这个正在中国美术馆进行的展览，有别于以往在中国的美术馆中的任何一次
　　
　　6月9日开始，中国美术馆一改以往的凝重色彩，在众多带着“高科技”味道艺术作品的包围下，一个名为“合成时代”的新媒体艺术展正在把这里变成一个充满趣味的游乐场。
　　美术馆的正门口，一个拱型的跨梁上安插着无数发声器，人们穿过的时候，劈啪的电流声在头顶炸响。从这里开始，这些被称为“新媒体艺术”的作品正在把你引向艺术与科技纠缠的迷宫。
　　这次在中国美术馆的展览中，根植于网络虚拟空间的作品成为主体之一。来自奥地利一个命名为《因缘》的作品用三维成像的方式制造了一个蓝色的虚拟空间，这是一个模拟的生命环境，三维的人形漂浮其中模仿着真实的动作，附加的声音软件制造出各种动态的声音，表达感情的变化。
　　这是当下西方新媒体艺术典型的呈现方式——用科技手段制造出一个载体，并植入艺术家的观念。
　　
　　每个时代有自己的“新媒体”
　　
　　“新媒体”艺术，这个概念有着引人入胜的名字和让人摸不着头脑的内容。和其他艺术概念一样，“新媒体”艺术也是一个被评论家事后总结出的说法。
　　早在上世纪20年代，无线电的大规模使用让一些敏锐的德国艺术家意识到，这种可以向群体发送信息的媒介似乎可以成为自己创作的工具，这原本带有实用主义色彩的介质成为了早期的“新媒体”。
　　“从这个意义上说，新媒体艺术是一个历史时间概念，在每个阶段都有不同的新媒体艺术，这个概念(定义的艺术产品)不是固定的。这次新媒体艺术展的策展人张尕总结说——利用科技发展所产生的新媒介创作出的艺术作品都可被称为“新媒体艺术”。
　　科技上不断的创新相继被艺术家挪用采纳，逐渐成为各自表达艺术观念的手段。从早期的并不成熟的电子艺术，到70年代电视媒体艺术大师白南准，再到90年代的网络艺术运动，“新媒体”艺术伴随科技的发展扩延自己的表现形式。利用卫星同步传输不同地点艺术家本人的行为，利用网络的虚拟空间表达对于人类自身困境的思考，再到与生物技术结合探究生命极限……“新媒体”艺术一直游走在艺术与科技之间。
　　当时的“新媒体”艺术家在某种程度上，有向主流艺术挑战的心态。他们希望利用新的语言和手段建立一套与博物馆艺术平行的体系。在这样的心态下，90年代中后期，“新媒体”终于以“艺术运动”的形式大规模亮相，也无意中成就了20世纪最后一场大规模的艺术运动。当时在纽约读书的张尕也参与其中。
　　“那时候在纽约有一个点，俄国有一个，德国、瑞士也分别有一些艺术家在做新媒体艺术。”张尕说。这个“新媒体”艺术运动自发产生，同一时间段，在西方四五个国家的城市，一些艺术家各自利用当时新兴的媒介表达其艺术观念。这场艺术运动统一地以利用新技术作为媒介，产生了一条独立于艺术／美术馆之外的表达系统。
　　那时候，这些自封为“新媒体”艺术家的人们，每周末在一起聚会喝酒，互相了解各自的新作品。那时的作品与现在多样的新媒体艺术相比，显得并不成熟，有人利用录像制作实验性的影像片段，有人利用刚刚兴起的互联网制作可以互动的页面……更多的是利用电脑技术制作的一些可以互动的flash，或者根植于缓慢的互联网速度做一些体验性作品。“当时网速很慢，我们以艺术家的角度体验和解读那种慢，就是缓冲的感觉。”张尕说。
　　当时的“新媒体”艺术家为了实现其艺术观念，自己学习编程、flash等电脑技术，常身兼艺术家、评论家、策展人数个身份。
　　1996年，包括张尕在内的一些“新媒体”艺术家成立一个叫做Net．time的网站，作为一个圈内交互信息的平台，在互联网尚不发达的时代，某种意义上说，这个网站也成为了一个作品。
　　2001年，旧金山MOMA艺术馆策划了一场名为010101的新媒体艺术展，彻底将新媒体艺术拉进了高雅艺术的殿堂。
