“上海种子”的起源，应当从何说起呢？虽然一切似乎都始于2015年3月份“上海种子”项目的发起人李龙雨初到上海之时，但促成这一试验的事件和条件其实在更早的时候就出现了。作为光州双年展的创始人及主席，李龙雨在过去的二十多年里一直思考着“双年展”这一形式。虽然亚洲地区在1994年才迎来其首个双年展——光州双年展（紧随其后的是1996年创办的上海双年展），随后，随着全球化话语兴起，各地城市争先追求国际认可，双年展这一形式开始激增。这其中另一个原因在于，以文化艺术节、再开发区域以及各式各样自上而下的复兴计划等形式出现的文化开发，已经被许多城市、地区甚至整个国家看作驱动非物质、后工业的经济体下一步发展的潜在动力。同时，随着苏联1989年的解体和随后冷战的正式结束，世界范围内发生了一系列后殖民觉醒和转变，许多新出现的地缘政治实体于是着手开辟或复兴各种以文化为载体的身份构建计划。作为当代艺术节的一种呈现形式，双年展在这一特殊的历史时期也完成了其使命。然而二十多年后的今天，世界各地的双年展都开始质疑这种形式的重要性甚至必要性。许多论坛——如双年展基金会（Biennial Foundation）在第三十一届圣保罗双年展期间展开的以“如何做当代的双年展”（How to Make Biennials in Contemporary Times）为主题的世界双年展论坛——都发出了这样的质疑。“上海种子”起源就发生在这些质疑的回声之中。
　　上述的这些活动和项目的表达方式，与大多数文化机构一样，旨在推动公众利益，引导公众参与，促进公共文化。然而，随着所需的结构条件衰落甚至瓦解（全球化成为公认现象，新地缘动态活跃，文化开发项目经济效用不如预想中可持续，当代艺术机构被批评界解读为后殖民、后工业时代来临的一种迹象），双年展这一形式为了能够存活，唯一还能证明的就是它确实在为公众利益服务，确实在引导公众参与，并为公众提供文化。然而，数据显示，近年来公众和资助者对双年展的支持都已经减弱。
　　这里就出现了一幅最近的，或也可以说是正在发生的图景，那就是受到政府和私人投资者大力支持的上海“当代艺术”和“文化复兴”。一边我们目睹了国有机构衰落，另一边，私有资本在上海的当代艺术机构、美术馆越来越凸显光芒。如今西岸文化走廊成了文化再开发区的又一个范例——曾在这个城市特定的历史发展阶段扮演了特定角色的工业区域，现在对中国富豪来说有了供他们在更宽松的税务/海关条件下储存艺术藏品的空间价值，也成了供上海以至于中国新的富裕阶层沉浸于一场场设计/艺术博览会的场所。随后，各种商业画廊、设计工作室自然也跟风而上。而我们所面临的问题是，谁在为“公众利益”“公众参与”和“公共文化”服务？谁能来定义这个“公众”？又怎么定义？这里的公众可能还是特指受文化机构服务的中产阶级公众。
　　再来说说一种并非特别激进，然而确实存一定新意的假说吧——毕竟，还有什么比不想做双年展的双年展更“双年展”的？近年来双年展反身进行自我批判并试图创新双年展形式的例子数不胜数，如林宏璋和提达·佐赫德策展的2010年台北双年展、欧奎·恩威佐策屣的2008年光州双年展等，而最近一股多学科风潮更是横扫了关注度各异的许多双年展，如卡罗琳·克里斯托夫一巴卡基耶夫策展的2014年第十三届卡塞尔文献展以及2015年伊斯坦布尔双年展、2015年莫斯科双年展，甚至更早以前，2007年由羅格·比格尔策展，并颇具争议地邀请了一名厨师参与的第十二届卡塞尔文献展。