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德国作曲家约翰·赛巴斯蒂安·巴赫为长笛与助奏羽管键琴所作的《b小调长笛奏鸣曲》(BWV1030)是他的长笛奏鸣曲中惟一保存有完整亲笔手稿的作品。这部作品旋律优雅,织体细密,显示了巴赫成熟稳健的作曲技巧,兼具艺术性与技巧性,是代表巴洛克时期高峰的长笛经典曲目之一,也是今天每个长笛演奏者的必修曲目。本文以巴赫《b小调长笛奏鸣曲》原始资料的版本为基础,参阅了大量外文资料,结合18世纪的演奏惯例和巴赫的具体特点就速度、分音、装饰音的诠释对“b小调奏鸣曲”进行分析。
一、历史与版本
已知巴赫的六首长笛奏鸣曲①是他浩如烟海的音乐作品中仅存的木管独奏奏鸣曲,也是当今长笛保留曲目中被演奏次数最多的作品,无论是在艺术上还是学术上都有着相当宝贵的价值。这六首奏鸣曲包括三首为长笛和助奏羽管键琴而作的奏鸣曲b小调(BWV1030)、Eb大调(BWV 1031)和A大调(BWV 1032)和三首长笛与数字低音奏鸣曲C大调(BWV 1033)、e小调(BWV 1034)和E大调(BWV 1035)。虽然这六首奏鸣曲都有手稿留存至今,但它们是否真由巴赫所作、创作时间地点以及最初为什么乐器所作这些基本问题却长期存在争论。一直以来,西方的音乐学家们通过研究手稿水印,比较抄写员的记谱和使用纸张,搜集巴赫的文献资料以及对比巴赫各时期创作风格等方式来确定这些作品的历史信息,但因为时间久远,保存下来的资料非常有限,也仅能得到大概的推断。
目前确定无疑是巴赫所作的长笛奏鸣曲只有四首,“b小调”就是其中之一,这也是其中保存原始手稿最多的作品,对于深入研究巴赫长笛作品的记谱和诠释有着至关重要作用。这首作品共留有八份原始手稿,分别以大写字母A至H编号,其中最有价值的是前四份。原稿A是巴赫亲笔所写的《b小调长笛奏鸣曲》的修正稿全本,制作于1736年。这份手稿写在12页羊皮纸的反正面上,其中还夹着一份不知名抄写员的长笛分谱手稿。手稿B是J.G.Altrtikol的手稿全本,他是巴赫的养子和学生,制作于1759年之前。手稿C是1760年一位不知名抄写员的手稿,它是巴赫和儿子C.P.E巴赫的一份室内乐曲集的一部分。这份手稿比较清晰,保存完好,写在镶金边的绿色纸张上,上面有弗里德曼大帝的水印。手稿D仅保存有一份g小调版本的羽管键琴部分,时间晚于1750年,第一页乐谱的左上角写有“Trio”。因为这份手稿是巴赫死后出版的,所以无法确定它的最初创作时间和为哪种或哪些乐器而作。②
大部分学者认为“g小调”版本是“b小调奏鸣曲”的原型,但有可能是写给其它乐器或乐器组合的。根据马歇尔研究,“g小调”羽管键琴部分与巴赫的117号康塔塔的开头部分十分相似,而且这部康塔塔也使用长笛作为伴奏乐器之一。因此马歇尔推断两首作品可能作于同一时期,即1729到1731年间。同时马歇尔还就“b小调奏鸣曲”对技术上的苛刻要求和巴赫在18世纪30年代与德雷斯顿的密切联系而推断这首作品可能是写给Buffardin的。后者是当时欧洲著名的长笛演奏家,长期担任德累斯顿管弦乐团的首席长笛,并且以演奏快速乐曲的精湛技术著称。手稿B和C与A与许多相似之处,所以许多学者认为B和C是从A直接抄写来的版本。
乐曲的现代出版版本丰富多样,仅乐谱版本就有十几种,各国演奏者的唱片版本更是不计其数。其乐谱版本可以分为两大类:一种是未加编辑的版本,这种版本为演奏和研究提供了可信的原始资料,但并不考虑演奏实践;而另一种是演奏版本,这些版本多是由知名演奏家编辑的,往往比较注重直觉的音乐效果,而忽略了巴洛克的历史传统。这些版本为诠释巴赫的长笛奏鸣曲提供了重要的参考,但同时也都没有明确的解释巴洛克时期的种种演奏惯例。因此,正确的了解巴赫音乐的诠释规律是今天的演奏者演奏巴赫作品时必需面对的问题。
二、诠释分析
(一)速度
