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摘要 春秋战国，中国民间乐舞艺术发展首次出现高峰，尤以战国时代民间乐舞异常繁盛，出现用于交换的商业性乐舞产品及“郑女、郑姬”这样的地方艺术特产。本文借经济学的艺术生产理论，探讨这一时期商业性乐舞的兴起，及乐伎作为商品的流通对中原民间乐舞繁盛的推动作用。
关键词：中原民间乐舞 商业性乐舞 艺术生产
中图分类号：J705 文献标识码：A
当历史的车轮进入春秋战国时期后，战争频繁，社会动荡，思想观念、意识形态、艺术形式等方面发生急剧变革。“礼崩乐坏”后，乐舞艺术最明显的变化便是金石之乐的运用更加随意，各种“新乐”、“郑卫之音”更加流行，民间乐舞艺术空前繁盛，成为中国历史上乐舞艺术发展的第一个高峰时段。那么引起这个变化的背后推手，便是经济结构的重大变化。艺术营利场所的初步形成，商业性乐舞的发展，乐伎的商品化，都是这一时期乐舞艺术繁盛的不可忽视的因素。
一 中原民间商业性乐舞的出现
商业性乐舞就是以谋求利润为主要目的乐舞艺术，职业或者半职业乐伎为追求利润而创作、表演乐舞。中国古代乐舞艺术的高度繁荣离不开社会经济发展为艺术领域提供的市场，这种市场的雏形，有据可考的则肇始于春秋战国。
春秋以来，社会经济结构发生巨大变化，农业、手工业、商业都有较大的进步，一些城市在各国逐步形成，齐国的临淄、赵国的邯郸、秦国的咸阳，楚国的郢，还有一个号称“居天下之中”的陶，都是当时有名的城市。这些城市中开始出现一些初具市场规模的集市贸易，各国之间的战争及人口流动，增加了这些国家之间的文化交流。一些从宫廷流窜出来的乐伎、乐师加之民间的乐舞人，为了生存涌向各处，靠音乐谋求生活。春秋以来，这些知名城市所形成的商业市场，就给这些流动艺人提供了商品交换的场所，形成最初的商业性乐舞。《史记》卷一二九《货殖列传》载：
中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨……为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，徧诸侯。
中山是地处太行山以东的北方偏远小国，地薄人众，这里的人为了生存，男女普遍学习乐舞，形成地方风气，目的是为了游媚贵富，或进入宫廷，这一行为本质目的则是获得各自的经济利益，从而形成最初乐舞艺术的商业输出。
战国时期，随着“文化下移”，社会性质的重大改变，民间音乐更是渐渐走出宫廷，各国间的乐舞交流频繁出现，其中不乏商业性的乐舞输出。《史记》卷一二九《货殖列传》说太行山以东地区“多鱼、盐、漆、丝、声色”，《战国策·楚策一》苏秦游说楚威王，说“韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音，美人必充后宫”，都说明这些地方的乐舞活动及乐舞人才声名远扬，书中所说“卫”乃今河南汲县以东，可以看出“郑卫之音”在当时确实远播千里。乐舞伎人及乐舞活动之所以能广播天下，则与当时经济变化带来商业性乐舞的兴起，有很大关系。
二 “郑女、郑姬”作为商品的乐伎
由于商业性乐舞活动的兴起，民间乐伎也逐渐在市场上流通、交换，并成为这些地方的一些特色产品。
原本郑、卫、赵这些地方，因春秋战国“新乐”的盛行，就有男女学习乐舞的习俗，乐舞艺术发展也就较其他国家丰盛。郑、卫民间乐舞较有特色，流行于当时的各个国家，所以郑、卫的乐舞伎人也广为向各国输出。《史记》卷一二九《货殖列传》载：“赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”这些民间女艺人凭籍自己的色貌和歌舞伎艺，“不远千里、不择老少”投奔王室富豪，以谋衣食。这些地区培养出来的歌舞艺人数量不少，春秋时期早已名扬诸国，所以文献中多见“郑女”、“郑姬”等记载，已成专名。这些“郑女”、“郑姬”作为地方特色商品，赠与宫廷或贵胄也是当时常见情形，例如，楚庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间日夜为乐。战国时期更为多见，《说苑·善说》称孟尝君“而舞郑女，《激楚》之切风，练色以淫目”，这些都是当时各国王公大人宫廷府邸中郑、卫歌儿舞女充斥的真实写照。
