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摘要：伴随着现代旅游业的兴起和发展，《吉鑫宴舞》已经发展成为一个成功的都市化民族歌舞景观，大量的少数民族歌舞借由这个集饮食和歌舞为一体的舞台进入了大众文化视野。对于包含了现代民族歌舞景观诸多特点的《吉鑫宴舞》的深入分析，不仅可以理解这一独特民族歌舞景观的结构图式，而且也有助于人们在新的历史条件下对民族传统文化发展路径的探寻。
关键词：景观；民族歌舞；吉鑫宴舞
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0131-05
引言
民族歌舞通常被人们视为与乡村场域和传统社会中娱神、娱人以及和宗教仪式紧密相连的一种民族、民间文化活动。在现代旅游业的影响下，民族歌舞艺术因其具有突出的异质性和审美价值而被纳入了大众消费之中，成为民族旅游中的文化景观。伴随着旅游业的发展，少数民族歌舞的展示场域不断转变，从乡村走向了城市，成为一种都市化的景观再现。
自20世纪90年代以来，在中国的一些中心城市和旅游景区相继出现以少数民族歌舞为卖点的旅游产品，例如北京、深圳等城市开始出现的民俗村，它呈现给旅游者大量的少数民族歌舞展演。与此同时，一些旅游地的民族餐馆，为了吸引更多的游客，创作了一种以特色餐饮结合民族歌舞为形式的旅游文化产品——“歌舞伴餐”。
大型民族伴餐歌舞《吉鑫宴舞》最开始就来源于“歌舞伴餐”。《吉鑫宴舞》的创作公司吉鑫集团于1990年在云南省昆明市成立，建成初期是一个专门经营云南民族餐饮“过桥米线”的餐饮企业，1992年先后注册了“吉鑫”和“吉鑫园”两个商标。吉鑫公司最早开设的吉鑫滇味城是昆明市一家经营过桥米线的餐厅，1998年吉鑫滇味城引进了一些民族歌舞表演，采用“歌舞伴餐”的形式从事商业经营。虽然吉鑫滇味城初期在“歌舞伴餐”中展演的民族歌舞节目还十分简单①，但是这种与其他同类民族餐饮产品体现出差异性的文化产品在市场已经颇受欢迎。获取了良好的经济效益的吉鑫公司开始逐步对昆明②的消费市场进行考察，发现到云南参加民族旅游的游客不仅数量巨大，并且游客对于民族文化产品的需求也呈现出多样化趋势。因此，吉鑫公司将目标客户群定位于来昆明观光旅游的中外游客，开始策划更大规模的民族文化产品以迎合旅游市场的发展。在各种条件具备的情况下，吉鑫公司多次出国考察，在借鉴了大量国外大型歌舞秀形式的基础上，创作出以民族歌舞表演为主，特色餐饮为辅的“伴餐歌舞”，也就是后来的《吉鑫宴舞》。
相对于小型歌舞伴餐的简单拼凑，《吉鑫宴舞》的创作则是一种复杂文化产品的生产过程，既需要突出民族歌舞展演，又要巧妙连接饮食和歌舞；在凸显云南地方民族文化符号的同时，又融入了其他地区和民族的歌舞元素，并且将民族餐饮、歌舞与都市时尚文化元素拼接为一体。经过商业化的包装、宣传，借助特别精心设计的服装、灯光、舞台布景，《吉鑫宴舞》成为在都市场域中展示现代少数民族歌舞的景观。这种都市化民族歌舞景观吸引着大量的游客，不仅创造出巨大的商业价值，并且已经成为一种产业模式，复制到一个又一个的旅游城市到2009年为止，吉鑫公司制作的民族歌舞景观包括了昆明《吉鑫宴舞》，西双版纳《勐巴拉纳西》，三亚《浪漫天涯》和西安《梦回大唐》。，成为当代民族旅游中不可忽略的文化事项。
《吉鑫宴舞》所代表的不仅是旅游市场中出现的一个民族文化产业特例，更重要的是展示了少数民族文化在经济社会中发展的一种路径。因此，对于《吉鑫宴舞》关注的意义也不仅在于对都市化民族歌舞景观文化特征的认识，更在于对文化现象背后民族文化创新方式的探索。
二、《吉鑫宴舞》的景观特质
高度商业化的民族歌舞景观构建了一种集民族传统文化、现代技术、大众消费文化为一体的景观系统。《吉鑫宴舞》中的民族歌舞展演无论是形式还是内容都使观众置身于一种体验民族文化的氛围中。视听感官的享受以及对“异域”的体验成为民族歌舞展演的核心价值。尽管民族歌舞是景观中最为直观的部分，但整个产品展示的过程却是通过多个不同部分的景观来系统建构的。都市化民族歌舞景观并非是要复制、再现乡村场域生活中的少数民族歌舞表演，而是借用民族歌舞符号创作出符合观众想象中的丰饶、华丽的异邦。因此，《吉鑫宴舞》从剧场建筑到舞台布置、从歌舞曲目到故事情节都是精心设计的景观场景。
首先，针对超过90%的观众都来自于中国东部地区的实际，差异化的民族符号建构成为了《吉鑫宴舞》景观设计中的重要特色。《吉鑫宴舞》的剧场外观借用了流行于云南南部傣族地区的南传藏座部佛教建筑缅寺，打上民族特色的标签，在第一时间就能吸引游客好奇的目光。剧场的内部场景同样是精心构建，莲花灯、泥金塑傣族女神像、莲花状的舞台都是带有民族符号的工业产品，将标志地方民族文化特色符号融入其中，同时也更多地加入了拼接的流行文化元素以迎合都市文化中的审美情趣。