但是在上述的背景下，一种“多元学科性”将被造就（我这里说“多元学科”，而不是“多学科”，是因为“上海种子”还未完全展开，目前也无法观察这些不同领域的从业者彼此之问如何交互并合作，也即是说我们现在无从判断，“上海种子”是否只是一个“艺术家、电影人、表演家、音乐家、设计师、建筑师、作家、诗人、哲学家、历史学家、科学家、经济学家、地理学家、社会学家、人类学家、记者、医生、律师、工程师、黑客、博主、社会运动家”的集合，是一种学科从业者间整一性的合作，还是两者皆是），这种说法成为几乎所有文化机构和项目都参与的创新说辞中的一部分。不过，这种说法目前仍是假说，而非论点——是一个关于怎样通过“多元学科性”来讨论、声张、组建和复制“公众”甚至“公共”性质的词汇上的实验。
　　“公众”其实并不是一个单一而庞大的整体，而是指众多的公众中接受这些文化机构和项目服务的那个特定“公众”。中产阶级“公众”（我们想要相信这些类型的机构和项目的目标受众仍然是“普通人”，所以在这里故意少谈富裕的精英“公众”）的结构是由特殊的经济和社会条件决定的，而这一特定“公众”在其对文化/当代艺术的参与中被复制。从这里我们可以走两个方向：一、通过多/跨/多元学科（multi-/inter-/pluri-disciplinary）实践，我们可以构建一个更广泛、普遍的“公众”集合——因为跨学科的性质让相关实践得以反映真实的日常生活，因此适用于“普通人”。二、中产阶级公众这一窄路还存在进一步分野的可能，而其依据则是各式特殊兴趣，如音乐、电影、设计、科技、历史以及更多受学术认可的学科。因其教育背景和均衡的劳动闲暇时间比，中产阶级这一特殊公众得以进行围绕特殊兴趣的参与。这两个关于细分公众的理念，着眼于扩大目前双年展/文化机构狭窄的目标受众，但前者比后者稍微愤世嫉俗一些。由于“上海种子”仍尚在发生，我们暂时无法评价其“成果”，或者说对其目标和最终结果进行对比评估，那么我或许可以就前一种理论谈一谈“上海种子”的目标。
　　在跨学科这个问题上，法国理论家罗兰·巴特这样写道：“当今广受讨论的跨学科作品或实践，并非旨在挑战已成体系的学科（事实上这些学科都不愿意放弃已有地位）。想要做跨学科的事，选择一个‘题材’（主题）并围绕着两三门科学谈论它是不够的。跨学科的意义在于创造一个不属于任何人的新对象。”读了巴特的阐述，美国社会学家艾弗里·戈登又对跨学科的“公共”性质做了进一步沉思：“跨学科还不被任何人占有，因此属于公共领域，而这个领域中唯一能保证的一点就是，剩余空间可被占据，而非在等待某种学科的阐释让它具有意义。”是的，学科间确实尚存无人认领的空间，或是存在被多个领域争夺的重叠空间，这样仍在发展又或是尚未解决的状态让这些空间具有公共性。我还想提出，因为一些事物尚未被命名，其性质往往是无法识别的——这些事物甚至还处于一片混沌之中，即使有人在感知它，试图表现它，也难以定义它。那么它现在需要一个名字吗？在日常生活中，在“普通入”这一单一庞大的概念领域，这些事物——上述的几个“它”——仍然是无名的，因为不论什么事物都包含了那么一点“艺术”、一点“科学”、一点“历史”。这多种学科可以对几乎所有的东西宣称所有权：设计品、社会学讲座、科研结果的审美价值，等等。这是一种对“普通公众”和“常人”来说无法识别也不可调和的竞赛争夺——对多/跨/多元学科空间宣称所有权，其实不如宣称占拥“公共性”更有成效。 　　尽管如此，就文化而言，比如一场展览、艺术节、艺术机构等文化项目，仍然是一个“日常”生活以外，或者说在日常生活一旁的空间。在这个空间中我们反思、批评日常，最终也许甚至对日常有所行动。此外，我们也是在这些学科特定的空间提出各种“大问题”的——这也恰恰是因为这些空间处于日常生活以外。第一届“上海种子”提出的“大问题”确实挺大的，但鉴于先前的一系列结构性因素和历史特定条件，提出这样的问题也并不奇怪。