马克思认为，“每一历史时代主要的经济生产方式与交换方式以及必然由此产生的社会结构，是该时代政治的和精神的历史所赖以确定的基础”，物质生活的方式制约着整个社会生活。春秋战国，由于生产力和商品经济的发展，音乐商品化成为一种必然趋势，民间乐舞伎人也逐渐成为市场中的商品。音乐商品化也意味着音乐的大众化，民间乐人的商品化某种程度上也推动了民间音乐的普及与兴盛。商人出于经济目的，将民间乐舞伎人作为商品进行买卖，为纯供娱乐欣赏的表演性舞蹈的大发展，创造了非常适宜的外部条件，同时加速了宫廷传统雅乐的进一步衰落，也促进了民间音乐文化与宫廷贵族、精英音乐文化的进一步交流融合。
三 商业性乐舞及乐伎的需求对象
马克思说：“没有生产，就没有消费，但是没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。”“因为消费创造出新的生产的需要，也就是创造出生产观念上的内在动机，后者是生产的前提……如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。”可见，有消费需求才有生产，春秋战国中原商业性乐舞的形成及乐伎的商品化与其背后的需求对象有直接关系。
周初制礼作乐，目的是为了吸取“殷鉴”教训，巩固自己统治，但这一举措行之极致，则使乐舞艺术脱离生活，失去创新力。周代雅乐不仅与宗法等级制度紧密联系；而且用来区别尊卑、区分社会等级，这样严重脱离人民的生活。春秋以来，西周的贵族统治秩序被打破，各种旧有的等级制度失去约束力，乐舞的等级制度也遭到蔑视和破坏，民间的各种音乐就以势不可挡的趋势赢得人民大众的喜爱，即便是一些君王也难以抵抗民间音乐的魅力。
如《国语·晋语八》载：
（晋）平公说（悦）新声，师旷曰：“公室其将卑乎！君之明（萌）兆于衰矣。夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有时节，是以远服而迩不迁。” 晋主乐太师师旷，名子野，是春秋时代著名音乐家。他认为宫廷的音乐（雅乐）是用来开风耀德的，可以令远近服从。但晋平公（前557-前532在位）却不喜雅乐，偏好“新声”，使师旷担忧会导致晋国衰败。又如，齐景公（前547-前489在位）嗜酒好乐舞，曾造长庲台供其观赏乐舞。面对晏子等臣下的劝阻，齐景公反而公开宣言：“夫乐，何必夫故哉！”所谓故乐就是旧有的雅乐，而景公整夜不眠去欣赏的“新乐”，正是一种流行的俗乐。
春秋至战国时期，中原最为流行的 “郑、卫之音”，是当时风靡各国的音乐，尤其受各国统治者喜爱，据《韩非子·十过》载，卫灵公赴晋国访问，夜宿濮水，听到似乎有人弹奏“新声”，非常喜爱，随命陪同出访的乐官师涓在以琴模习。据《左传·襄公二十九年》（前544年）载，吴公子季札在鲁观乐，其中有《诗经·国风》里的各国诗歌。鲁“为之歌《邶》、《墉》、《卫》”，听后季札赞评道：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！”为之歌《郑》，听后也赞评道：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”可见，连精通音乐的季扎都对郑、卫之音称赞不已。我们也能理解，魏文侯向孔子的弟子子夏（即卜商）坦率承认：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。”
随着郑、卫之音的流行，宫廷诸侯和贵族们表演郑卫之音的“郑姬”、“郑女”的这样的乐伎需求也大大增加，进一步催生了这些乐伎商品这样的地方特产，连楚庄王在当政三年中，“左抱郑姬、右抱越女”，沉迷于就酒色拒绝一切劝谏。《史记·楚世家》记载：