演奏巴洛克时期的作品时第一个要面对的问题就是确定作品的速度。18世纪时节拍器尚未发明,音乐只能用文字来表示速度,一般的形式是速度术语(如行板、快板)加上形容词(如庄严的、欢快的)。由于使用的是描述性的词语,再加上地域、时期和作曲家的差别,使得确定巴洛克时期作品的速度对于20世纪的演奏者来说变成了复杂而困难的任务。但当时的论文为今天的演奏者留下了许多线索,其中比较突出的是以下五方面:1.情感。18世纪音乐是建立在情感论美学的基础上的,因而对于那时的音乐家来说,任何速度术语都有其对应的表情和演奏方式,其中蕴含的情感提示往往比速度本身更重要。2.速度和节奏的关系。一般来说以长时值音符为基础的拍子(例如2/2)比以短时值音符为基础的拍子(例如2/4)相对要慢一些。而且考虑到实践,快速的音符也应该以清晰并且符合作品感情的速度来演奏。3.缓急分音(agogic articulation)。缓急分音是稍微延长和加重某些音的演奏手法。这种手法可以用于突出旋律、节奏(例如重拍、舞曲节奏或节奏置换)与和声。4.音乐和舞曲的关系。舞曲是18世纪流行的体裁,无论是为舞蹈而作的音乐还是基于舞曲特点而作的音乐,舞曲作为相对固定化和典型化的体裁都可以为其速度的确定提供线索。此外,演奏的场所也会影响速度,在回声较大的场地演奏可以适量放缓速度,以得到清晰的演奏效果,反之则应适当加快。
巴赫音乐速度的确定也符合这些要素。巴赫的速度术语主要采用意大利术语,在强调某些作品的法国风格时也使用法国术语。罗伯特·马歇尔通过大量研究巴赫作品的手稿发现了巴赫最常使用的六个节奏术语,并称之为“fixed points”,这些术语可以看作是巴赫节奏的“标尺”,它们按从慢到快的顺序依次为“adagio,largo,andante,allegro,vivace,presto”,其中allegro是巴赫的标准速度,即一般的速度,而不是过去很多人认为的非常快的速度。这为确定《b小调长笛奏鸣曲》的速度提供了依据。
b小调长笛奏鸣曲第一乐章是4/4拍,速度术语是“行板”(andante),是马歇尔理论中六个“固定点”之一。考虑到羽管键琴部分密集的十六分音符和长笛部分的十六分音符三连音和三十二分音符经过音,如果要清晰从容的演奏出缓急分音,也不宜以太快的速度演奏。同时也应考虑到乐章明快,流畅的风格,要演奏出平稳的“行走”的感觉,保持音乐的动力,所以也不能偏慢。
第二乐章为6/8拍,开头的术语是“largo e dolce”,即“甜美的广板”,是基于西西里舞曲写成。当时这种舞曲可以分成两类,一种是慢速的,3/4或3/2拍子,另一种是中速的,6/8或12/8拍子。这个乐章显然属于后者,音乐的旋律与和声都显示出二拍子的特点,演奏时应给人以慢速的二拍子的感觉,而不是快速的六拍子,以保证音乐的动力和突出重音。
第三乐章的速度为“急板”(presto),是巴赫速度“固定点”中最快的速度。这个乐章由两部分组成,第一部分是赋格,为2/2拍,以二分音符和四分音符为主,虽然以急板为标题,但速度不亦过分的快,应让听众清晰地感到三声复调的织体。第二部分是吉格舞曲,是12/16拍,以十六分音符为主,是全曲的最高潮,可以在保证轻松的演奏和明晰的缓急分音的基础上尽可能快速的演奏。
(二)分音
“分音”(articulation)在格罗夫音乐词典中的解释是“演奏者把连续出现的音符逐一或成组的互相分开,以及完成这种过程的方法”。③巴洛克时期是“音乐修辞学”的繁盛时期,而分音作为显示音乐结构“语法”的一部分是18世纪音乐阐明旋律、情感、节奏、句子等元素的有效手段。18世纪通用的分音记号可以分为两类,即连线和断音记号(如跳音和顿音记号)。这些与今天的书写看似相同分音记号不仅代表的意义大不相同,而且当时的演奏也拥有更大的自由。演奏时通过自己的判断添加分音,润饰甚至改变乐谱(如提高或降低八度)都是当时演奏者和作曲家公认的惯例。
