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摘要 余上沅与梁实秋都是20世纪20年代“国剧运动”的倡导者，在译介《莎士比亚全集》问题上，他们既有共识，也有意见相左的地方。具体表现在对戏剧的本质、中西戏剧的融合、戏剧的地位等方面的认识异同。
关键词：余上沅 梁实秋 《莎士比亚全集》
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
梁实秋先生（1903—1987）在散文创作、文学评论、辞典编撰以及文学翻译等方面成就卓著。他一生翻译过很多外国文学作品，其中花费时间最长、消耗精力最大、最具代表性的译作是他用38年时间（1931—1968）独立完成的40卷本的《莎士比亚全集》。这部译作洋洋洒洒400多万字，颇具学者气度和“学院派”风格，奠定了梁实秋翻译大家的地位。梁实秋译莎有其外部因素和内部因素，他受了胡适先生的直接倡导，但是与戏剧家余上沅的影响也是密不可分的。
余上沅（1897—1970）是中国现代戏剧史上最早接受西方戏剧教育和专门训练的学者，同时他在研究中国传统戏曲方面也造诣很深，他在对中西戏剧进行系统比较、译介与改编的过程中，逐渐形成了自己的戏剧理论。余上沅与梁实秋都是“国剧运动”的倡导者，在戏剧观方面有许多共识，特别是在译莎问题上两人更有许多暗合之处。当然，两人也有看法不一致的地方。
二 戏剧的本质是艺术审美与思想内涵的完美结合
在戏剧的本质问题上，余上沅与梁实秋都认为戏剧家应以“艺术的良心”去表现“道德的良心”。余上沅说：“新文化运动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹地介绍到中国来了……政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，作了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教士一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之不存在了。通性即失，这些戏剧便不成其为艺术。” （余上沅，1927）
可见，余上沅主张戏剧应该艺术地探讨人性的深邃与生活的哲思。而莎士比亚戏剧的永恒，就在于其中人性的光辉具有穿透时空的魅力。用梁实秋的话来说：“他（莎士比亚）不宣传任何主张，他不参加党派，他不涉及宗教斗争，他不斤斤计较劝善惩恶的效果，戏就是戏，戏只是戏。可是这样的创作的态度正好成就了他的伟大，他把全副精神用到了人性描写上面。我们并不苛责莎士比亚之没有克尽‘反映时代’的使命。我们如果想要体认莎士比亚时代的背景，何不去读历史等类的书籍？文学的价值不在反映时代精神，而在表现永恒的人性。”（转引自鲁西奇，1996）因此，“艺术地表现人性”便是余上沅和梁实秋对选择译介莎作的共识。
必须指出的是，虽然余上沅主张译莎是以吸取其艺术性为主要目的，但不可忽略译莎也受到当时国情语境的影响。事实上，翻译莎作的确不是一件容易的事情。20世纪30年代以前在中国一直没有人翻译《莎士比亚全集》，甚至迟迟没有人加以提倡。直到1930年1月21日，余上沅撰写了《翻译莎士比亚》一文之以后，翻译《莎士比亚全集》才逐渐受到重视。余上沅在该文中介绍了日本早稻田大学名誉教授坪内雄藏博士花费了43年的工夫，四易其稿，终于将《莎士比亚全集》译成日文的事迹，评价了莎士比亚对世界文学产生的广泛而深远的影响，并认为如果中国人能翻译《莎士比亚全集》，将对中国的新诗、戏剧乃至整个新文学产生积极的影响，可以为中国人增加精神食粮。