在民族歌舞的展演中，《吉鑫宴舞》并非局限于某一个民族，而是强调云南整体的地域文化特色，就使得多个民族、种类繁多的民族歌舞成为总体展现的一体化景观。不同于民族村寨中表演的、相对单一的民族舞蹈，《吉鑫宴舞》1小时40分钟的演出展示了云南25个民族的26种舞蹈和数以千计的舞蹈套路，彝族大裤脚舞、跳菜、烟盒舞、拍手舞、藏族锅庄、旋子、白族霸王鞭、景颇族银泡舞、哈尼族银铃舞、佤族甩发舞、纳西族舞蹈、傣族孔雀舞、佛教舞蹈、佛教长甲舞、蜡条舞、羽舞、兽皮舞，以及来自云南以外的唐朝宫廷舞蹈、汉族荷花舞、苗族舞蹈、缅甸舞蹈、朝鲜舞、新疆舞、印度舞、安南金族舞蹈等都成了组合歌舞景观的元素，种类繁多、光彩夺目的民族歌舞共同营造了游客印象中的“七彩云南”。另外，《吉鑫宴舞》以四夷觐见南诏王为主题组织了整体歌舞展演的叙事结构，并且这种编排方式既突出了云南的主体，又将云南地域以外的民族歌舞符号组合在一起，既丰富了歌舞景观的表现内容，又兼顾到更多观众的审美情趣。《吉鑫宴舞》的演绎历史同样是一种民族歌舞的创新编排方法，歌舞展演中出现的夜郎国、安南国、天竺国、高丽国、龟兹国、吐蕃国、瓢国、花马国与南诏的确存在，但它们明显不处于同一历史时期。但是《吉鑫宴舞》对“历史”、“传统”的嫁接不仅增加了艺术作品的丰富性和观赏性，更使得观众置身于一种模拟的历史景观之中。 《吉鑫宴舞》的设计不仅涉及对舞台、灯光、场景的设计，也涉及对舞蹈服装、舞蹈节奏、舞蹈时间的设置和安排。简化了起、承、转、合的编排方式，碎片化的故事情节，夸张的舞蹈语言，艳丽的民族服饰，强烈的节奏，独特的舞句空间和时间设置带给了观众震撼、愉悦的审美体验。坐在席间的观众一面享用过桥米线、菠萝饭等具有地域特色的民族餐饮，一面欣赏《吉鑫宴舞》演绎的南诏王历史故事，“南诏王”的身份体验便在歌舞升平中产生。观众如痴如醉地沉醉在色彩缤纷、应接不暇的民族歌舞景观中，在这样的舞蹈景观“轰炸”之下，离开演出大厅的观众很难全部说出演出了哪些民族的舞蹈，然而大多数的观众却认为这就是符合他们认识的民族歌舞景观。
再者，媒介设施的运用让少数民族歌舞转变为全方位的视觉景观成为可能。现代化电子音乐和灯光技术充当了《吉鑫宴舞》中传播舞蹈表演的主要媒介。通过电子媒介的再造，多幅乡村场景的图像片段拼接组合，不管是元阳哈尼族的层层梯田，景洪傣家的竹楼，还是雄伟的怒江峡谷都可以在组合的电子图像中找到踪影，从而使得游客得以在固定的观看场所中获得超越时空限制的旅行体验。《吉鑫宴舞》中所使用的民族音乐蕴含云南多个少数民族民歌，例如傣族音乐和彝族海菜腔，但是它并没有将民歌直接搬上舞台，而是运用电子集成对多种民族音乐进行了再创作《吉鑫宴舞》演出过程中的配乐全部由电脑控制，通过音响传输到演出厅里，任何时间都可以人为控制声音的大小、强弱、缓急和节拍。国家一级音乐编导伍嘉翼认为，《吉鑫宴舞》的音乐创作最大程度上地保留了民族音乐元素，用大量的新手法让传统民歌更加鲜活生动。。《吉鑫宴舞》实际上已经使传统的民族“歌”与“舞”相分离，在媒介技术的帮助下，展现出一种“表演真实”的特征，不同图像、音乐的拼接勾勒出了立体的、流动的，视、听、感融为一体的景观。现代媒介技艺为《吉鑫宴舞》增强了产品的表现力，当这些现代传媒所营造的图像和场景呈现在观众面前的时候，造成“眼见为实”的效果，代替了“乡村”场域，制造出“拟乡村”的仿真景观。
同时，《吉鑫宴舞》也积极地迎合着都市文化中的消费规则，例如注重通过观众席位的布局来凸显不同消费者的地位、品位。《吉鑫宴舞》的观众坐席按照价格的高低分为包间、卡座和圆桌，区分了不同消费能力的观众。可见，《吉鑫宴舞》的剧场景观一方面在于标识着“民族”、“云南”的特色，另一方面也在满足商业社会中游客对于身份消费的需求。
从剧场、歌舞、媒介景观制造看来，作为消费商品的《吉鑫宴舞》已经不再是传统民族歌舞形式的再现，而是一个精心设计的文化工业产品。片段化、拼接化、符号化，形成了民族歌舞景观最为突出的特点，声、光、电与民族歌舞的和谐共鸣体现了都市化民族歌舞景观的现代性。以《吉鑫宴舞》为代表的都市化民族歌舞景观既依赖于消费场域对民族艺术符号进行的再构建，同样需要对包装设计上的精心制作以及现代科学技术的运用。
波德里亚（Jean Baudrillard）在对后现代的文化商品构建评价时，将文化产品形容为一种外在的、“符号操作”的消费艺术。[1]（P120）《吉鑫宴舞》对传统民族符号的打破和重组、拼接，对声、光、电等现代技术的运用，和在乡村场域表演的民族歌舞相比体现出巨大的差异。都市化民族歌舞景观制作的目的是要使得它看起来更符合一个与票价相符的精美艺术产品，而并不是再现所谓具有“真实性”的、“原生态”的传统民族歌舞。从乡村走向都市的民族歌舞景观是民族文化符号叠加创造的结果，高度商业化的《吉鑫宴舞》显现出民族文化从景观到景观社会的特质，成为了消费市场中的强势文化。
三、《吉鑫宴舞》与大众旅游背景
都市化民族歌舞景观的出现并非偶然现象，从根本上而言，“民族歌舞景观”的出现从根本上来说是工业时代旅游业发展的制度性安排。民族歌舞的都市化景观的出现并非是民族文化的自为，而是地方民族文化加入到世界现代旅游工业体系中出现的全新景象。