巴赫的作品在记谱上可以分为两类,一类是详细标明了分音的(如康塔塔和部分键盘作品),另一类是上面探讨过的只给出少数建议分音的作品,《b小调长笛奏鸣曲》就属于后者。首先给我们提供线索的是巴赫给出的分音标记。根据惯例,多次出现的相似段落,巴赫只在第一次出现时给出分音,演奏者在后面按照相同的处理。典型的例子是第一乐章开头的主题,巴赫给出了详细的分音,当其在第33,69小节重现时应采用同样的分音。这一原则不仅限于一个声部,甚至还可以延伸到相似的音型和动机上。值得注意的是,相似却标注了不同分音的地方。这些地方是巴赫为了突出不同的效果而采取的分音,应该严格按照他的原意演奏。第二个可靠的分音依据是装饰音。18世纪的装饰音有固定的连线模式。其中最重要的原则是装饰音本身以及装饰音和其解决音应该连在一起,倚音应该和其本音连在一起。
巴赫音乐中的装饰音不但包括以速记符号和小音符记出的装饰音,还包括以普通音符记出但性质为装饰音的音符(组)。这些音的处理同样要依照前面的原则。例如一乐章第十小节第一拍的D和E就是以普通音符记谱的后倚音,应连在一起(见谱例1)。还有第一乐章第二主题中频繁出现的两个三十二分音符和一个十六分音符组成的固定音型是滑音的一种,被称作“lombardic slide”,三个音应该连在一起。
谱例1
节奏性分音主要建立在18世纪常见的节奏型的基础上,巴赫常用的节奏型及其分音方式有三种(见谱例3)。此外,他作品中包含延音连接线的节奏型也有几种常见的分音方式,最为常见的是在延音连接线后开始新的分音模式,如第二乐章第5小节延音连接线后的十六分音符经过。
谱例3
谱例4-b:第二乐章第3小节,法国小音符记谱的滑音。
颤音:颤音是巴洛克时期使用广泛的装饰音,由本音上方的辅助音和本音的快速交替演奏构成。颤音可以由拍子上的上助音、拍前的上助音和拍子上的本音开始,具体的!择取决于音乐的情境。和声性的颤音应该由拍子上的上音开始;旋律性的颤音有两种情况,当其功能是装饰或突出本音时,应该由拍前或拍子上的上音开始。当其功能是延续本音的音响则应该由拍子上的本音开始,而节奏性的颤音则常从拍子上开始。
巴赫的颤音主要可以分成五种基本形式:长倚音颤音、颤音线(tremblement lie)、简单颤音、小音符颤音(grace-note)和本音颤音(main-note trill)。长倚音颤音最常见,其功能类似于装饰性的长倚音,功能为丰富和声,从拍子上的上助音开始,常在结束句出现;tremblement lie从拍前写出的上助音开始;简单颤音从拍子上的上助音开始,上音的长度和颤音交替音的长度一样,功能是加强旋律或和声;小音符颤音由拍前的上音开始;本音颤音从拍子上的本音开始。
《b小调长笛奏鸣曲》中的颤音都是由符号表示的,它们可以按照功能分为两类,即节奏性颤音和强化性颤音。节奏性颤音主要用来增强和突出节奏型的特点,而强化性颤音则用来突出、丰富和装饰它们的本音。
第一乐章长笛部分第10、43、79、91小节的颤音是节奏性颤音,它们应该以上助音在拍子上演奏。其中第10、43、91小节的颤音的上助音以十六分音符演奏比较合适,而79小节的以八分音符演奏比较合适,还可以加上两个音的后缀(见谱例5)。第36、84、86小节的颤音是强化性的颤音。其中第36、84小节的颤音是加在长倚音上的,因为倚音本身已经是不谐和音,所以这两个颤音可以使用从本音开始的本音装饰音或者简单颤音。第86小节的颤音是终止的一部分,但其主要功能是突出本音,并且给已经多次出现的主题带来变化,所以以简单颤音演奏比较合适。第二乐章的两个颤音都是节奏性颤音,其中第6小节的颤音应该以上助音的拍子上演奏,上助音的时值应该是十六分音符。12小节第二拍的#D其实是写出的上助音,它应该和颤音的本音连在一起。第三乐章长笛部分惟一的颤音出现在124小节,因为这个颤音的本音是倚音,所以有两种方式诠释,其一是以上助音从拍前开始的小音符装饰音,其二是本音装饰音。相比较来说第一种使旋律音得到了更好的连接,而第二种则过分强调了本音,并且使旋律显得生硬。