　　在这之前，主流艺术圈对所谓的“新媒体”艺术家已有所注意，态度却不以为然。但MOMA艺术馆作为权威的当代艺术机构，在这里举行的这次“新媒体”艺术展被认为是一种艺术形式从在野到主流的标志。
　　这次展览之后，众多艺术馆和研究机构开始重新审视“新媒体”艺术。大批机构纷纷向“新媒体”艺术开放。最著名的包括奥地利的AEC艺术馆，德国的ZKM艺术馆如今都成为“新媒体”艺术的重要基地。一些大型的科技公司也看到了艺术家们创造力背后的商业可能性，许多高科技公司还设立了文化基金，为这些艺术家提供更多与科技前沿跨界对话的方便。
　　
　　高科技成就“新媒体”艺术
　　
　　而被“招安”之后的“新媒体”艺术也丧失了挑战权威色彩，同时却开始了更为成熟的创作。
　　“新媒体艺术当中所用到科技手段和科学不一样，科技开发的目的是为了实用性，而艺术家采用这些科技手段是为了传达个人的观点，是无用性的。”中国美术馆馆长范迪安说。
　　从上世纪20年代的无线电艺术到如今的网络艺术和生物艺术，这些艺术家并不只是以搞怪的方式去打破艺术传统，更多的是对于已存在多年的艺术语言的质疑。“有的艺术家天生信赖使用的艺术形式，有人就会质疑，所以他们会不断寻找新的载体。”张培力说。
　　“新媒体”艺术是一种对于原有的艺术边界的一种拓展，这种拓展其实在杜尚多年前那个著名的小便池(1917年，法国艺术家杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，签上自己的名字送到美国“独立艺术家展览”上。“小便池”却成为20世纪最具影响的艺术品之一)就宣告了艺术边界的模糊，如今的“新媒体”艺术家把原本属于科学领域的生物技术、卫星、网络转化为创作的载体，再一次把艺术的边界彻底摧毁。而艺术家所选择的外在载体又进一步为观念注入新的活力。
　　例如在这次展览中，来自波兰的作品《生命维持》，艺术家将几株兰花放置于美术馆，并用计算机将兰花的生长方式转化为数码输入电脑，在虚拟空间中，兰花可以自由生长，变成了一个虚拟的有机体，兰花的虚拟形态以数码状态永远存活生长下去。艺术家用最新的神经网络人工智能技术探讨了“永恒”的可能性。
　　这样的生物艺术已经属于当下新媒体艺术的前沿，但对于艺术家来说，这并非终止之地。伴随科技的发展，艺术家会再发现更多可以被挪用的载体，并用于自己艺术的更新。
　　
　　中国的“新媒体”艺术
　　
　　早在1988年，艺术家张培力就创作出了国内第一个新媒体作品《30×30》。他在长达3个小时的录像中，把一面镜子摔碎，粘合，再次摔碎，不断重复。机位没有任何变化，没有布光，没有剪辑。那个年代，电视刚在中国普及，张培力看到人们在这种新媒介中忘记时间，就想用同样的媒介让人们想起时间的存在。他确实达到了目的，当这个作品在圈内被播放的时候，所有人都表现得极不耐烦。而10年之后，更多的国内艺术家才开始进行录像艺术的新媒体创作，张培力因此被批评家称为“中国录像艺术之父”。
　　如今，西方的新媒体艺术已经囊括了从互联网到生物技术等颇为交杂的范畴，中国虽然也有艺术家在尝试，但到现在，中国艺术家更为广泛的形式仍是录像艺术。“我觉得没有必要为了新媒体而新媒体，媒介不是目的，我们做这些是为了能用新的媒介拓展自己的语言，目的是为了表达背后的观念。”张培力说。
　　但包括张培力，汪建伟等在内的中国新媒体艺术家们虽然逐渐积累着各自的国际声誉，与传统架上绘画艺术家相比仍然缺乏普遍的关注。
　　现在，张培力主持着中国美术学院新媒体系，他的很多学生都在进行着新媒体创作。在他看来，虽然因为资金和技术原因有些学生的作品不像西方同时代作品那样具有成品感，但是“意识上已经没有太多差距。”