现代社会旅游工业的发展从某种程度上来说为民族文化加入到世界工业体系的制度之中提供了条件。自20世纪50年代出现的世界范围内的旅游业、呈现出快速发展的趋势，一方面表明大规模“群众旅游”（mass tourism）时代的到来，另一方面表明旅游业对世界经济开始产生巨大的影响。[2]（P2）如果将当代的旅游行为看作“世界经济一体化”和“全球化”的产物，不可阻挡、不可避免地进入生活方方面面的时候，旅游活动对每一个民族、族群、社区、村落所带来的是不可忽视的“触动”，民族地区旅游也正是在这样的背景下成为旅游产业的一个重要组成部分。
对“景观”一词的知识考古可以发现，“景观”出现的本身已经不是偶然现象，这一特殊词汇的创造与现代工业社会发展密切相关。Landscape最早出现在荷兰语中，指“地带，或者说一片土地”，注重的是自然景象本身。工业革命的初期，商品经济蓬勃发展，landscape开始专门指代荷兰资本主义发展初期艺术市场上流行起来的乡村风景画。16世纪以后，landscape一词传入英国，英文中的landscape开始指代现实中的乡村风景，之后又逐渐指代目光看得到的一切土地上的景色。[3]Landscape词义的延伸是自然风景被发现的过程，而风景被“看到”则包含着深刻的社会转型背景。乡村、自然、生态风景的被发现是欧洲工业革命后现代城市化发展的结果，现代城市带来了物质享受、生活便利，另一方面也带来了污染、压力和焦虑，往日的田园风光，质朴的民风满足了背离日常生活的想像，此时乡村就成为满足都市人暂时逃离城市生活的朝圣地，landscape就在传统社会向工业社会转型的背景下创造出新的含义。
恰恰与西欧“景观”一词出现的背景类似，民族歌舞在特定的时代背景下进入到大众游客的视野。20世纪90年代以来，伴随着我国市场经济的发展、大众旅游兴起，远离都市的乡村、有着奇风异俗、异域的民族地区成为大量都市游客的向往之地。“能歌善舞的少数民族”对于大众游客来说拥有巨大吸引力，民族歌舞展演与秀丽的自然风光、独具特色的传统村落、差异化的民俗风情，满足着游客对田园风光，异邦质朴文化的浪漫想象，民族歌舞景观就是在民族乡村旅游中出现的一种展演景观。 旅游人类学家麦克·康奈尔（Dean Maccannell）曾说，“在当今，现代化的生产使工作关系，历史及自然与传统的根基产生了脱离，与此同时，还把他们转变成为文化生产及文化经历。同样的过程在现代社会的日常生活中进行着，从而产生了一种产品，一种对都市街头生活、乡村生活和对传统内部生活关系的迷恋，代表性的还有对异民族文化的体验。旅游者暂时脱离真实的生活寻找想象的‘真实’”。[4]如果说乡村民族旅游的动机是为了远离都市喧嚣，寻求心灵净土的话，对文化的求真、求异成为游客的基本需求。尽管不能否认民族歌舞是因为具有一定的审美价值才能够成为游客观赏的对象，但是，“人是不能和一首民歌争论的，和地域文化相连接的民族艺术表达了至高的权力”。[5]这可能概括了最初游客观赏民族歌舞景观的心境。
旅游在时代发展中逐渐从精英的特权变为了大众的狂欢，正如游客既要求看到原汁原味的民族文化，又要求享受现代化旅游设施的悖论一样，人们对于民族歌舞展演似乎并不仅仅关注新、异，对于时尚、流行也同样情有独钟。一方面，依赖于舞台化途径的民族歌舞展演，需要将民间的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装，不断实现游客观赏中的审美意义；另一方面随着游客的大量涌入，带入的文化方式也在改变当地的一切，主流的、时尚的、都市化的元素同样影响着民族文化中的审美观念，这些元素又被重新吸纳并且编入民族歌舞展演中，民族歌舞展演景观就在旅游带来的文化碰撞和交流中不断扩大和丰富展示的内容。
当然，最为重要的是，民族歌舞景观本身的制造是由于经济利益的驱动，游客需要为观看支付费用，民族文化的拥有者能通过展演赚取利润，民族旅游的本质没有逃离市场中资本运行的逻辑。民族歌舞景观在旅游市场中能够成为赚取经济利益的文化资本以后，扩大化生产当然成为资本逐利的必然。城市不仅作为乡村旅游的必经中转地集中了大量的游客，并且为造就人们向往的强势文化消费空间提供了充分的物质条件和技术条件，更是具备资本实力的现代企业聚集地。正是在城市旅游兴起的背景下，作为文化资源的民族歌舞必然要依据一定的商业规则进行工业化的生产、分配和消费，这也直接触发了现代企业投资和制作的现代民族歌舞景观的产生。
《吉鑫宴舞》事实展现了在大众旅游时代中民族歌舞从传统民俗到现代都市民族文化景观的嬗变历程。从乡村歌舞展演到都市民族歌舞景观《吉鑫宴舞》的形成，既是社会生产方式和社会文化转变的结果，也是民族文化从接受到主动迎合，不断创造文化符号的过程。民族文化通过对自身“异质化”文化的凸显融入到这一制度之中，不可避免的结果是传统文化的转型，但是积极意义却在于民族文化通过重新编码，将传统文化要素逐步转变为新的文化资源，在更为广阔的社会领域中得到了展示。