　　什么样的“大问题”是绝大多数人所共有的，无论其所具有的社会经济背景、文化定位和政治身份认同各异？——过往和现今是已经被派系争夺、占有的领土，但是未来仍然是一片开放的竞争场域，一个属于大众的、甚至“民粹”的空间，一个可供人们将根植于过去的关于进步的集体想象得以投射的空间。一个离现在百年的未来（2116）足够远，远到我们也许无法想象我们身体处于其中，但它同时也足够近，让我们能将我们的子辈，甚至孙辈置入相关图景。而且，在已经经历了一个世纪的拐角（从20世纪到21世纪）以及与这时代转变有着或因或果联系的话语，又有谁已经开始讨论下一个世纪了呢？（也许刻意）讽刺的一点是，一直以来正是现代主义的线性和进步性在带领我们望向未来，并朝未来猛冲，也正因如此，我们现在不得不面对人类没有未来这一可能性。破坏已经造成，而且我们好像也并没有更多可以做的。或者还有？一个项目若以大众为导向，大概不会想吓跑观众，或坚持某种会造成社会动荡的激进主张（当然，若文化项目真的能够有这么大的影响，那可能并非坏事）。当下很多以“未来”为题的文化项目、文化节和文化活动都参与构筑了一种“美好未来”的幻想（也许最著名也最贴切的例子就是2010年上海举办的世界博览会和其随处可见的标语“城市，让生活更美好”）。但是有没有可能“城市”这一概念本身已经受到了威胁？什么是生活，谁的生活？中国的现代化计划已经到达了顶点，并导向了某些成果。但“浸没在海水中的上海”这一戏剧性图景能不能激发我们改变自己的生活，并在集体层面推动变化呢？又或，这种末日图景能否迫使我们去从更根本的层面思考，人类的存在究竟存在何种“可持续性”？迄今为止，人类对“地球生命”的定义又是什么？已有人将21世纪称为“中国世纪”，那么22世纪又属于谁呢？“上海种子”从这些对未来的怀疑和问题出发，试图创造更开放和包容的空间，让尽可能多的不同人群进入。
　　这个任务的第一步，就是创建这样一个空间：我们能够在其内部进行反思，又能将其本身作为一种表现对象，以此反思我们的未来。《遠景之丘》是“上海种子”为其第一期搭建的临时空间，以此开始提出这个“大问题”及一系列延伸的发问。选择藤本壮介作为建筑设计师是有其特殊考虑的——藤本壮介工作室的实践和风格并非那种通过技术驱动来实现建筑创新（参数化设计和“智能”建筑外壳），那是传统意义上的“未来”。他提出了另一种激进主张——主张回归原始，追溯建筑最基本的元素：脚手架，网格体系，关于二元对立（如自然与人文、内部与外部、敞开与闭合、人造和有机）的思索和融合。在“过去/现在”的节点上，未来主义建筑逐渐剥离了夸张的外壳，露出可渗透的空间。脚手架搭成的网格是20世纪末期快速发展和建设中的上海的一个曾经无处不在的景象，预示着一个即将建成的未来。然而，在喜玛拉雅中心一旁的广场上，《远景之丘》的脚手架呈现了两个不同的轮廓：从南北两侧看，展馆的透视视图被收窄，成为一个看似高楼的直线结构，很像上海这样一个“现代”和“未来”城市代表的垂直向的城市景观；然而，若从东侧或西侧面对展馆，其结构就被拉长为一个水平向的景观。景观间有着极富韵律感的山形起伏，并点缀着树木，在矶崎新为喜玛拉雅中心设计的流动立面的衬托下，显得愈发醒目。展馆既是开放的又是封闭的：其内部空间和外部空间（包括展馆之上的空间）都可供访客自由行走。展馆中的展厅空间和咖啡厅与周遭环境中间虽然隔着玻璃，但其透明性让任何人都能看到展馆内部的内容和正在发生的活动。