因而，余上沅主张中国应该有人着手翻译莎士比亚的作品，还提出了有关设想。他说：“我说‘着手’，意思是先议定几条原则，确定译本的体裁，选派担任的译者，并且，定出翻译的步骤。译者不妨先试几个部分，拿这译出的小部分提出公开讨论。讨论又讨论，努力又努力，三年五年，十年八年，直到解决了文字和技术上的困难，同时对莎士比亚也得到了真正的内心了解。至多像坪内雄藏一样，43年也把全集译完了。”（转引自刘炎生，1995）当他得知日本的坪内雄藏倾其毕生精力翻译《莎士比亚全集》时则感叹到：“这件努力是极可敬佩，极可叫我们中国人惭愧的。”（余上沅，1931）署名秋涛的文章作者后来也说：“现在，莎翁全集，在配称为有文化的国家，都已有了可靠的译本……中国在相形之下，太惭愧了！”（秋涛，1937）
正是这种为民族争气的指导思想使得翻译《莎士比亚全集》具有了政治意义，译莎已超出了单纯的艺术审美范畴，成了国力的象征和民族较量的工具。况且，莎士比亚精神具有民族凝聚力，可以使民族团结，莎作中的思想内涵在当时特定的历史语境中，无疑对中国人具有极大的鼓舞作用。1930年底，胡适就任中华教育文化基金董事会的编译委员会负责人之后，与余上沅的想法不谋而合。在基金会的支持下，胡适更是想好好组织力量，以实际行动热心支持翻译事业。翻译莎士比亚的戏剧，便成为他构想中的一个重要项目。可见，余上沅的译莎设想对胡适组织译莎具有很大的促进作用。梁实秋虽然是受到了胡适的直接委托，但是与余上沅的影响却有着直接或间接的关系。
梁实秋的戏剧观是由白壁德的“人性学说”、古希腊的戏剧精神以及中国传统戏曲的特点融合而形成的，他根据亚里士多德《诗学》的精神对戏剧下了一个定义：“戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的，其任务乃情感之涤净与人生之批评。”（转引自徐静波，1998）
在梁实秋看来，戏剧只有通过“模仿”人的行动才能表现人性。但是，这种模仿是戏剧家进行艺术加工的结果。莎士比亚通过戏剧作品真实地描绘现实生活，反映时代风貌与精神特质，梁实秋通过译莎宣扬他的充满“人性关怀”的戏剧主张。也就是说，戏剧不是宣传说教的工具，也不是过度宣泄情感的媒介，它应该以自己的独特视角来关注与透视人生，以追求永恒、普遍的人性作为目标和评价标准。这种人性的气息显示了戏剧的独特价值，因此译莎就成了净化人性的载体，译者借莎翁的文字让读者不断寻找人性的健全。不过，梁实秋在汉译《莎士比亚全集》中渗透着伦理道德的内涵，在某种程度上说也是一种“载道”的思想。
余上沅与梁实秋的这种注重“艺术审美与思想内涵结合”的戏剧思想在很大程度上击中了“五四”戏剧直露地表现社会现实的要害，匡救了“五四”戏剧忽视艺术审美的偏颇，在当时的剧坛的确有着深刻的理论和现实意义。梁实秋译莎为中国现代戏剧注入了浓厚的人性气息与伦理道德观念。虽然梁实秋以人性反对戏剧表现的时代性与阶级性，观点存在思想认识上的矛盾与缺失，但他的有关普遍人性的审美价值取向体现了一种纯粹的文学艺术性，具有历史的纵深感。
三 中西戏剧的融合是以理智节制情感
在中西戏剧融合问题上，余上沅与梁实秋都主张应将中国戏曲的写意和西洋戏剧的写实相结合，也就是情感与理性的结合。在中国现代戏剧史上，20世纪二三十年代的戏剧思潮作为当时中国新文化运动的重要部分，担负着如何使中西戏剧相互借鉴与融合的任务。当时的“国剧运动”是1924 年余上沅、闻一多、熊佛西、梁实秋等人在美国留学期间围绕“建设中华的戏剧”这个主题，经过大量的戏剧研习和演出实践后提出的口号，其宗旨是：研究戏剧艺术，建设中国新“国剧”。
