（博尔赫斯）。只是，博尔赫斯想象中的迷宫成了活生生的现实境遇。
雷平阳：我们为什么总像凯鲁亚克所说，大脑极度亢奋但四肢无力一如垮掉？核心问题是，我们心力涣散，对什么事情都提不起兴趣，尽管我们身边的世界状如一个正在进行的作案现场！如何让熟视无睹的场景和事件诗意盎然？如何在别人写烂了的题材上进行汉语拓边？对于一个严肃的书写者来说，这些问题都应该努力的去尝试，而不是假扮一脸不屑又力不从心地彻底放弃。某些题材具有永恒性，它们像上帝一样端坐在那儿，凡是经过其面前的诗人，都必须有所交待。
霍俊明：这个时代的诗人似乎每个人不得不抒写的正是“乡愁”下的中国式的“还乡日记”。也许，这正是当代中国诗人的集体命运。一代人的怕和爱！当这成为一种写作驱动，形成的结果正是新世纪以来大量的关于乡土、底层经验的现实化写作潮流，其中也出现了大量的平庸和同质化之作。也就是说，这种类型诗歌的写作难度是越来越大了，也很容易被误解，被贴上
“地方主义”“乡土诗人”的标签。
雷平阳：我一直不认可地域性这个概念，尤其不认可用来对应“全球一体化”的所谓地域性。我们需要警惕的是，在诗歌界，有的自认为具有“世界性”的诗人，他们总不遗余力地把另一些生活在“小地方”或写“小地方”的诗人划入“地域性”，借以说明他们才是诗神的特选子民。我的写作都来自阅历。惟一的风险就是被人们冠以“地域性写作”，最大的自由则在于魂心的舒坦、语词的自然和审美的朴素。这些年，我的确写了很多关于云南的诗篇，这是因为我认为云南是一个诗歌出没的地方。礼失求诸于野，云南有足够多的野，野外，野草，野山，野水，野之间的人民及其文明，我之写作，类似于古代的采诗官。稍有不同的是，采诗官得到的是诗稿，意在建构中国古老诗歌的最初庙宇，我在野地上得到的一切，则意在搭设一个可以体现我诗歌梦想的纸上荒野，并借以反对身边猖狂、霸道的诗歌政治学，以及颠覆了千年文明的工业化的暴力文明。沈浩波曾将我视为腐朽的‘乡村才子’之一，殊不知我的内心也藏着猛扑向诗歌未来的千军万马。但我始终觉得，我们这一代汉语诗人的使命并不在于迅速再造神圣的诗歌天堂，而在于在诗歌乱世之后恢复重建一座座坍塌了的诗歌小庙，让诗歌重获良好的文化生态。革命总是静悄悄的，从野外开始的革命，尤其是当这种革命只是基于诗歌精神的重建，它甚至可以视为一个诗人的自虐或自讨没趣！
霍俊明：是的，写作的差异性最为重要。即使是同一个生存空间，不同经历的人呈现出来的感受甚至所看见的事物也是不同的。多年后汪曾祺回忆四十年代自己在昆明的学生时代时写了一首诗，“莲花池外少行人，野店苔痕一寸深。浊酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉”。而今天的昆明作家，像雷平阳能有这种情致和淡然吗？无论是雷平阳的诗歌还是散文写作，继续从“空间”“地方”入手，从《云南记》《出云南记》《我的云南血统》《云南黄昏的秩序》《基诺山》《黄昏记》《乌蒙山记》一脉下来，“记”（包括你大量的以“記”命名的诗歌和散文）已然成为文体学（古文常见的四种文体为记、表、书、志）意义上的写作谱系。在一个个碎片化、遗迹式的精神空间我看到的是一个前现代性的黄昏和黑夜中近乎失魂落魄的孤魂野鬼式的“行者”。归附到修辞上这是一个躬身于“地方”“方言”“野地”“纸上的旷野”的使徒或行脚僧。