四、《吉鑫宴舞》的启示
沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）提出在现代社会中世界的政治经济呈现出了一种“中心—半边缘—边缘”的结构特征。[6]在这种格局中，地方文化或者民族文化在某种程度上是相对于全球化而言的，在全球化的进程当中，“地方”、“民族”处于一个边缘的状态，这种状态往往使得“地方”或者“民族”的声音被巨大的潮流所淹没。现代旅游工业的到来从表面上来看也正是代表了全球文化从中心到边缘扩张的一部分，但是，这种旅游工业的扩张也并不仅仅是中心到边缘的单项运动。民族旅游业的出现本身已经是最好的说明，在现代旅游工业的制度构架下，大众游客对多样化、差异化商品的追求为民族文化资源转化为一种文化资本提供了条件。众多民族文化越来越多地被纳入并参与到这一体系中来，开始成为这一制度存在的重要组成部分。纵观当今旅游工业中的诸多特征，不难发现民族文化已经成为一种最具表现力的符号和资源。
如果说民族文化通过对现有制度的加入能够将一种稀缺的、异质性的文化资源转化为经济资源或者是话语权能够在现代旅游制度中成为可能的话，那如何将文化资源转化为包括经济和政治等资源，对于民族文化的发展显得尤其重要。民族文化资本化的实现必须依赖于现实中的路径。《吉鑫宴舞》所代表的民族歌舞景观的出现实际上就展示了一种通过民族文化进入当代经济秩序的可能性。《吉鑫宴舞》以民族旅游的发展为契机，通过对传统民族歌舞艺术的重新建构创造出新的民族文化展现形式，生产出地方性文化与现代大众艺术相结合的文化产品。从民族餐饮拼接民族歌舞表演创作出“歌舞伴餐”，再从“歌舞伴餐”不断地进行文化符号构建，制造出复杂的现代大型文化产品，《吉鑫宴舞》的转变展示出的不仅是文化事项的变迁过程，更是民族文化主体在实践中不断适应市场规律，重新发掘和创造民族文化发展方式的探索历程。《吉鑫宴舞》这种都市化民族文化的再生产方式以其积极的姿态迎合了工业时代消费大众对于交融文化的需求，最终获取了较大的经济价值和民族文化的新发展。
再者，民族文化进入现代市场并不仅仅是单方面的融入，而是文化之间互动的过程。在现代民族旅游中，游客对民族文化商品的消费本身就是一种对“认识了世界”，扩大了视野，因为消费了“异域文化”而自我感到身份提高的文化体验过程。[7]（P280）民族文化产品的出现也正是为民族文化在现代社会中影响范围的扩展充当了媒介，正如所有消费活动都事实上伴随了文化的接受一样，民族文化要素也就在消费活动中进入了现代社会的制度框架。进入文化消费系统的民族文化产品促进了文化之间的交往，从而也使得不同文化之间在一定程度上达到文化价值的相互承认。因此，从都市化民族景观的制造来看，《吉鑫宴舞》现象体现的已经远远不只是民族文化经济价值的实现，更重要的是认识到将民族文化转换为资本的型构过程本身就是民族文化对自身及外在环境的重新认识、控制和改造的一种现代参与方式。进一步而言，融入秩序结构，在更为广阔的文化领域中获取认同的民族文化同样改变着和冲击着主流社会的文化建构逻辑，民族文化资本化的价值最终在于影响和改变制度基础，民族文化的权力能够在更为广阔的时空中得到实现。
在面对现代工业发展这种巨大的冲击时，有的民族文化在强势文化面前不断退缩，也有的像《吉鑫宴舞》一样以积极姿态参与到这一型构之中，在新领域中获得了文化价值的新生。当然，我们在看到积极意义的同时，还必须认识到的是民族歌舞景观制造作为民族文化发展的一种路径并不是自由的文化创新行为。从景观制造的表面看来，民族歌舞景观的制造屈从于大众游客意愿，符合游客的审美需求，这就要求景观的制造中既突出“异”，又迎合市场文化的特征，民族歌舞的神圣性难以被游客认识。更进一步说，作为文化产品民族歌舞的生产和销售又要符合市场运作的逻辑，必须面对激烈的市场竞争。在一个以文化的不断夷平与凸显为特征的当代社会，民族文化能够被吸收成为消费领域的一部分，但是融入主流的民族文化也仅仅只是现代文化大拼贴中的一块马赛克。在一个以生产不断变革，一切社会状况不停地动荡，永远的不安定和变动的现代社会背景中，在一个以拼贴的、偶然的，以转瞬即逝的“时尚”、“时髦”为文化特征的喧嚣时代，都市化民族歌舞景观如何从吸引眼球到震撼心灵，仍然需要不断地探索和创造。
[参考文献][1][法]让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢译.南京：南京大学出版社，2001.
[2]彭兆荣.旅游人类学[M].北京：民族出版社，2004.
[3][美]Eric Hirsch ， Michael O’Hanlon， The Anthropology of Landscape[M]. Clarendon Press Oxford. 1995.
[4][美]康奈尔.旅游者——休闲阶级新论[M].张晓萍等译.南宁：广西大学出版社，2008.
[5]彭兆荣.“第四世界”的文化遗产：一个艺术人类学的视野[J].文艺研究，2006，（4）.