（楚）庄王即位三年，不出号令，日夜为乐。令国中曰：“有敢谏者死无赦！”伍举入谏。庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间。伍举曰：“愿有进”隐曰：“有鸟在于阜，三年不蜚（飞）不鸣，是何鸟也？”庄王曰：“三年不蜚（飞），蜚（飞）将冲天；三年不鸣，鸣则惊人。”
也难怪《礼记·乐记》中记载，这种音乐为靡靡之乐。《荀子·乐论》说：“郑卫之音使人心淫。”事实上，是各国诸侯富豪淫于郑声（声色女乐）而不是郑声淫，民间的郑卫新声在经过各国诸侯贵族纵情享乐后，才真正蜕化成为了靡靡之音。这些乐伎艺人大量进入各国宫廷，深受诸侯贵族们的慕羡追逐。由于统治阶级对于她们的过度迷恋，才使得这些女乐逐渐成为地方的特色商品。《墨子·公孟》就这样形容当时的情形：“今夫世乱，求美女者众，美女虽不出，人多求之……”
正因为宫廷贵胄有这样的消费需求，所以郑国等小国也常向各强国赂赠乐工舞女，这些色艺出众的舞女乐伎流入各国的同时，也进一步推动了当时郑、卫民间乐舞的传播与发展。郑舞和郑女成为当时众人所熟知的商品名词和艺术名词。如《楚辞·招魂》中，铺陈种种美女歌舞来诱招孤鬼游魂，就包括“二八齐容，起郑舞些”。王逸《注》云：“言二八美女，其仪容齐一，被服同饰，奋袂俱起而郑舞也。”各国统治者“大其钟鼓”、“盛其欢乐”，甚至在争霸的政治外交斗争中都借用女乐歌舞作工具；各类民间俗乐歌舞兴盛，也使古乐雅舞黯然失色；加上社会上新兴富有阶级的享乐追求，为纯供娱乐欣赏的表演性舞蹈的大发展，营造了非常适宜的外部条件。
有需求有消费就有生产，艺术品的生产也是如此，春秋战国，社会经济结构的变化，活跃的思想文化，“新乐”的流行，都使得人们尤其是统治阶层对民间乐舞的需求大大增加，那么，民间乐舞和乐伎的商业化流通也成为当时乐舞艺人及培养他们的恩主谋求经济利益的一个途径。
四 商业性乐舞的兴起推动了中原民间乐舞艺术的繁盛
春秋以来，以郑卫之音为代表的中原民间乐舞艺术，由于“郑姬”、“郑女”等国出色的女乐歌舞的发展，得到进一步推广、获得进一步繁荣。恰恰由于她们的色艺双全，促成了战国时期商业性俗乐歌舞的迅速发展，培育了大批具有较高技艺的专业乐舞人（女乐及乐工优伶），才有了战国宫廷表演性、娱乐性乐舞艺术的大发展。西周严格礼乐制度下，大规模的祭祀礼乐如八佾舞、万舞等，逐渐被中原艺术水准更高的娱乐性宴乐舞蹈所取代。
河南辉县琉璃阁战国墓出土的刻纹铜奁乐舞图象壶盖上，有一幅女子“采桑图”正扬臂甩袖、俯身扭腰而舞。采桑的妇女中间，有一人形体高大，双臂高举扬袖，扭腰、侧出胯，上身微俯，正欢快起舞。两旁采桑女，一人已放篮筐于地，另一人尚头顶桑篮，均面向舞者，为其鼓掌伴奏。采桑者的装束服饰似为贵族妇女，这或许是某种祈求仪式，也多少能反映民间劳作歌舞的一些情景。
这些都说明了“郑姬”、“郑女”民间色艺双全的乐舞伎人，为各诸侯、贵族带去了诸如“郑、卫之音”等俗乐歌舞，加速了宫廷旧有雅乐的衰落，同时也促进了春秋战国世俗音乐、民间乐舞的繁盛。
注：本文系2012国家社科基金艺术类项目河南民间舞蹈史，项目编号：12BE038。
参考文献：
[1] 陈奇猷：《韩非子集释》，上海人民出版社，1974年版。
[2] （春秋）左丘明：《国语》，上海古籍出版社，1978年版。
[3] （清）阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1980年版。
[4] 杨伯峻：《春秋左传译注》，中华书局，1981年版。
[5] （汉）司马迁：《史记》，中华书局，1982年版。
[6] （汉）高诱注：《战国策》，中华书局，1985年版。
[7] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1995年版。
[8] 吴则虞：《晏子春秋集·内篇谏上》，中华书局，1962年版。
[9] 赵善诒：《说苑疏证》，华东师范大学出版社，1985年版。
[10] （清）孙诒让：《墨子闲诂》，中华书局，1986年版。
[11] （清）王先谦：《荀子集解》，中华书局，1988年版。
[12] 李心峰：《中华艺术通史》（夏商周卷），北京师范大学出版社，2006年版。