余上沅等人回国后，在北京艺术专门学校增设戏剧系，成立“中国戏剧社”，在《晨报副镌》上开辟“剧刊”专栏，进行“国剧运动”的宣传，其中探讨的一个重要问题便是中西戏剧的融合。余上沅反对在借鉴西洋戏剧时忽视中国戏曲的观点，并且主张建设中国新戏剧应该从整理并利用旧戏入手，体现了纳外来于传统的特点。他对西方戏剧的学习和研究，比起那些盲目模仿西方戏剧而全盘抛弃旧戏的人来讲，显得更为理性。
余上沅肯定了旧戏有许多“高贵的价值”值得传承，中国的戏剧家们应该以现代的目光和开放的视野重新解释与发扬传统，以“非主流”和反对过度“煽情”的姿态对“五四”以来偏颇的戏剧观进行审视和清理。莎作的译介会为中国的传统戏剧提供一个更加广阔的参照系，剧作家和文学家们可以学习莎作中想象的奇特、情节的复杂、语言的曼妙、知识的丰盈等等。
梁实秋认同余上沅的观点，主张要以理智节制情感来进行中西戏剧的融合。他自小生长在旧戏气氛很浓的古老北京城，经常出入于梨园戏台，即使后来到美国留学都未曾忘记旧戏的传统，中国传统的戏剧理路是他戏剧观形成的良好根基。在梁实秋看来，西洋戏剧与中国戏曲是两种不同的文体，中国的戏曲更加接近西方的opera，不是纯粹的drama。既然新剧与传统的戏曲各有特点，因此就不存在优劣的问题，这种“昌明国粹、融化新知”的观点是对中西文化传统采取兼容和审慎态度的传统主义观念的体现。
比如说，梁实秋对亚里士多德悲剧理论的有倾向性的介绍，就是一种试图用儒家的“中庸”精神整合西方的“古典”传统，再对中国当时过度的“浪漫主义”进行的清理。梁实秋在描述亚里士多德关于“悲剧英雄”的说法时写道：“亚里士多德以为，最理想的悲剧英雄必定要：1、其人必非全善，2、其人亦非全恶……所以悲剧的英雄，必须介乎二极端之间……他的情感则应丰烈，其意志亦应坚强，必须有伟大之奋斗力，而结局仍不能脱于悲惨之命运。且其人愈为显赫，则其颠覆时愈为悲惨。”（转引自徐静波，1998）可见，梁实秋在此有意提示中国戏剧家：所谓悲剧性人物，在西方古典悲剧理论中是善恶交织的，在向西方悲剧观念靠拢时应该加强全面了解，力图为中国现代悲剧意识开拓新的思维方式。
因此，翻译莎作在某种程度上来说是20世纪初的知识分子，为解决中国戏剧的出路问题所做的积极尝试，目的是纠正“五四”以来剧作家们在戏剧观上把“现代化”等同于“西化”、盲目地以西洋戏剧取代中国传统戏曲的片面观点，从而有利于探索中国戏曲理论和实践的正确发展方向。梁实秋译莎促进了莎士比亚作品与华夏文明产生了程度不同的结合交融，提升了戏剧在中国文学中的地位。莎士比亚戏剧不断被搬上中国的戏剧舞台，不仅话剧演出莎士比亚的作品，就连中国的戏曲，如京剧、昆剧、越剧、黄梅戏等也都上演着莎士比亚的戏剧，莎剧与中国读者、观众的审美心理与审美趣味进行对话，同时它也使中国戏剧的艺术表现力得到了新的开拓。曹禺在《莎士比亚研究》发刊词中这样称颂道：“天上有多少星星在亮，地上便有多少莎士比亚的诗剧和人物在闪光。”（曹禺，1983）
四 戏剧的地位是“舞台的艺术”还是“剧本的艺术”
在戏剧的地位问题上，余上沅与梁实秋的意见并不一致。余上沅认为戏剧是综合性的舞台艺术，如果要整体成功，那么在各个部分上都必须有充分的努力。他说：“在一切艺术里面，戏剧要算最复杂的了。编剧一部独立起来，要算一种艺术；导演、表演、布景、光影、服饰独立起来，也各自要算一种艺术；还不论戏剧与建筑、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。一部做到了满意，戏剧艺术依然不能存在； 要各部都做到了满意，而其满意之处又是各部的互相调和，联为一个整的有机体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结果，才叫做戏剧艺术。”（余上沅，1927）
