“集体主义建筑”是激烈空间的第二个展览项目，走进位于上海福州路45平方米的空间，俨然不是传统意义上的白盒子展厅，更像一个工作车间，凌乱有序地摆放着工作台和凳子，展板上张贴的通告信息、作品文献和图片。虽然是以建筑为主题的展览项目，但是空间里既没有传统意义上的建筑模型，也没有太多建筑元素，视觉目及到的更多是各种表征着社会主义集体下的意识形态海报和摄影图片，当代艺术的边界跨越和各种学科交流的开放性在这个空间和展览项目中又一次进行了明证。
　　这是一个需要文本解读的空间和展览项目，根据“集体主义展览”的文本阐释—“在这个项目里，我们不只谈集体主义，也不只限于建筑，也不企图进入某个专业领域中去进行职业研究，鼓励有兴趣的参与者以‘艺术’的方式去观察，这是激烈空间所提倡的方法。”因此，参与此次展览项目的除了身份是当代艺术家的石青和王海川，也有建筑背景出身的丘兆达。如果说博伊斯是把艺术作品做成事件，做成社会运动的话，集体主义建筑展览的艺术家则是把公共性的现实世界做成作品，或者说，他们希望打破生活和艺术的边界，强调艺术与日常生活以及公共性的紧密联系。对他们来说，集体主义和建筑只是物质材料和话题引子，如何将这些现实世界中生产关系的冲突，组织和发展出相关的艺术实践，才会项目和实践的重点。
　　作为激烈空间的创办人之一，同时也是当代艺术家的石青在“集体主义建筑”展览中展示了一个利用“浴室”、“厨房”、“违章建筑”的《秘密空间》，这个在展厅中堆满杂物的空间其实是艺术家对可能发生的“密谋事件”的想象，杨浦区作为其想象的现实背景有早期工人罢工和造反的历史语境，作品试图讨论在集体主义化的生活场所中暗含着的某种公共监视的含义。作为曾活跃于北京的后感性艺术家群体中的一员，《秘密空间》这件作品贯穿了石青一贯的创作思路，通过将社会政治权力体系和平凡的日常行为举动结合起来，实践着政治—美学的思维逻辑，是一种社会哲学化的艺术介入。
　　相较于石青《秘密空间》带有的想象空间和美学视角批判的创作，王海川和丘兆达的作品具有更多集体主义体制转型的历史背景，尤其是在国企改革的过程中，经济制度的转型和错位，曾经的工厂成了激发种种矛盾的“冲突空间”。生活和工作于重庆的艺术家王海川把“集体主义建筑”的“冲突空间”流连在了曾经的老牌兵工厂铜元局，这次展示的是《长江照相馆》，工人们用艺术家派发的相机拍摄自己感兴趣的人和事物，作为艺术家介入性的参与结果，展览现场展出了当地居民拍摄的摄影作品和70年代上海官方出版的工人摄影相并置，这样的展示作为一个激烈空间的项目作品，现场的交流和互动似乎稍显单薄。而作为有着建筑院校背景的参与者丘兆达，其作品《女工中心》是本科毕业时的建筑方案，母亲原先就是杨浦煤气厂的员工，他设计了一套方案是将煤气厂改造成女工中心，作为一个建筑空间，现场以文献的方式呈现似乎缺少了讨论和观察的样板，只能看到集体主义这个背景的投射意义，好像偏离了建筑本体而跨界又无特别之处的牵强，虽然作品一再强调要抵御现实主义的浪漫情怀，但是方案仍散落出一些理想的美学情怀。
　　展厅和展示这些物理空间上的呈现并不是“集体主义展览”表征的主旨，其实内部或者说软力量—一种思想上的折腾和知识生产才是他们的野心，换句话说，“集体主义建筑”不是一个展厅中心主义的展览，在这个空间里，大多数情况下作品之间相互重叠，基本上没有奢侈的分界线，展览的视觉美感让位给了问题和阐释，甚至从其“理路”而言强调的并不是一个展览，而是一个关于展览的“集体总动员”，展厅里的东西几乎都是在为了创造某种谈话环境而设立的，四周已有的文献似乎是为了让更多观众能够参与公共性的对话。因此，针对这一话题开展的包括《集体主义的公共记忆》、《新中国电影叙事中的集体生活》、《女工中心》、《重庆铜元局纪事》、《社会主义生产及生活空间重组》、《新工人的集体生活》、《公共空间中的声音》等七场讲座、讨论和提问同样是展览的重要组成部分，如果说展厅的展示就像知识的外壳，这些实质性又或表演性的讨论则更像展览项目的肌理。
　　石青说：“今天完成一件“作品”是容易的事儿；我们提及的项目方式，就是希望可以在某些方面做得更深入些，就是要带着问题出发，尽可能的提供新的角度和新的方法”。“集体主义建筑”展览细节之间的相互生成关系正好体现了这样的思考与实践方法，一方面，他们在当代艺术的实践里开启了新的生产机制和话语系统，重建新的艺术主体；可方法论意识的过分强调，或者说，集体主义的“浓度”过猛，建筑好像成了辅料—就像讲座中讨论的有着集体主义背景的电影、记忆和声音元素一样，讲座的实践和举办在丰满了展览的同时也消解了展览，往狠里说，这是一个无所谓建筑的展览，而只想讨论集体主义意识形态语境下的种种而已。