谱例5
在演奏中即兴添加装饰音是巴洛克时期普遍存在的现象。那时的作曲家往往在音乐明显需要的地方省略装饰音——因为他们知道演奏者会在实际表演时自己加上。最常见的可以添加装饰音的地方是终止式、延长记号、从头反复和反复段落。巴赫音乐中的对位、和声、节奏复杂多变,鲁莽的添加装饰音会破坏音乐的结构。也许正是由于这个原因,所以相对于其他18世纪的作曲家巴赫倾向于记出更多的装饰音。但是由此而断定巴赫的音乐中绝不能添加即兴装饰就未免太过于武断,巴赫的乐谱中仍然存在依照18世纪惯例和音乐的情境明显应该添加的装饰音。
《b小调长笛奏鸣曲》也是如此。可以在巴赫记谱中省略的地方加上一些装饰音。如第一乐章长笛部分第二主题再现时省略的倚音(如第54、74、100、101小节),一些节奏性颤音(如第一乐章26小节附点十六分音符E)和波音(第三乐章长笛部分的最后一个音,可以加强终止的感觉)。值得强调的是,即兴装饰音的添加应该基于广博的知识和敏锐的乐感,其目的是为了更好的突出和表现音乐的元素(如和声、节奏、情感等),一定要符合作品的特点。对于巴赫的音乐,在不能确定添加效果的时候,“宁缺勿滥”无疑是比较保守也比较安全的准则。
①BWV 1020(g小调)一般被认为是小提琴奏乐鸣曲,也有理论认为它是长笛奏鸣曲。
②MainRonda Miller. An investigation of the articuiations found in the primary sources of the flute sonatas of Johann Sebastian Bach resulting in a composite edition for analysis and a second edition for practical performance .diss 1993, Chapter IV.
③Grove Music Online.
④【美】罗萨琳图雷克著、盛原、盛方译《巴赫演奏指南》,人民出版社2003年版,第9页
杨亦兵 甘肃省歌舞剧院副院长,二级作曲
(责任编辑 张萌)
一、历史与版本
已知巴赫的六首长笛奏鸣曲①是他浩如烟海的音乐作品中仅存的木管独奏奏鸣曲,也是当今长笛保留曲目中被演奏次数最多的作品,无论是在艺术上还是学术上都有着相当宝贵的价值。这六首奏鸣曲包括三首为长笛和助奏羽管键琴而作的奏鸣曲b小调(BWV1030)、Eb大调(BWV 1031)和A大调(BWV 1032)和三首长笛与数字低音奏鸣曲C大调(BWV 1033)、e小调(BWV 1034)和E大调(BWV 1035)。虽然这六首奏鸣曲都有手稿留存至今,但它们是否真由巴赫所作、创作时间地点以及最初为什么乐器所作这些基本问题却长期存在争论。一直以来,西方的音乐学家们通过研究手稿水印,比较抄写员的记谱和使用纸张,搜集巴赫的文献资料以及对比巴赫各时期创作风格等方式来确定这些作品的历史信息,但因为时间久远,保存下来的资料非常有限,也仅能得到大概的推断。
目前确定无疑是巴赫所作的长笛奏鸣曲只有四首,“b小调”就是其中之一,这也是其中保存原始手稿最多的作品,对于深入研究巴赫长笛作品的记谱和诠释有着至关重要作用。这首作品共留有八份原始手稿,分别以大写字母A至H编号,其中最有价值的是前四份。原稿A是巴赫亲笔所写的《b小调长笛奏鸣曲》的修正稿全本,制作于1736年。这份手稿写在12页羊皮纸的反正面上,其中还夹着一份不知名抄写员的长笛分谱手稿。手稿B是J.G.Altrtikol的手稿全本,他是巴赫的养子和学生,制作于1759年之前。手稿C是1760年一位不知名抄写员的手稿,它是巴赫和儿子C.P.E巴赫的一份室内乐曲集的一部分。这份手稿比较清晰,保存完好,写在镶金边的绿色纸张上,上面有弗里德曼大帝的水印。手稿D仅保存有一份g小调版本的羽管键琴部分,时间晚于1750年,第一页乐谱的左上角写有“Trio”。因为这份手稿是巴赫死后出版的,所以无法确定它的最初创作时间和为哪种或哪些乐器而作。②