[13] 秦序：《中华艺术通史》（隋唐卷），北京师范大学出版社，2006年版。
作者简介：刘丹，女，1980—，河南沈丘人，硕士，讲师，研究方向：中国古代音乐史，工作单位：许昌学院音乐学院。
关键词：中原民间乐舞 商业性乐舞 艺术生产
中图分类号：J705 文献标识码：A
当历史的车轮进入春秋战国时期后，战争频繁，社会动荡，思想观念、意识形态、艺术形式等方面发生急剧变革。“礼崩乐坏”后，乐舞艺术最明显的变化便是金石之乐的运用更加随意，各种“新乐”、“郑卫之音”更加流行，民间乐舞艺术空前繁盛，成为中国历史上乐舞艺术发展的第一个高峰时段。那么引起这个变化的背后推手，便是经济结构的重大变化。艺术营利场所的初步形成，商业性乐舞的发展，乐伎的商品化，都是这一时期乐舞艺术繁盛的不可忽视的因素。
一 中原民间商业性乐舞的出现
商业性乐舞就是以谋求利润为主要目的乐舞艺术，职业或者半职业乐伎为追求利润而创作、表演乐舞。中国古代乐舞艺术的高度繁荣离不开社会经济发展为艺术领域提供的市场，这种市场的雏形，有据可考的则肇始于春秋战国。
春秋以来，社会经济结构发生巨大变化，农业、手工业、商业都有较大的进步，一些城市在各国逐步形成，齐国的临淄、赵国的邯郸、秦国的咸阳，楚国的郢，还有一个号称“居天下之中”的陶，都是当时有名的城市。这些城市中开始出现一些初具市场规模的集市贸易，各国之间的战争及人口流动，增加了这些国家之间的文化交流。一些从宫廷流窜出来的乐伎、乐师加之民间的乐舞人，为了生存涌向各处，靠音乐谋求生活。春秋以来，这些知名城市所形成的商业市场，就给这些流动艺人提供了商品交换的场所，形成最初的商业性乐舞。《史记》卷一二九《货殖列传》载：
中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨……为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，徧诸侯。
中山是地处太行山以东的北方偏远小国，地薄人众，这里的人为了生存，男女普遍学习乐舞，形成地方风气，目的是为了游媚贵富，或进入宫廷，这一行为本质目的则是获得各自的经济利益，从而形成最初乐舞艺术的商业输出。
战国时期，随着“文化下移”，社会性质的重大改变，民间音乐更是渐渐走出宫廷，各国间的乐舞交流频繁出现，其中不乏商业性的乐舞输出。《史记》卷一二九《货殖列传》说太行山以东地区“多鱼、盐、漆、丝、声色”，《战国策·楚策一》苏秦游说楚威王，说“韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音，美人必充后宫”，都说明这些地方的乐舞活动及乐舞人才声名远扬，书中所说“卫”乃今河南汲县以东，可以看出“郑卫之音”在当时确实远播千里。乐舞伎人及乐舞活动之所以能广播天下，则与当时经济变化带来商业性乐舞的兴起，有很大关系。
二 “郑女、郑姬”作为商品的乐伎
由于商业性乐舞活动的兴起，民间乐伎也逐渐在市场上流通、交换，并成为这些地方的一些特色产品。
原本郑、卫、赵这些地方，因春秋战国“新乐”的盛行，就有男女学习乐舞的习俗，乐舞艺术发展也就较其他国家丰盛。郑、卫民间乐舞较有特色，流行于当时的各个国家，所以郑、卫的乐舞伎人也广为向各国输出。《史记》卷一二九《货殖列传》载：“赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”这些民间女艺人凭籍自己的色貌和歌舞伎艺，“不远千里、不择老少”投奔王室富豪，以谋衣食。这些地区培养出来的歌舞艺人数量不少，春秋时期早已名扬诸国，所以文献中多见“郑女”、“郑姬”等记载，已成专名。这些“郑女”、“郑姬”作为地方特色商品，赠与宫廷或贵胄也是当时常见情形，例如，楚庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间日夜为乐。战国时期更为多见，《说苑·善说》称孟尝君“而舞郑女，《激楚》之切风，练色以淫目”，这些都是当时各国王公大人宫廷府邸中郑、卫歌儿舞女充斥的真实写照。