正因为如此，余上沅还强调剧作家要具有观众和舞台意识，因为观众的审美心理总是在有形无形之中决定着戏剧的成败和取向，演员在舞台上的表演直接关系着剧本的效果。按照余上沅的说法：“戏剧永远在舞台上生动着， 舞台作为戏剧的表演场所，每一次都是个单独的创造。因此演戏的困难，便不住地包围戏剧艺术家，甚至于观众。”（余上沅，1927）不难想象，在译莎问题上，余上沅显然更加注重莎作汉译本的舞台演出效果。
但是，梁实秋认为戏剧只是文学的一种，它不是各种艺术的总和，戏剧是可以脱离剧场而存在的，因此梁实秋不重视戏剧的舞台性和演出性，而更加重视其文学性。这种轻视剧场的戏剧观与他崇尚理性、贵重天才说的文艺思想有关。另外，梁实秋指出剧场是娱乐的场所，观众受感情支配而欠理性的思考，也就是缺少鉴赏的严重性，所以剧场的娱乐不是最高等的艺术，因为创作和鉴赏最高的艺术须有纪律性和理性的想象，而观众在剧场里只是耳闻目睹却无需理性的想象，所以只能说舞台艺术类似于技术而非严格意义上的艺术。
换言之，梁实秋认为戏剧与剧场、演员、观众等等无涉，从这种注重纸上的戏剧而轻视舞台的戏剧观出发，他在译莎时就不是以迎合剧场观众的欣赏为目的，而是注重文字的文学性和艺术性，希望通过译者来实现莎作的“涤净人心”的作用。不过，注重戏剧的“文学性”对于提高中国现代戏剧思想内容的高尚性是有积极意义的。梁实秋强调戏剧模仿的本质实际上是动作和对话的构筑，这种模仿很大程度上依赖于剧作家，因为只有由理性的剧作家创作出来的剧本才能成为模仿的工具，剧本是演员、舞美、灯光、音响和布景等等的核心，这种“剧本中心”的观点和他主张的文学的纪律性的看法一脉相承。
在梁实秋看来，演员、观众和舞台等因素都是非理性的，而剧本是剧作家在领悟人生真理后利用动作与对话来表现人性的稳定的艺术作品，因此创作剧本是“国剧运动”的关键，好的剧本是剧作家深邃思想的永恒保留。莎士比亚作品能流传于世，就在于它是艺术性、道德性、哲理性与时代性的融合体。莎士比亚从人性角度概括了人类发展某些方面的规律，因而能被不同阶级、不同阶层的人共同接受。他善于把人心复杂的思想、情操等抽象的内容借助于具体可感的东西表现出来，他的剧情吸引着不同观众，中国读者当然也受益于他的作品，他的艺术生命同时也在中国得到了再生。所以说，提升剧本的艺术品位是中国现代戏剧发展的当务之急。梁实秋过于突出“剧本”的权威作用显然是片面的，他的追求普遍人生的目标也很抽象，但是他注重的剧本质量问题却透射出了理性的思考。梁实秋的汉译《莎士比亚全集》呈现出文学性强却不适合演出的特点。
五 结语
总之，在译介《莎士比亚全集》的目的问题上，余上沅与梁实秋都试图以输入反映人性本质的西洋戏剧来促进中国传统戏曲的发展，并且更加强调戏剧自身的艺术审美特性。他们对“五四”时期的单一戏剧观进行补充，在一定程度上提高了当时戏剧创作的艺术品位。虽然两人在有关戏剧地位的问题上有分歧，但是并不能抹杀在译莎问题上的一致性。事实上，中国现代戏剧的形成，除了受易卜生和萧伯纳的影响外，也一直深深地受到莎士比亚戏剧艺术的滋养，而这种滋养无疑与翻译《莎士比亚全集》密切相关，因为零星的汉译莎剧在整体性和广泛性等方面是不可与莎作全集的汉译相提并论的。
同时代或以后的剧作家、文学家都纷纷从莎士比亚作品中吸取养分，自觉追求情节的生动性、性格的丰富性、语言的诗意性、风格的浪漫性等等，至今莎士比亚的许多作品仍久演不衰，而且一些作品还被移植到中国的民间戏曲当中，为中国传统的戏曲艺术增添了活力。在今天，如何通过戏剧的艺术本色来表现社会现象与人生哲理，如何通过吸取外国戏剧的特色来建立具有中国民族特色的戏剧，仍然是中国翻译家和戏剧家们探索的中心课题。
参考文献：
[1] 余上沅：《国剧运动·序》，新月书店，1927年。
[2] 鲁西奇：《梁实秋传》，中央民族大学出版社，1996年。