大部分学者认为“g小调”版本是“b小调奏鸣曲”的原型,但有可能是写给其它乐器或乐器组合的。根据马歇尔研究,“g小调”羽管键琴部分与巴赫的117号康塔塔的开头部分十分相似,而且这部康塔塔也使用长笛作为伴奏乐器之一。因此马歇尔推断两首作品可能作于同一时期,即1729到1731年间。同时马歇尔还就“b小调奏鸣曲”对技术上的苛刻要求和巴赫在18世纪30年代与德雷斯顿的密切联系而推断这首作品可能是写给Buffardin的。后者是当时欧洲著名的长笛演奏家,长期担任德累斯顿管弦乐团的首席长笛,并且以演奏快速乐曲的精湛技术著称。手稿B和C与A与许多相似之处,所以许多学者认为B和C是从A直接抄写来的版本。
乐曲的现代出版版本丰富多样,仅乐谱版本就有十几种,各国演奏者的唱片版本更是不计其数。其乐谱版本可以分为两大类:一种是未加编辑的版本,这种版本为演奏和研究提供了可信的原始资料,但并不考虑演奏实践;而另一种是演奏版本,这些版本多是由知名演奏家编辑的,往往比较注重直觉的音乐效果,而忽略了巴洛克的历史传统。这些版本为诠释巴赫的长笛奏鸣曲提供了重要的参考,但同时也都没有明确的解释巴洛克时期的种种演奏惯例。因此,正确的了解巴赫音乐的诠释规律是今天的演奏者演奏巴赫作品时必需面对的问题。
二、诠释分析
(一)速度
演奏巴洛克时期的作品时第一个要面对的问题就是确定作品的速度。18世纪时节拍器尚未发明,音乐只能用文字来表示速度,一般的形式是速度术语(如行板、快板)加上形容词(如庄严的、欢快的)。由于使用的是描述性的词语,再加上地域、时期和作曲家的差别,使得确定巴洛克时期作品的速度对于20世纪的演奏者来说变成了复杂而困难的任务。但当时的论文为今天的演奏者留下了许多线索,其中比较突出的是以下五方面:1.情感。18世纪音乐是建立在情感论美学的基础上的,因而对于那时的音乐家来说,任何速度术语都有其对应的表情和演奏方式,其中蕴含的情感提示往往比速度本身更重要。2.速度和节奏的关系。一般来说以长时值音符为基础的拍子(例如2/2)比以短时值音符为基础的拍子(例如2/4)相对要慢一些。而且考虑到实践,快速的音符也应该以清晰并且符合作品感情的速度来演奏。3.缓急分音(agogic articulation)。缓急分音是稍微延长和加重某些音的演奏手法。这种手法可以用于突出旋律、节奏(例如重拍、舞曲节奏或节奏置换)与和声。4.音乐和舞曲的关系。舞曲是18世纪流行的体裁,无论是为舞蹈而作的音乐还是基于舞曲特点而作的音乐,舞曲作为相对固定化和典型化的体裁都可以为其速度的确定提供线索。此外,演奏的场所也会影响速度,在回声较大的场地演奏可以适量放缓速度,以得到清晰的演奏效果,反之则应适当加快。
巴赫音乐速度的确定也符合这些要素。巴赫的速度术语主要采用意大利术语,在强调某些作品的法国风格时也使用法国术语。罗伯特·马歇尔通过大量研究巴赫作品的手稿发现了巴赫最常使用的六个节奏术语,并称之为“fixed points”,这些术语可以看作是巴赫节奏的“标尺”,它们按从慢到快的顺序依次为“adagio,largo,andante,allegro,vivace,presto”,其中allegro是巴赫的标准速度,即一般的速度,而不是过去很多人认为的非常快的速度。这为确定《b小调长笛奏鸣曲》的速度提供了依据。
b小调长笛奏鸣曲第一乐章是4/4拍,速度术语是“行板”(andante),是马歇尔理论中六个“固定点”之一。考虑到羽管键琴部分密集的十六分音符和长笛部分的十六分音符三连音和三十二分音符经过音,如果要清晰从容的演奏出缓急分音,也不宜以太快的速度演奏。同时也应考虑到乐章明快,流畅的风格,要演奏出平稳的“行走”的感觉,保持音乐的动力,所以也不能偏慢。