　　切尔多·梅雷莱斯、徐冰和陈星汉等作品所展出的空间是需要门票进入的，这也让我们看到一个层面的矛盾：从展馆外部看，所有作品透过玻璃外壳都清晰可见，然而，访客若不进入内部并与每件作品进行互动，仍然无法得到完整的体验。切尔多·梅雷莱斯装置《库卡卡卡》提供的是一个多感官体验：在两个摆放了盛放的红黄色花卉的陶罐和放置了粪便的白色瓷质便盂、看似完全相同的玻璃温室面前，访客必须分别进入它们才能看出和闻出真与假、好与坏的差别。从展馆的一侧看，徐冰的装置《背后的故事》呈现出一幅由山、岩石、树木、亭台楼阁和小舟组成的传统山水画，而屣馆的另一侧则揭示这幅二维的传统山水画事实上是有机和无机碎屑（撕碎的报纸、枯草和枯树枝等）构成的一个三维装置在灯光下的纸屏上投射出的一幅“山水画”而已。然而，人们若不进入画廊，就无法体验这种揭示——作品对从任何一边经过画廊透明墙壁的路人来说，是一幅二维绘画，或一系列物体排列成的三维装置。仅通过玻璃墙外的观察，也无法充分体验陈星汉开发的《风之旅人》。若要进入另一个立体世界，要得到一种更像是观看即兴电影（aleatory film）——而不是一个实况电子游戏——的体验，要在《风之旅人》的动人的游戏画面与其他玩家互动，就必须得在玻璃展厅空间坐下，花上一些时间才行。对比之下，“土地对话”却是一个完全不需要付费参与的项目。这是由表演艺术家/上海种子根基研究员奥托邦戈·恩坎加与她的团队（包括建筑师、仿生学专家阿迪布·达达，制片人、舞台设计师海伦娜·拉莫斯，记者、出版商孙海燕，生态心理学家、永续农业专家彼得·韦伯）设计开展的系列表演，在一个由三张手工制桌子组成的装置间展开。这些定制的桌子中加入了能促进对话的物件和材料，桌边“部署”的是来自上海对土地有着深刻联系或是不同理解的对话者，这其中有建筑师、工程师、农民、科学家、企业家、教育家和社会活动家。表演欢迎任何人参与和这些表演者的对话——这些人可以是上下班时间往返于地铁站和附近写字楼的上班族，可以是来自街道对面国际博览中心参加展会的外地或外国旅客，可以是出入该区域商场或餐馆的购物者，或者只是在这一开放空问闲逛、聊天、玩乐的芾小孩的老人。不过令人遗憾的是，访客仍然总是询问表演者是否付费才能参与“土地对话”。当然，《远景之丘》也算是传统意义上的公共艺术，可供所有人观看体验。在《远景之丘》内外部起到装饰效果的霓虹灯装置作品《22世纪的标语》，是其创作者作家道格拉斯·柯普兰对下个世纪我们可能面对的身份、信息、经济等问题所展开的沉思，每当被拍照记录时，这些标语激起的反应又会在数字世界和社交网络这一虚拟公共空问中荡起余波。
　　艺术家利亚姆·吉利克的互动装置《上海施莱默》和艺术家、设计师刘毅完成的《种子星球》则进一步延伸了“上海种子”公共领土，将其拓宽至上海市内最大的公园——世纪公园之中，而这一公园本身又需要门票进入。虽然如此，这两个艺术项目都需要访客的参与——在大型装置之上或之内，通过多个“洞口”和视角观察世界，也观察自身。最后，根基研究员张海濛及其团队（包括模拟专家陆云波、企业家殷钟睿、营销专家张小京和游戏设计师冯凯）推出的线上游戏“玩出未来2116”让微信用户通过虚拟的投资竞争和科技开发来创造自己的未来。
　　“上海种子”这些构成元素的结构和内容中包含的话语矛盾让我们回到了公共和私人二分法的问题。外部一览无余的东西没有必要花钱到内部观赏：如果人们需要支付门票费用才能与一个项目的结构和内容互动，那么这个项目又很难说是对公众开放的、是公共的。公共化的姿态和意图确实是摆在那儿了，但是人们的访问还是有一定限制的——无论是物理层面还是心理层面。因此，推动公众利益，引导公众参与，为公众提供文化——这仍然是一个需要用多种参与模式探索的过程，而非一个既成结论。