作者简介：严晓江，女，1970—，江苏南通市人，南京大学文学博士，副教授，研究方向：翻译理论，工作单位：南通大学外国语学院。
关键词：余上沅 梁实秋 《莎士比亚全集》
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
梁实秋先生（1903—1987）在散文创作、文学评论、辞典编撰以及文学翻译等方面成就卓著。他一生翻译过很多外国文学作品，其中花费时间最长、消耗精力最大、最具代表性的译作是他用38年时间（1931—1968）独立完成的40卷本的《莎士比亚全集》。这部译作洋洋洒洒400多万字，颇具学者气度和“学院派”风格，奠定了梁实秋翻译大家的地位。梁实秋译莎有其外部因素和内部因素，他受了胡适先生的直接倡导，但是与戏剧家余上沅的影响也是密不可分的。
余上沅（1897—1970）是中国现代戏剧史上最早接受西方戏剧教育和专门训练的学者，同时他在研究中国传统戏曲方面也造诣很深，他在对中西戏剧进行系统比较、译介与改编的过程中，逐渐形成了自己的戏剧理论。余上沅与梁实秋都是“国剧运动”的倡导者，在戏剧观方面有许多共识，特别是在译莎问题上两人更有许多暗合之处。当然，两人也有看法不一致的地方。
二 戏剧的本质是艺术审美与思想内涵的完美结合
在戏剧的本质问题上，余上沅与梁实秋都认为戏剧家应以“艺术的良心”去表现“道德的良心”。余上沅说：“新文化运动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹地介绍到中国来了……政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，作了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教士一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之不存在了。通性即失，这些戏剧便不成其为艺术。” （余上沅，1927）
可见，余上沅主张戏剧应该艺术地探讨人性的深邃与生活的哲思。而莎士比亚戏剧的永恒，就在于其中人性的光辉具有穿透时空的魅力。用梁实秋的话来说：“他（莎士比亚）不宣传任何主张，他不参加党派，他不涉及宗教斗争，他不斤斤计较劝善惩恶的效果，戏就是戏，戏只是戏。可是这样的创作的态度正好成就了他的伟大，他把全副精神用到了人性描写上面。我们并不苛责莎士比亚之没有克尽‘反映时代’的使命。我们如果想要体认莎士比亚时代的背景，何不去读历史等类的书籍？文学的价值不在反映时代精神，而在表现永恒的人性。”（转引自鲁西奇，1996）因此，“艺术地表现人性”便是余上沅和梁实秋对选择译介莎作的共识。
必须指出的是，虽然余上沅主张译莎是以吸取其艺术性为主要目的，但不可忽略译莎也受到当时国情语境的影响。事实上，翻译莎作的确不是一件容易的事情。20世纪30年代以前在中国一直没有人翻译《莎士比亚全集》，甚至迟迟没有人加以提倡。直到1930年1月21日，余上沅撰写了《翻译莎士比亚》一文之以后，翻译《莎士比亚全集》才逐渐受到重视。余上沅在该文中介绍了日本早稻田大学名誉教授坪内雄藏博士花费了43年的工夫，四易其稿，终于将《莎士比亚全集》译成日文的事迹，评价了莎士比亚对世界文学产生的广泛而深远的影响，并认为如果中国人能翻译《莎士比亚全集》，将对中国的新诗、戏剧乃至整个新文学产生积极的影响，可以为中国人增加精神食粮。