第二乐章为6/8拍,开头的术语是“largo e dolce”,即“甜美的广板”,是基于西西里舞曲写成。当时这种舞曲可以分成两类,一种是慢速的,3/4或3/2拍子,另一种是中速的,6/8或12/8拍子。这个乐章显然属于后者,音乐的旋律与和声都显示出二拍子的特点,演奏时应给人以慢速的二拍子的感觉,而不是快速的六拍子,以保证音乐的动力和突出重音。
第三乐章的速度为“急板”(presto),是巴赫速度“固定点”中最快的速度。这个乐章由两部分组成,第一部分是赋格,为2/2拍,以二分音符和四分音符为主,虽然以急板为标题,但速度不亦过分的快,应让听众清晰地感到三声复调的织体。第二部分是吉格舞曲,是12/16拍,以十六分音符为主,是全曲的最高潮,可以在保证轻松的演奏和明晰的缓急分音的基础上尽可能快速的演奏。
(二)分音
“分音”(articulation)在格罗夫音乐词典中的解释是“演奏者把连续出现的音符逐一或成组的互相分开,以及完成这种过程的方法”。③巴洛克时期是“音乐修辞学”的繁盛时期,而分音作为显示音乐结构“语法”的一部分是18世纪音乐阐明旋律、情感、节奏、句子等元素的有效手段。18世纪通用的分音记号可以分为两类,即连线和断音记号(如跳音和顿音记号)。这些与今天的书写看似相同分音记号不仅代表的意义大不相同,而且当时的演奏也拥有更大的自由。演奏时通过自己的判断添加分音,润饰甚至改变乐谱(如提高或降低八度)都是当时演奏者和作曲家公认的惯例。
巴赫的作品在记谱上可以分为两类,一类是详细标明了分音的(如康塔塔和部分键盘作品),另一类是上面探讨过的只给出少数建议分音的作品,《b小调长笛奏鸣曲》就属于后者。首先给我们提供线索的是巴赫给出的分音标记。根据惯例,多次出现的相似段落,巴赫只在第一次出现时给出分音,演奏者在后面按照相同的处理。典型的例子是第一乐章开头的主题,巴赫给出了详细的分音,当其在第33,69小节重现时应采用同样的分音。这一原则不仅限于一个声部,甚至还可以延伸到相似的音型和动机上。值得注意的是,相似却标注了不同分音的地方。这些地方是巴赫为了突出不同的效果而采取的分音,应该严格按照他的原意演奏。第二个可靠的分音依据是装饰音。18世纪的装饰音有固定的连线模式。其中最重要的原则是装饰音本身以及装饰音和其解决音应该连在一起,倚音应该和其本音连在一起。
巴赫音乐中的装饰音不但包括以速记符号和小音符记出的装饰音,还包括以普通音符记出但性质为装饰音的音符(组)。这些音的处理同样要依照前面的原则。例如一乐章第十小节第一拍的D和E就是以普通音符记谱的后倚音,应连在一起(见谱例1)。还有第一乐章第二主题中频繁出现的两个三十二分音符和一个十六分音符组成的固定音型是滑音的一种,被称作“lombardic slide”,三个音应该连在一起。
谱例1
节奏性分音主要建立在18世纪常见的节奏型的基础上,巴赫常用的节奏型及其分音方式有三种(见谱例3)。此外,他作品中包含延音连接线的节奏型也有几种常见的分音方式,最为常见的是在延音连接线后开始新的分音模式,如第二乐章第5小节延音连接线后的十六分音符经过。
谱例3
谱例4-b:第二乐章第3小节,法国小音符记谱的滑音。
颤音:颤音是巴洛克时期使用广泛的装饰音,由本音上方的辅助音和本音的快速交替演奏构成。颤音可以由拍子上的上助音、拍前的上助音和拍子上的本音开始,具体的!择取决于音乐的情境。和声性的颤音应该由拍子上的上音开始;旋律性的颤音有两种情况,当其功能是装饰或突出本音时,应该由拍前或拍子上的上音开始。当其功能是延续本音的音响则应该由拍子上的本音开始,而节奏性的颤音则常从拍子上开始。