马克思认为，“每一历史时代主要的经济生产方式与交换方式以及必然由此产生的社会结构，是该时代政治的和精神的历史所赖以确定的基础”，物质生活的方式制约着整个社会生活。春秋战国，由于生产力和商品经济的发展，音乐商品化成为一种必然趋势，民间乐舞伎人也逐渐成为市场中的商品。音乐商品化也意味着音乐的大众化，民间乐人的商品化某种程度上也推动了民间音乐的普及与兴盛。商人出于经济目的，将民间乐舞伎人作为商品进行买卖，为纯供娱乐欣赏的表演性舞蹈的大发展，创造了非常适宜的外部条件，同时加速了宫廷传统雅乐的进一步衰落，也促进了民间音乐文化与宫廷贵族、精英音乐文化的进一步交流融合。
三 商业性乐舞及乐伎的需求对象
马克思说：“没有生产，就没有消费，但是没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。”“因为消费创造出新的生产的需要，也就是创造出生产观念上的内在动机，后者是生产的前提……如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。”可见，有消费需求才有生产，春秋战国中原商业性乐舞的形成及乐伎的商品化与其背后的需求对象有直接关系。
周初制礼作乐，目的是为了吸取“殷鉴”教训，巩固自己统治，但这一举措行之极致，则使乐舞艺术脱离生活，失去创新力。周代雅乐不仅与宗法等级制度紧密联系；而且用来区别尊卑、区分社会等级，这样严重脱离人民的生活。春秋以来，西周的贵族统治秩序被打破，各种旧有的等级制度失去约束力，乐舞的等级制度也遭到蔑视和破坏，民间的各种音乐就以势不可挡的趋势赢得人民大众的喜爱，即便是一些君王也难以抵抗民间音乐的魅力。
如《国语·晋语八》载：
（晋）平公说（悦）新声，师旷曰：“公室其将卑乎！君之明（萌）兆于衰矣。夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有时节，是以远服而迩不迁。” 晋主乐太师师旷，名子野，是春秋时代著名音乐家。他认为宫廷的音乐（雅乐）是用来开风耀德的，可以令远近服从。但晋平公（前557-前532在位）却不喜雅乐，偏好“新声”，使师旷担忧会导致晋国衰败。又如，齐景公（前547-前489在位）嗜酒好乐舞，曾造长庲台供其观赏乐舞。面对晏子等臣下的劝阻，齐景公反而公开宣言：“夫乐，何必夫故哉！”所谓故乐就是旧有的雅乐，而景公整夜不眠去欣赏的“新乐”，正是一种流行的俗乐。
春秋至战国时期，中原最为流行的 “郑、卫之音”，是当时风靡各国的音乐，尤其受各国统治者喜爱，据《韩非子·十过》载，卫灵公赴晋国访问，夜宿濮水，听到似乎有人弹奏“新声”，非常喜爱，随命陪同出访的乐官师涓在以琴模习。据《左传·襄公二十九年》（前544年）载，吴公子季札在鲁观乐，其中有《诗经·国风》里的各国诗歌。鲁“为之歌《邶》、《墉》、《卫》”，听后季札赞评道：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！”为之歌《郑》，听后也赞评道：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”可见，连精通音乐的季扎都对郑、卫之音称赞不已。我们也能理解，魏文侯向孔子的弟子子夏（即卜商）坦率承认：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。”
随着郑、卫之音的流行，宫廷诸侯和贵族们表演郑卫之音的“郑姬”、“郑女”的这样的乐伎需求也大大增加，进一步催生了这些乐伎商品这样的地方特产，连楚庄王在当政三年中，“左抱郑姬、右抱越女”，沉迷于就酒色拒绝一切劝谏。《史记·楚世家》记载：
（楚）庄王即位三年，不出号令，日夜为乐。令国中曰：“有敢谏者死无赦！”伍举入谏。庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间。伍举曰：“愿有进”隐曰：“有鸟在于阜，三年不蜚（飞）不鸣，是何鸟也？”庄王曰：“三年不蜚（飞），蜚（飞）将冲天；三年不鸣，鸣则惊人。”