因而，余上沅主张中国应该有人着手翻译莎士比亚的作品，还提出了有关设想。他说：“我说‘着手’，意思是先议定几条原则，确定译本的体裁，选派担任的译者，并且，定出翻译的步骤。译者不妨先试几个部分，拿这译出的小部分提出公开讨论。讨论又讨论，努力又努力，三年五年，十年八年，直到解决了文字和技术上的困难，同时对莎士比亚也得到了真正的内心了解。至多像坪内雄藏一样，43年也把全集译完了。”（转引自刘炎生，1995）当他得知日本的坪内雄藏倾其毕生精力翻译《莎士比亚全集》时则感叹到：“这件努力是极可敬佩，极可叫我们中国人惭愧的。”（余上沅，1931）署名秋涛的文章作者后来也说：“现在，莎翁全集，在配称为有文化的国家，都已有了可靠的译本……中国在相形之下，太惭愧了！”（秋涛，1937）
正是这种为民族争气的指导思想使得翻译《莎士比亚全集》具有了政治意义，译莎已超出了单纯的艺术审美范畴，成了国力的象征和民族较量的工具。况且，莎士比亚精神具有民族凝聚力，可以使民族团结，莎作中的思想内涵在当时特定的历史语境中，无疑对中国人具有极大的鼓舞作用。1930年底，胡适就任中华教育文化基金董事会的编译委员会负责人之后，与余上沅的想法不谋而合。在基金会的支持下，胡适更是想好好组织力量，以实际行动热心支持翻译事业。翻译莎士比亚的戏剧，便成为他构想中的一个重要项目。可见，余上沅的译莎设想对胡适组织译莎具有很大的促进作用。梁实秋虽然是受到了胡适的直接委托，但是与余上沅的影响却有着直接或间接的关系。
梁实秋的戏剧观是由白壁德的“人性学说”、古希腊的戏剧精神以及中国传统戏曲的特点融合而形成的，他根据亚里士多德《诗学》的精神对戏剧下了一个定义：“戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的，其任务乃情感之涤净与人生之批评。”（转引自徐静波，1998）
在梁实秋看来，戏剧只有通过“模仿”人的行动才能表现人性。但是，这种模仿是戏剧家进行艺术加工的结果。莎士比亚通过戏剧作品真实地描绘现实生活，反映时代风貌与精神特质，梁实秋通过译莎宣扬他的充满“人性关怀”的戏剧主张。也就是说，戏剧不是宣传说教的工具，也不是过度宣泄情感的媒介，它应该以自己的独特视角来关注与透视人生，以追求永恒、普遍的人性作为目标和评价标准。这种人性的气息显示了戏剧的独特价值，因此译莎就成了净化人性的载体，译者借莎翁的文字让读者不断寻找人性的健全。不过，梁实秋在汉译《莎士比亚全集》中渗透着伦理道德的内涵，在某种程度上说也是一种“载道”的思想。
余上沅与梁实秋的这种注重“艺术审美与思想内涵结合”的戏剧思想在很大程度上击中了“五四”戏剧直露地表现社会现实的要害，匡救了“五四”戏剧忽视艺术审美的偏颇，在当时的剧坛的确有着深刻的理论和现实意义。梁实秋译莎为中国现代戏剧注入了浓厚的人性气息与伦理道德观念。虽然梁实秋以人性反对戏剧表现的时代性与阶级性，观点存在思想认识上的矛盾与缺失，但他的有关普遍人性的审美价值取向体现了一种纯粹的文学艺术性，具有历史的纵深感。
三 中西戏剧的融合是以理智节制情感
在中西戏剧融合问题上，余上沅与梁实秋都主张应将中国戏曲的写意和西洋戏剧的写实相结合，也就是情感与理性的结合。在中国现代戏剧史上，20世纪二三十年代的戏剧思潮作为当时中国新文化运动的重要部分，担负着如何使中西戏剧相互借鉴与融合的任务。当时的“国剧运动”是1924 年余上沅、闻一多、熊佛西、梁实秋等人在美国留学期间围绕“建设中华的戏剧”这个主题，经过大量的戏剧研习和演出实践后提出的口号，其宗旨是：研究戏剧艺术，建设中国新“国剧”。
余上沅等人回国后，在北京艺术专门学校增设戏剧系，成立“中国戏剧社”，在《晨报副镌》上开辟“剧刊”专栏，进行“国剧运动”的宣传，其中探讨的一个重要问题便是中西戏剧的融合。余上沅反对在借鉴西洋戏剧时忽视中国戏曲的观点，并且主张建设中国新戏剧应该从整理并利用旧戏入手，体现了纳外来于传统的特点。他对西方戏剧的学习和研究，比起那些盲目模仿西方戏剧而全盘抛弃旧戏的人来讲，显得更为理性。