雷平阳：“云南”在我的诗歌中，它是语言、情怀和时空的背景，不是写作的标的，更不是审美的终点。从《云南记》到《基诺山》，有着对情感根系的寻找与持守，但主要还是为了让诗歌及物、在场。我只歌唱了正在消亡的乡村文明中的某一部分，比如万物有灵的宗教信仰，比如故乡和亲情。它们的好，基于时代的堕落，基于不灭的神性和人性。写它们，我写的是挽歌与投降书，什么都抵御不了，无非是在荒草之中给一个个孤魂野鬼立个石碑。写地方，是因为我的写作资源存在于某个地方，我仍然会坚持写下去，但不会有意地强化“地方”的唯一性和排他性。福克纳“邮票大的地方”的说法，核心是“邮票”，不是“地方”。云南人说一个地方的小，“牛皮大的一块地方”，最有意味的也是“牛皮”，不是“地方”。我的想法，关于“地方”，它必须具有普遍性，它的名字是可以置换的，它的内心不是孤立的，它的命运也不是用来反抗和革命的。我不认为佩索阿一生都在写里斯本的道拉多雷斯大街，也不会有人认为帕慕克只意味着伊斯坦布尔。在我看来，云南是无穷尽的，是宇宙或比宇宙还要高大的天堂。但有必要说一下的是，在很多时候，我们迷失于云南的异美和生命力，无从找到它所展现出来的人类梦寐以求的精神标高，也无从在诗人笔下的云南身上发现我们时代的肉身沦陷与灵魂反抗，那么很多阅读均可视为无效，这也就是现代性为阅读者设置的一道苛刻之门。
霍俊明：信息性的敞开使得新闻化成为了日常现实，似乎现实和写作的关系也正在发生变化。尤其是对于小说家，越来越多的质疑是他们写出的故事照之超出了想象力极限的怪诞的现实相比已经丧失了想象力。
雷平阳：超越想象力的新闻事件，比平庸的诗歌更震撼人心，我所理解的艺术性，就是“永恒的新闻性”。大凡优秀的艺术作品，审美追求、语言拓边、时空建设、社会功能等等方面，无一不具有永不散失的新闻性，无一不是“绝学”，无一不是对任何一代人都有神启性的“传统”。我不排斥诗歌的新闻性，相反我对诗歌中存在“永恒的新闻性”怀着热切的愿望。这就是我借用“摄影术”，大面积、大幅度罗列生活现场的原因所在。生活现场上发生的铺天盖地的事件，我感到有很多都内含了暴烈的史诗性结构和残酷的诗歌美学，以及我们一直在追问的世界的真相和我们不堪一击的命运。
霍俊明：我近期又重读了以赛亚·伯林的《现实感》。而这也回应了我近年来对中国诗歌的理解（一部分的），很多写作者都在争抢着写现实，但是缺乏的恰恰是“现实感”。就现实感问题上，我认同伯林的这句话：那些伟大的体系建构者们在他们的作品中既表达又影响了人类对世界的态度——看待各种事件的方式。
雷平阳：激活日常现实与生活经验，使之从个人阅历转变为精神历险，其难度约等于从一个世界到另一个世界。我一直觉得，眼下的很多诗人、作家，因为政治和写作目的的需要，有意识和无意识地都喜欢从自己的心灵史和生活史中向外逃亡，把文字都献给了他们虚拟的故事与贫血的想象，根本不愿接受现实生活的逼视和控诉，渐渐地也就失去了书写现实的心力和勇气。别说“风俗”，就连风景和鸟叫，很多人都写不出来了。
霍俊明：转眼间，我们说得已经足够多了。尽管看起来有些是老问题，但最终无不指向了这个时代写作的核心命题。北京已经是深秋了，你下周就来北京小众书坊参加你新诗集《击壤歌》的发布会了。到时再聊吧！
雷平阳：呵呵，好的！霍书生，北京见。
责任编辑 段爱松 胡兴尚