也难怪《礼记·乐记》中记载，这种音乐为靡靡之乐。《荀子·乐论》说：“郑卫之音使人心淫。”事实上，是各国诸侯富豪淫于郑声（声色女乐）而不是郑声淫，民间的郑卫新声在经过各国诸侯贵族纵情享乐后，才真正蜕化成为了靡靡之音。这些乐伎艺人大量进入各国宫廷，深受诸侯贵族们的慕羡追逐。由于统治阶级对于她们的过度迷恋，才使得这些女乐逐渐成为地方的特色商品。《墨子·公孟》就这样形容当时的情形：“今夫世乱，求美女者众，美女虽不出，人多求之……”
正因为宫廷贵胄有这样的消费需求，所以郑国等小国也常向各强国赂赠乐工舞女，这些色艺出众的舞女乐伎流入各国的同时，也进一步推动了当时郑、卫民间乐舞的传播与发展。郑舞和郑女成为当时众人所熟知的商品名词和艺术名词。如《楚辞·招魂》中，铺陈种种美女歌舞来诱招孤鬼游魂，就包括“二八齐容，起郑舞些”。王逸《注》云：“言二八美女，其仪容齐一，被服同饰，奋袂俱起而郑舞也。”各国统治者“大其钟鼓”、“盛其欢乐”，甚至在争霸的政治外交斗争中都借用女乐歌舞作工具；各类民间俗乐歌舞兴盛，也使古乐雅舞黯然失色；加上社会上新兴富有阶级的享乐追求，为纯供娱乐欣赏的表演性舞蹈的大发展，营造了非常适宜的外部条件。
有需求有消费就有生产，艺术品的生产也是如此，春秋战国，社会经济结构的变化，活跃的思想文化，“新乐”的流行，都使得人们尤其是统治阶层对民间乐舞的需求大大增加，那么，民间乐舞和乐伎的商业化流通也成为当时乐舞艺人及培养他们的恩主谋求经济利益的一个途径。
四 商业性乐舞的兴起推动了中原民间乐舞艺术的繁盛
春秋以来，以郑卫之音为代表的中原民间乐舞艺术，由于“郑姬”、“郑女”等国出色的女乐歌舞的发展，得到进一步推广、获得进一步繁荣。恰恰由于她们的色艺双全，促成了战国时期商业性俗乐歌舞的迅速发展，培育了大批具有较高技艺的专业乐舞人（女乐及乐工优伶），才有了战国宫廷表演性、娱乐性乐舞艺术的大发展。西周严格礼乐制度下，大规模的祭祀礼乐如八佾舞、万舞等，逐渐被中原艺术水准更高的娱乐性宴乐舞蹈所取代。
河南辉县琉璃阁战国墓出土的刻纹铜奁乐舞图象壶盖上，有一幅女子“采桑图”正扬臂甩袖、俯身扭腰而舞。采桑的妇女中间，有一人形体高大，双臂高举扬袖，扭腰、侧出胯，上身微俯，正欢快起舞。两旁采桑女，一人已放篮筐于地，另一人尚头顶桑篮，均面向舞者，为其鼓掌伴奏。采桑者的装束服饰似为贵族妇女，这或许是某种祈求仪式，也多少能反映民间劳作歌舞的一些情景。
这些都说明了“郑姬”、“郑女”民间色艺双全的乐舞伎人，为各诸侯、贵族带去了诸如“郑、卫之音”等俗乐歌舞，加速了宫廷旧有雅乐的衰落，同时也促进了春秋战国世俗音乐、民间乐舞的繁盛。
注：本文系2012国家社科基金艺术类项目河南民间舞蹈史，项目编号：12BE038。
参考文献：
[1] 陈奇猷：《韩非子集释》，上海人民出版社，1974年版。
[2] （春秋）左丘明：《国语》，上海古籍出版社，1978年版。
[3] （清）阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1980年版。
[4] 杨伯峻：《春秋左传译注》，中华书局，1981年版。
[5] （汉）司马迁：《史记》，中华书局，1982年版。
[6] （汉）高诱注：《战国策》，中华书局，1985年版。
[7] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1995年版。
[8] 吴则虞：《晏子春秋集·内篇谏上》，中华书局，1962年版。
[9] 赵善诒：《说苑疏证》，华东师范大学出版社，1985年版。
[10] （清）孙诒让：《墨子闲诂》，中华书局，1986年版。
[11] （清）王先谦：《荀子集解》，中华书局，1988年版。
[12] 李心峰：《中华艺术通史》（夏商周卷），北京师范大学出版社，2006年版。
[13] 秦序：《中华艺术通史》（隋唐卷），北京师范大学出版社，2006年版。
作者简介：刘丹，女，1980—，河南沈丘人，硕士，讲师，研究方向：中国古代音乐史，工作单位：许昌学院音乐学院。