余上沅肯定了旧戏有许多“高贵的价值”值得传承，中国的戏剧家们应该以现代的目光和开放的视野重新解释与发扬传统，以“非主流”和反对过度“煽情”的姿态对“五四”以来偏颇的戏剧观进行审视和清理。莎作的译介会为中国的传统戏剧提供一个更加广阔的参照系，剧作家和文学家们可以学习莎作中想象的奇特、情节的复杂、语言的曼妙、知识的丰盈等等。
梁实秋认同余上沅的观点，主张要以理智节制情感来进行中西戏剧的融合。他自小生长在旧戏气氛很浓的古老北京城，经常出入于梨园戏台，即使后来到美国留学都未曾忘记旧戏的传统，中国传统的戏剧理路是他戏剧观形成的良好根基。在梁实秋看来，西洋戏剧与中国戏曲是两种不同的文体，中国的戏曲更加接近西方的opera，不是纯粹的drama。既然新剧与传统的戏曲各有特点，因此就不存在优劣的问题，这种“昌明国粹、融化新知”的观点是对中西文化传统采取兼容和审慎态度的传统主义观念的体现。
比如说，梁实秋对亚里士多德悲剧理论的有倾向性的介绍，就是一种试图用儒家的“中庸”精神整合西方的“古典”传统，再对中国当时过度的“浪漫主义”进行的清理。梁实秋在描述亚里士多德关于“悲剧英雄”的说法时写道：“亚里士多德以为，最理想的悲剧英雄必定要：1、其人必非全善，2、其人亦非全恶……所以悲剧的英雄，必须介乎二极端之间……他的情感则应丰烈，其意志亦应坚强，必须有伟大之奋斗力，而结局仍不能脱于悲惨之命运。且其人愈为显赫，则其颠覆时愈为悲惨。”（转引自徐静波，1998）可见，梁实秋在此有意提示中国戏剧家：所谓悲剧性人物，在西方古典悲剧理论中是善恶交织的，在向西方悲剧观念靠拢时应该加强全面了解，力图为中国现代悲剧意识开拓新的思维方式。
因此，翻译莎作在某种程度上来说是20世纪初的知识分子，为解决中国戏剧的出路问题所做的积极尝试，目的是纠正“五四”以来剧作家们在戏剧观上把“现代化”等同于“西化”、盲目地以西洋戏剧取代中国传统戏曲的片面观点，从而有利于探索中国戏曲理论和实践的正确发展方向。梁实秋译莎促进了莎士比亚作品与华夏文明产生了程度不同的结合交融，提升了戏剧在中国文学中的地位。莎士比亚戏剧不断被搬上中国的戏剧舞台，不仅话剧演出莎士比亚的作品，就连中国的戏曲，如京剧、昆剧、越剧、黄梅戏等也都上演着莎士比亚的戏剧，莎剧与中国读者、观众的审美心理与审美趣味进行对话，同时它也使中国戏剧的艺术表现力得到了新的开拓。曹禺在《莎士比亚研究》发刊词中这样称颂道：“天上有多少星星在亮，地上便有多少莎士比亚的诗剧和人物在闪光。”（曹禺，1983）
四 戏剧的地位是“舞台的艺术”还是“剧本的艺术”
在戏剧的地位问题上，余上沅与梁实秋的意见并不一致。余上沅认为戏剧是综合性的舞台艺术，如果要整体成功，那么在各个部分上都必须有充分的努力。他说：“在一切艺术里面，戏剧要算最复杂的了。编剧一部独立起来，要算一种艺术；导演、表演、布景、光影、服饰独立起来，也各自要算一种艺术；还不论戏剧与建筑、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。一部做到了满意，戏剧艺术依然不能存在； 要各部都做到了满意，而其满意之处又是各部的互相调和，联为一个整的有机体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结果，才叫做戏剧艺术。”（余上沅，1927）
正因为如此，余上沅还强调剧作家要具有观众和舞台意识，因为观众的审美心理总是在有形无形之中决定着戏剧的成败和取向，演员在舞台上的表演直接关系着剧本的效果。按照余上沅的说法：“戏剧永远在舞台上生动着， 舞台作为戏剧的表演场所，每一次都是个单独的创造。因此演戏的困难，便不住地包围戏剧艺术家，甚至于观众。”（余上沅，1927）不难想象，在译莎问题上，余上沅显然更加注重莎作汉译本的舞台演出效果。