[6][美]伊曼纽尔·沃勒斯坦.现代世界体系[M].罗荣渠等译.北京：高等教育出版社，1998.
[7]马翀炜，陈庆德.民族文化资本化[M].北京：人民出版社，2004.
关键词：景观；民族歌舞；吉鑫宴舞
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0131-05
引言
民族歌舞通常被人们视为与乡村场域和传统社会中娱神、娱人以及和宗教仪式紧密相连的一种民族、民间文化活动。在现代旅游业的影响下，民族歌舞艺术因其具有突出的异质性和审美价值而被纳入了大众消费之中，成为民族旅游中的文化景观。伴随着旅游业的发展，少数民族歌舞的展示场域不断转变，从乡村走向了城市，成为一种都市化的景观再现。
自20世纪90年代以来，在中国的一些中心城市和旅游景区相继出现以少数民族歌舞为卖点的旅游产品，例如北京、深圳等城市开始出现的民俗村，它呈现给旅游者大量的少数民族歌舞展演。与此同时，一些旅游地的民族餐馆，为了吸引更多的游客，创作了一种以特色餐饮结合民族歌舞为形式的旅游文化产品——“歌舞伴餐”。
大型民族伴餐歌舞《吉鑫宴舞》最开始就来源于“歌舞伴餐”。《吉鑫宴舞》的创作公司吉鑫集团于1990年在云南省昆明市成立，建成初期是一个专门经营云南民族餐饮“过桥米线”的餐饮企业，1992年先后注册了“吉鑫”和“吉鑫园”两个商标。吉鑫公司最早开设的吉鑫滇味城是昆明市一家经营过桥米线的餐厅，1998年吉鑫滇味城引进了一些民族歌舞表演，采用“歌舞伴餐”的形式从事商业经营。虽然吉鑫滇味城初期在“歌舞伴餐”中展演的民族歌舞节目还十分简单①，但是这种与其他同类民族餐饮产品体现出差异性的文化产品在市场已经颇受欢迎。获取了良好的经济效益的吉鑫公司开始逐步对昆明②的消费市场进行考察，发现到云南参加民族旅游的游客不仅数量巨大，并且游客对于民族文化产品的需求也呈现出多样化趋势。因此，吉鑫公司将目标客户群定位于来昆明观光旅游的中外游客，开始策划更大规模的民族文化产品以迎合旅游市场的发展。在各种条件具备的情况下，吉鑫公司多次出国考察，在借鉴了大量国外大型歌舞秀形式的基础上，创作出以民族歌舞表演为主，特色餐饮为辅的“伴餐歌舞”，也就是后来的《吉鑫宴舞》。
相对于小型歌舞伴餐的简单拼凑，《吉鑫宴舞》的创作则是一种复杂文化产品的生产过程，既需要突出民族歌舞展演，又要巧妙连接饮食和歌舞；在凸显云南地方民族文化符号的同时，又融入了其他地区和民族的歌舞元素，并且将民族餐饮、歌舞与都市时尚文化元素拼接为一体。经过商业化的包装、宣传，借助特别精心设计的服装、灯光、舞台布景，《吉鑫宴舞》成为在都市场域中展示现代少数民族歌舞的景观。这种都市化民族歌舞景观吸引着大量的游客，不仅创造出巨大的商业价值，并且已经成为一种产业模式，复制到一个又一个的旅游城市到2009年为止，吉鑫公司制作的民族歌舞景观包括了昆明《吉鑫宴舞》，西双版纳《勐巴拉纳西》，三亚《浪漫天涯》和西安《梦回大唐》。，成为当代民族旅游中不可忽略的文化事项。
《吉鑫宴舞》所代表的不仅是旅游市场中出现的一个民族文化产业特例，更重要的是展示了少数民族文化在经济社会中发展的一种路径。因此，对于《吉鑫宴舞》关注的意义也不仅在于对都市化民族歌舞景观文化特征的认识，更在于对文化现象背后民族文化创新方式的探索。
二、《吉鑫宴舞》的景观特质
高度商业化的民族歌舞景观构建了一种集民族传统文化、现代技术、大众消费文化为一体的景观系统。《吉鑫宴舞》中的民族歌舞展演无论是形式还是内容都使观众置身于一种体验民族文化的氛围中。视听感官的享受以及对“异域”的体验成为民族歌舞展演的核心价值。尽管民族歌舞是景观中最为直观的部分，但整个产品展示的过程却是通过多个不同部分的景观来系统建构的。都市化民族歌舞景观并非是要复制、再现乡村场域生活中的少数民族歌舞表演，而是借用民族歌舞符号创作出符合观众想象中的丰饶、华丽的异邦。因此，《吉鑫宴舞》从剧场建筑到舞台布置、从歌舞曲目到故事情节都是精心设计的景观场景。
首先，针对超过90%的观众都来自于中国东部地区的实际，差异化的民族符号建构成为了《吉鑫宴舞》景观设计中的重要特色。《吉鑫宴舞》的剧场外观借用了流行于云南南部傣族地区的南传藏座部佛教建筑缅寺，打上民族特色的标签，在第一时间就能吸引游客好奇的目光。剧场的内部场景同样是精心构建，莲花灯、泥金塑傣族女神像、莲花状的舞台都是带有民族符号的工业产品，将标志地方民族文化特色符号融入其中，同时也更多地加入了拼接的流行文化元素以迎合都市文化中的审美情趣。