巴赫的颤音主要可以分成五种基本形式:长倚音颤音、颤音线(tremblement lie)、简单颤音、小音符颤音(grace-note)和本音颤音(main-note trill)。长倚音颤音最常见,其功能类似于装饰性的长倚音,功能为丰富和声,从拍子上的上助音开始,常在结束句出现;tremblement lie从拍前写出的上助音开始;简单颤音从拍子上的上助音开始,上音的长度和颤音交替音的长度一样,功能是加强旋律或和声;小音符颤音由拍前的上音开始;本音颤音从拍子上的本音开始。
《b小调长笛奏鸣曲》中的颤音都是由符号表示的,它们可以按照功能分为两类,即节奏性颤音和强化性颤音。节奏性颤音主要用来增强和突出节奏型的特点,而强化性颤音则用来突出、丰富和装饰它们的本音。
第一乐章长笛部分第10、43、79、91小节的颤音是节奏性颤音,它们应该以上助音在拍子上演奏。其中第10、43、91小节的颤音的上助音以十六分音符演奏比较合适,而79小节的以八分音符演奏比较合适,还可以加上两个音的后缀(见谱例5)。第36、84、86小节的颤音是强化性的颤音。其中第36、84小节的颤音是加在长倚音上的,因为倚音本身已经是不谐和音,所以这两个颤音可以使用从本音开始的本音装饰音或者简单颤音。第86小节的颤音是终止的一部分,但其主要功能是突出本音,并且给已经多次出现的主题带来变化,所以以简单颤音演奏比较合适。第二乐章的两个颤音都是节奏性颤音,其中第6小节的颤音应该以上助音的拍子上演奏,上助音的时值应该是十六分音符。12小节第二拍的#D其实是写出的上助音,它应该和颤音的本音连在一起。第三乐章长笛部分惟一的颤音出现在124小节,因为这个颤音的本音是倚音,所以有两种方式诠释,其一是以上助音从拍前开始的小音符装饰音,其二是本音装饰音。相比较来说第一种使旋律音得到了更好的连接,而第二种则过分强调了本音,并且使旋律显得生硬。
谱例5
在演奏中即兴添加装饰音是巴洛克时期普遍存在的现象。那时的作曲家往往在音乐明显需要的地方省略装饰音——因为他们知道演奏者会在实际表演时自己加上。最常见的可以添加装饰音的地方是终止式、延长记号、从头反复和反复段落。巴赫音乐中的对位、和声、节奏复杂多变,鲁莽的添加装饰音会破坏音乐的结构。也许正是由于这个原因,所以相对于其他18世纪的作曲家巴赫倾向于记出更多的装饰音。但是由此而断定巴赫的音乐中绝不能添加即兴装饰就未免太过于武断,巴赫的乐谱中仍然存在依照18世纪惯例和音乐的情境明显应该添加的装饰音。
《b小调长笛奏鸣曲》也是如此。可以在巴赫记谱中省略的地方加上一些装饰音。如第一乐章长笛部分第二主题再现时省略的倚音(如第54、74、100、101小节),一些节奏性颤音(如第一乐章26小节附点十六分音符E)和波音(第三乐章长笛部分的最后一个音,可以加强终止的感觉)。值得强调的是,即兴装饰音的添加应该基于广博的知识和敏锐的乐感,其目的是为了更好的突出和表现音乐的元素(如和声、节奏、情感等),一定要符合作品的特点。对于巴赫的音乐,在不能确定添加效果的时候,“宁缺勿滥”无疑是比较保守也比较安全的准则。
①BWV 1020(g小调)一般被认为是小提琴奏乐鸣曲,也有理论认为它是长笛奏鸣曲。
②MainRonda Miller. An investigation of the articuiations found in the primary sources of the flute sonatas of Johann Sebastian Bach resulting in a composite edition for analysis and a second edition for practical performance .diss 1993, Chapter IV.
③Grove Music Online.
④【美】罗萨琳图雷克著、盛原、盛方译《巴赫演奏指南》,人民出版社2003年版,第9页
杨亦兵 甘肃省歌舞剧院副院长,二级作曲
(责任编辑 张萌)