但是，梁实秋认为戏剧只是文学的一种，它不是各种艺术的总和，戏剧是可以脱离剧场而存在的，因此梁实秋不重视戏剧的舞台性和演出性，而更加重视其文学性。这种轻视剧场的戏剧观与他崇尚理性、贵重天才说的文艺思想有关。另外，梁实秋指出剧场是娱乐的场所，观众受感情支配而欠理性的思考，也就是缺少鉴赏的严重性，所以剧场的娱乐不是最高等的艺术，因为创作和鉴赏最高的艺术须有纪律性和理性的想象，而观众在剧场里只是耳闻目睹却无需理性的想象，所以只能说舞台艺术类似于技术而非严格意义上的艺术。
换言之，梁实秋认为戏剧与剧场、演员、观众等等无涉，从这种注重纸上的戏剧而轻视舞台的戏剧观出发，他在译莎时就不是以迎合剧场观众的欣赏为目的，而是注重文字的文学性和艺术性，希望通过译者来实现莎作的“涤净人心”的作用。不过，注重戏剧的“文学性”对于提高中国现代戏剧思想内容的高尚性是有积极意义的。梁实秋强调戏剧模仿的本质实际上是动作和对话的构筑，这种模仿很大程度上依赖于剧作家，因为只有由理性的剧作家创作出来的剧本才能成为模仿的工具，剧本是演员、舞美、灯光、音响和布景等等的核心，这种“剧本中心”的观点和他主张的文学的纪律性的看法一脉相承。
在梁实秋看来，演员、观众和舞台等因素都是非理性的，而剧本是剧作家在领悟人生真理后利用动作与对话来表现人性的稳定的艺术作品，因此创作剧本是“国剧运动”的关键，好的剧本是剧作家深邃思想的永恒保留。莎士比亚作品能流传于世，就在于它是艺术性、道德性、哲理性与时代性的融合体。莎士比亚从人性角度概括了人类发展某些方面的规律，因而能被不同阶级、不同阶层的人共同接受。他善于把人心复杂的思想、情操等抽象的内容借助于具体可感的东西表现出来，他的剧情吸引着不同观众，中国读者当然也受益于他的作品，他的艺术生命同时也在中国得到了再生。所以说，提升剧本的艺术品位是中国现代戏剧发展的当务之急。梁实秋过于突出“剧本”的权威作用显然是片面的，他的追求普遍人生的目标也很抽象，但是他注重的剧本质量问题却透射出了理性的思考。梁实秋的汉译《莎士比亚全集》呈现出文学性强却不适合演出的特点。
五 结语
总之，在译介《莎士比亚全集》的目的问题上，余上沅与梁实秋都试图以输入反映人性本质的西洋戏剧来促进中国传统戏曲的发展，并且更加强调戏剧自身的艺术审美特性。他们对“五四”时期的单一戏剧观进行补充，在一定程度上提高了当时戏剧创作的艺术品位。虽然两人在有关戏剧地位的问题上有分歧，但是并不能抹杀在译莎问题上的一致性。事实上，中国现代戏剧的形成，除了受易卜生和萧伯纳的影响外，也一直深深地受到莎士比亚戏剧艺术的滋养，而这种滋养无疑与翻译《莎士比亚全集》密切相关，因为零星的汉译莎剧在整体性和广泛性等方面是不可与莎作全集的汉译相提并论的。
同时代或以后的剧作家、文学家都纷纷从莎士比亚作品中吸取养分，自觉追求情节的生动性、性格的丰富性、语言的诗意性、风格的浪漫性等等，至今莎士比亚的许多作品仍久演不衰，而且一些作品还被移植到中国的民间戏曲当中，为中国传统的戏曲艺术增添了活力。在今天，如何通过戏剧的艺术本色来表现社会现象与人生哲理，如何通过吸取外国戏剧的特色来建立具有中国民族特色的戏剧，仍然是中国翻译家和戏剧家们探索的中心课题。
参考文献：
[1] 余上沅：《国剧运动·序》，新月书店，1927年。
[2] 鲁西奇：《梁实秋传》，中央民族大学出版社，1996年。
作者简介：严晓江，女，1970—，江苏南通市人，南京大学文学博士，副教授，研究方向：翻译理论，工作单位：南通大学外国语学院。