在民族歌舞的展演中，《吉鑫宴舞》并非局限于某一个民族，而是强调云南整体的地域文化特色，就使得多个民族、种类繁多的民族歌舞成为总体展现的一体化景观。不同于民族村寨中表演的、相对单一的民族舞蹈，《吉鑫宴舞》1小时40分钟的演出展示了云南25个民族的26种舞蹈和数以千计的舞蹈套路，彝族大裤脚舞、跳菜、烟盒舞、拍手舞、藏族锅庄、旋子、白族霸王鞭、景颇族银泡舞、哈尼族银铃舞、佤族甩发舞、纳西族舞蹈、傣族孔雀舞、佛教舞蹈、佛教长甲舞、蜡条舞、羽舞、兽皮舞，以及来自云南以外的唐朝宫廷舞蹈、汉族荷花舞、苗族舞蹈、缅甸舞蹈、朝鲜舞、新疆舞、印度舞、安南金族舞蹈等都成了组合歌舞景观的元素，种类繁多、光彩夺目的民族歌舞共同营造了游客印象中的“七彩云南”。另外，《吉鑫宴舞》以四夷觐见南诏王为主题组织了整体歌舞展演的叙事结构，并且这种编排方式既突出了云南的主体，又将云南地域以外的民族歌舞符号组合在一起，既丰富了歌舞景观的表现内容，又兼顾到更多观众的审美情趣。《吉鑫宴舞》的演绎历史同样是一种民族歌舞的创新编排方法，歌舞展演中出现的夜郎国、安南国、天竺国、高丽国、龟兹国、吐蕃国、瓢国、花马国与南诏的确存在，但它们明显不处于同一历史时期。但是《吉鑫宴舞》对“历史”、“传统”的嫁接不仅增加了艺术作品的丰富性和观赏性，更使得观众置身于一种模拟的历史景观之中。 《吉鑫宴舞》的设计不仅涉及对舞台、灯光、场景的设计，也涉及对舞蹈服装、舞蹈节奏、舞蹈时间的设置和安排。简化了起、承、转、合的编排方式，碎片化的故事情节，夸张的舞蹈语言，艳丽的民族服饰，强烈的节奏，独特的舞句空间和时间设置带给了观众震撼、愉悦的审美体验。坐在席间的观众一面享用过桥米线、菠萝饭等具有地域特色的民族餐饮，一面欣赏《吉鑫宴舞》演绎的南诏王历史故事，“南诏王”的身份体验便在歌舞升平中产生。观众如痴如醉地沉醉在色彩缤纷、应接不暇的民族歌舞景观中，在这样的舞蹈景观“轰炸”之下，离开演出大厅的观众很难全部说出演出了哪些民族的舞蹈，然而大多数的观众却认为这就是符合他们认识的民族歌舞景观。
再者，媒介设施的运用让少数民族歌舞转变为全方位的视觉景观成为可能。现代化电子音乐和灯光技术充当了《吉鑫宴舞》中传播舞蹈表演的主要媒介。通过电子媒介的再造，多幅乡村场景的图像片段拼接组合，不管是元阳哈尼族的层层梯田，景洪傣家的竹楼，还是雄伟的怒江峡谷都可以在组合的电子图像中找到踪影，从而使得游客得以在固定的观看场所中获得超越时空限制的旅行体验。《吉鑫宴舞》中所使用的民族音乐蕴含云南多个少数民族民歌，例如傣族音乐和彝族海菜腔，但是它并没有将民歌直接搬上舞台，而是运用电子集成对多种民族音乐进行了再创作《吉鑫宴舞》演出过程中的配乐全部由电脑控制，通过音响传输到演出厅里，任何时间都可以人为控制声音的大小、强弱、缓急和节拍。国家一级音乐编导伍嘉翼认为，《吉鑫宴舞》的音乐创作最大程度上地保留了民族音乐元素，用大量的新手法让传统民歌更加鲜活生动。。《吉鑫宴舞》实际上已经使传统的民族“歌”与“舞”相分离，在媒介技术的帮助下，展现出一种“表演真实”的特征，不同图像、音乐的拼接勾勒出了立体的、流动的，视、听、感融为一体的景观。现代媒介技艺为《吉鑫宴舞》增强了产品的表现力，当这些现代传媒所营造的图像和场景呈现在观众面前的时候，造成“眼见为实”的效果，代替了“乡村”场域，制造出“拟乡村”的仿真景观。
同时，《吉鑫宴舞》也积极地迎合着都市文化中的消费规则，例如注重通过观众席位的布局来凸显不同消费者的地位、品位。《吉鑫宴舞》的观众坐席按照价格的高低分为包间、卡座和圆桌，区分了不同消费能力的观众。可见，《吉鑫宴舞》的剧场景观一方面在于标识着“民族”、“云南”的特色，另一方面也在满足商业社会中游客对于身份消费的需求。
从剧场、歌舞、媒介景观制造看来，作为消费商品的《吉鑫宴舞》已经不再是传统民族歌舞形式的再现，而是一个精心设计的文化工业产品。片段化、拼接化、符号化，形成了民族歌舞景观最为突出的特点，声、光、电与民族歌舞的和谐共鸣体现了都市化民族歌舞景观的现代性。以《吉鑫宴舞》为代表的都市化民族歌舞景观既依赖于消费场域对民族艺术符号进行的再构建，同样需要对包装设计上的精心制作以及现代科学技术的运用。
波德里亚（Jean Baudrillard）在对后现代的文化商品构建评价时，将文化产品形容为一种外在的、“符号操作”的消费艺术。[1]（P120）《吉鑫宴舞》对传统民族符号的打破和重组、拼接，对声、光、电等现代技术的运用，和在乡村场域表演的民族歌舞相比体现出巨大的差异。都市化民族歌舞景观制作的目的是要使得它看起来更符合一个与票价相符的精美艺术产品，而并不是再现所谓具有“真实性”的、“原生态”的传统民族歌舞。从乡村走向都市的民族歌舞景观是民族文化符号叠加创造的结果，高度商业化的《吉鑫宴舞》显现出民族文化从景观到景观社会的特质，成为了消费市场中的强势文化。
三、《吉鑫宴舞》与大众旅游背景
都市化民族歌舞景观的出现并非偶然现象，从根本上而言，“民族歌舞景观”的出现从根本上来说是工业时代旅游业发展的制度性安排。民族歌舞的都市化景观的出现并非是民族文化的自为，而是地方民族文化加入到世界现代旅游工业体系中出现的全新景象。
现代社会旅游工业的发展从某种程度上来说为民族文化加入到世界工业体系的制度之中提供了条件。自20世纪50年代出现的世界范围内的旅游业、呈现出快速发展的趋势，一方面表明大规模“群众旅游”（mass tourism）时代的到来，另一方面表明旅游业对世界经济开始产生巨大的影响。[2]（P2）如果将当代的旅游行为看作“世界经济一体化”和“全球化”的产物，不可阻挡、不可避免地进入生活方方面面的时候，旅游活动对每一个民族、族群、社区、村落所带来的是不可忽视的“触动”，民族地区旅游也正是在这样的背景下成为旅游产业的一个重要组成部分。
对“景观”一词的知识考古可以发现，“景观”出现的本身已经不是偶然现象，这一特殊词汇的创造与现代工业社会发展密切相关。Landscape最早出现在荷兰语中，指“地带，或者说一片土地”，注重的是自然景象本身。工业革命的初期，商品经济蓬勃发展，landscape开始专门指代荷兰资本主义发展初期艺术市场上流行起来的乡村风景画。16世纪以后，landscape一词传入英国，英文中的landscape开始指代现实中的乡村风景，之后又逐渐指代目光看得到的一切土地上的景色。[3]Landscape词义的延伸是自然风景被发现的过程，而风景被“看到”则包含着深刻的社会转型背景。乡村、自然、生态风景的被发现是欧洲工业革命后现代城市化发展的结果，现代城市带来了物质享受、生活便利，另一方面也带来了污染、压力和焦虑，往日的田园风光，质朴的民风满足了背离日常生活的想像，此时乡村就成为满足都市人暂时逃离城市生活的朝圣地，landscape就在传统社会向工业社会转型的背景下创造出新的含义。
恰恰与西欧“景观”一词出现的背景类似，民族歌舞在特定的时代背景下进入到大众游客的视野。20世纪90年代以来，伴随着我国市场经济的发展、大众旅游兴起，远离都市的乡村、有着奇风异俗、异域的民族地区成为大量都市游客的向往之地。“能歌善舞的少数民族”对于大众游客来说拥有巨大吸引力，民族歌舞展演与秀丽的自然风光、独具特色的传统村落、差异化的民俗风情，满足着游客对田园风光，异邦质朴文化的浪漫想象，民族歌舞景观就是在民族乡村旅游中出现的一种展演景观。 旅游人类学家麦克·康奈尔（Dean Maccannell）曾说，“在当今，现代化的生产使工作关系，历史及自然与传统的根基产生了脱离，与此同时，还把他们转变成为文化生产及文化经历。同样的过程在现代社会的日常生活中进行着，从而产生了一种产品，一种对都市街头生活、乡村生活和对传统内部生活关系的迷恋，代表性的还有对异民族文化的体验。旅游者暂时脱离真实的生活寻找想象的‘真实’”。[4]如果说乡村民族旅游的动机是为了远离都市喧嚣，寻求心灵净土的话，对文化的求真、求异成为游客的基本需求。尽管不能否认民族歌舞是因为具有一定的审美价值才能够成为游客观赏的对象，但是，“人是不能和一首民歌争论的，和地域文化相连接的民族艺术表达了至高的权力”。[5]这可能概括了最初游客观赏民族歌舞景观的心境。
旅游在时代发展中逐渐从精英的特权变为了大众的狂欢，正如游客既要求看到原汁原味的民族文化，又要求享受现代化旅游设施的悖论一样，人们对于民族歌舞展演似乎并不仅仅关注新、异，对于时尚、流行也同样情有独钟。一方面，依赖于舞台化途径的民族歌舞展演，需要将民间的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装，不断实现游客观赏中的审美意义；另一方面随着游客的大量涌入，带入的文化方式也在改变当地的一切，主流的、时尚的、都市化的元素同样影响着民族文化中的审美观念，这些元素又被重新吸纳并且编入民族歌舞展演中，民族歌舞展演景观就在旅游带来的文化碰撞和交流中不断扩大和丰富展示的内容。
当然，最为重要的是，民族歌舞景观本身的制造是由于经济利益的驱动，游客需要为观看支付费用，民族文化的拥有者能通过展演赚取利润，民族旅游的本质没有逃离市场中资本运行的逻辑。民族歌舞景观在旅游市场中能够成为赚取经济利益的文化资本以后，扩大化生产当然成为资本逐利的必然。城市不仅作为乡村旅游的必经中转地集中了大量的游客，并且为造就人们向往的强势文化消费空间提供了充分的物质条件和技术条件，更是具备资本实力的现代企业聚集地。正是在城市旅游兴起的背景下，作为文化资源的民族歌舞必然要依据一定的商业规则进行工业化的生产、分配和消费，这也直接触发了现代企业投资和制作的现代民族歌舞景观的产生。
《吉鑫宴舞》事实展现了在大众旅游时代中民族歌舞从传统民俗到现代都市民族文化景观的嬗变历程。从乡村歌舞展演到都市民族歌舞景观《吉鑫宴舞》的形成，既是社会生产方式和社会文化转变的结果，也是民族文化从接受到主动迎合，不断创造文化符号的过程。民族文化通过对自身“异质化”文化的凸显融入到这一制度之中，不可避免的结果是传统文化的转型，但是积极意义却在于民族文化通过重新编码，将传统文化要素逐步转变为新的文化资源，在更为广阔的社会领域中得到了展示。
四、《吉鑫宴舞》的启示
沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）提出在现代社会中世界的政治经济呈现出了一种“中心—半边缘—边缘”的结构特征。[6]在这种格局中，地方文化或者民族文化在某种程度上是相对于全球化而言的，在全球化的进程当中，“地方”、“民族”处于一个边缘的状态，这种状态往往使得“地方”或者“民族”的声音被巨大的潮流所淹没。现代旅游工业的到来从表面上来看也正是代表了全球文化从中心到边缘扩张的一部分，但是，这种旅游工业的扩张也并不仅仅是中心到边缘的单项运动。民族旅游业的出现本身已经是最好的说明，在现代旅游工业的制度构架下，大众游客对多样化、差异化商品的追求为民族文化资源转化为一种文化资本提供了条件。众多民族文化越来越多地被纳入并参与到这一体系中来，开始成为这一制度存在的重要组成部分。纵观当今旅游工业中的诸多特征，不难发现民族文化已经成为一种最具表现力的符号和资源。
如果说民族文化通过对现有制度的加入能够将一种稀缺的、异质性的文化资源转化为经济资源或者是话语权能够在现代旅游制度中成为可能的话，那如何将文化资源转化为包括经济和政治等资源，对于民族文化的发展显得尤其重要。民族文化资本化的实现必须依赖于现实中的路径。《吉鑫宴舞》所代表的民族歌舞景观的出现实际上就展示了一种通过民族文化进入当代经济秩序的可能性。《吉鑫宴舞》以民族旅游的发展为契机，通过对传统民族歌舞艺术的重新建构创造出新的民族文化展现形式，生产出地方性文化与现代大众艺术相结合的文化产品。从民族餐饮拼接民族歌舞表演创作出“歌舞伴餐”，再从“歌舞伴餐”不断地进行文化符号构建，制造出复杂的现代大型文化产品，《吉鑫宴舞》的转变展示出的不仅是文化事项的变迁过程，更是民族文化主体在实践中不断适应市场规律，重新发掘和创造民族文化发展方式的探索历程。《吉鑫宴舞》这种都市化民族文化的再生产方式以其积极的姿态迎合了工业时代消费大众对于交融文化的需求，最终获取了较大的经济价值和民族文化的新发展。
再者，民族文化进入现代市场并不仅仅是单方面的融入，而是文化之间互动的过程。在现代民族旅游中，游客对民族文化商品的消费本身就是一种对“认识了世界”，扩大了视野，因为消费了“异域文化”而自我感到身份提高的文化体验过程。[7]（P280）民族文化产品的出现也正是为民族文化在现代社会中影响范围的扩展充当了媒介，正如所有消费活动都事实上伴随了文化的接受一样，民族文化要素也就在消费活动中进入了现代社会的制度框架。进入文化消费系统的民族文化产品促进了文化之间的交往，从而也使得不同文化之间在一定程度上达到文化价值的相互承认。因此，从都市化民族景观的制造来看，《吉鑫宴舞》现象体现的已经远远不只是民族文化经济价值的实现，更重要的是认识到将民族文化转换为资本的型构过程本身就是民族文化对自身及外在环境的重新认识、控制和改造的一种现代参与方式。进一步而言，融入秩序结构，在更为广阔的文化领域中获取认同的民族文化同样改变着和冲击着主流社会的文化建构逻辑，民族文化资本化的价值最终在于影响和改变制度基础，民族文化的权力能够在更为广阔的时空中得到实现。
在面对现代工业发展这种巨大的冲击时，有的民族文化在强势文化面前不断退缩，也有的像《吉鑫宴舞》一样以积极姿态参与到这一型构之中，在新领域中获得了文化价值的新生。当然，我们在看到积极意义的同时，还必须认识到的是民族歌舞景观制造作为民族文化发展的一种路径并不是自由的文化创新行为。从景观制造的表面看来，民族歌舞景观的制造屈从于大众游客意愿，符合游客的审美需求，这就要求景观的制造中既突出“异”，又迎合市场文化的特征，民族歌舞的神圣性难以被游客认识。更进一步说，作为文化产品民族歌舞的生产和销售又要符合市场运作的逻辑，必须面对激烈的市场竞争。在一个以文化的不断夷平与凸显为特征的当代社会，民族文化能够被吸收成为消费领域的一部分，但是融入主流的民族文化也仅仅只是现代文化大拼贴中的一块马赛克。在一个以生产不断变革，一切社会状况不停地动荡，永远的不安定和变动的现代社会背景中，在一个以拼贴的、偶然的，以转瞬即逝的“时尚”、“时髦”为文化特征的喧嚣时代，都市化民族歌舞景观如何从吸引眼球到震撼心灵，仍然需要不断地探索和创造。
[参考文献][1][法]让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢译.南京：南京大学出版社，2001.
[2]彭兆荣.旅游人类学[M].北京：民族出版社，2004.
[3][美]Eric Hirsch ， Michael O’Hanlon， The Anthropology of Landscape[M]. Clarendon Press Oxford. 1995.
[4][美]康奈尔.旅游者——休闲阶级新论[M].张晓萍等译.南宁：广西大学出版社，2008.
[5]彭兆荣.“第四世界”的文化遗产：一个艺术人类学的视野[J].文艺研究，2006，（4）.
[6][美]伊曼纽尔·沃勒斯坦.现代世界体系[M].罗荣渠等译.北京：高等教育出版社，1998.
[7]马翀炜，陈庆德.民族文化资本化[M].北京：人民出版社，2004.