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摘要：佛教绘画艺术经佛学者传入我国，有据可考的观点是佛教最早于汉代传入我国，由于汉代非常重视对外交流学习，于是形成了文化相互融合的契机。那时我国传统的思想文化体系已经逐渐形成，画家思想及行为规范遵循传统，作品大多数配合中国主流文化的需要，这也是佛教美术本土化过程中的一个重要的影响因素。古代的画家和各种各样的艺术工作者从一开始的大开眼界到将外来文化根据时代的需要不断地进行艺术再创造，艺术家通过造像，壁画等艺术形式表现了对生活及社会的信仰与寄托。现代人经常接触到的观世音形象多为秀美端庄的女性形象，这就是佛教形象传入中国后根据人们的祈愿汉化的典型例子。
关键词：本土化；必然性；世俗化
晕染是敦煌壁画使用色彩表现立体感的重要方法，从西域式凹凸法中吸取了营养，使其融化于我国传统的晕染法中，丰富了壁画技法，创造了兼有装饰性和立体感而风格独特的人物形象。我国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物面部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部色泽，立体感不强。南北朝时代印度壁画中采用的凹凸阴影技法传入中国，给中国画家带来了新的思考。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁均以白粉，以示隆起和明亮，这种传自印度的凹凸法较为模式化且仅能体现大概的形体关系，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相结合，中国画家又创造出了“没骨画法”，色彩逐渐变成较为柔和的肤色，从仅沿线施以淡彩的僵化套路逐步创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，使人物形象宛若活着一般鲜妍生动，丰富了中国画的艺术表现方法，此技法至唐而达于极盛。
在唐代佛教壁画进入了全盛时期，进入了一个面目全新的艺术境界。艺术家们是以中国人独有的审美创造艺术形象，这个时期的艺术作品有着自己的风格，明显的脱离了印度造型上的不自然拘谨之感。唐朝实施了利国利民的开放的政策，文化事业也快速地发展起来，由于佛教长期在中国传播和被人学习已经进一步和中国的文化思想相互的融合，并且逐渐地形成了自己的风格。在造型上追求用圆润和优美的曲线来表现，给人一种柔美的视觉享受，佛像的表情大多是温和而慈善的，表现一种内在的美感，具有更深刻的文化内涵。
敦煌莫高窟壁画艺术发展到唐朝已经是全盛时期，其内容和表现形式上都十分丰富，场面宏大结构严谨。唐朝初期佛教壁画艺术的发展基本上是综合继承了南北朝与隋代的艺术特点，但是在题材和内容上又进一步充实。在武则天时期愈加辉煌。随着唐代国家的统一，经济的繁荣稳定，人们的生活一片欣欣向荣的景象。这种情况在佛教壁画创作中反映出来，丰富了佛教的内容，使佛教壁画更加接近现实生活。此时的壁画不单单是佛的天下，里面出现了大量的人间世俗形象，很多佛的形像不再是印度佛的翻版，而是更加生活化，本土化，个性化，中国化的艺术形象，形成了真正的中国佛教艺术。在西方，人们采用的是焦点透视，从盛唐的壁画来看，中国的画家们并不教条地遵循三维空间固有的法则，他们根据画面的需要，灵活的运用了中国传统的散点透视方法，创作形成了中国壁画独有的风格。
佛教壁画中，中国化的典型例子很多。比如说观音菩萨这个形象，《悲华经》记，观世音是转轮圣王之子，《法华经·观世音菩萨普门品》有“善男子”之记载，可见他确为男身，密宗所称的“马头观音”，其法像有坐、有立，形象愤怒威猛，有降妖伏魔的法力，人称“马头明王”。准提（梵文candi）观音大多作女像，有三目十八臂。观世音菩萨为拯救众生苦难，按《法华经普门品》所说，观世音由普现色身三昧示现之三十三种变化身，如梵王身，婆罗门身。圣观音，是标准的观音形象，此观音形像戴天冠，天冠中有阿弥陀佛像。结跏趺坐在莲花座上，手持莲花结大悲施无畏印。传入中国后，即与中国文化融合渐渐汉化，到了唐宋两代彻底演变成中国汉化的三十三应身观音像。唐以前的观世音造像均以男像，并有蝌蚪形小须，汉化后大多是头戴凤凰宝冠，垂发于双肩，圆脸丰润，秀眉细长，凤目朱唇。上身赤裸斜披天衣，坦胸露臂，挂璎珞，戴项饰，两足圆丰十分庄严。以后又渐渐演变成头戴白巾身着素衣，上装虽已有袖，胸前依然袒露，人们俗称之“白衣大士”。观世音由于渐渐被女性所崇拜，故使观世音形象趋于女性化，这是佛教传入中国后风格演变的结果。
唐代壁画中的人物大多是圆领蓝袍，丰腴圆润，雍容华贵，表情温柔慈爱，让人们感觉到一种对美好生活的希望。使其信奉者对佛更加的尊重和敬仰。这个时期的佛教壁画主要用的颜色是石青，石绿，红，黄，而到了盛唐时期主要用的是石青，石绿，朱砂，用黑色线条勾勒，使画面明朗，更加彰显华贵和绚丽。总之唐代的佛教绘画艺术达到了空前的繁荣。
唐代所创作的佛像、菩萨像，庄严富丽，姿态优美，衣缠肌体，饱满洗练，这时的佛教造像艺术已经达到了顶峰，进入了一个全新的艺术境界。艺术家们是以中国人独有的审美意识来描绘所要创造的形象，颜面呈圆相，表情温和慈善，衣裳下面不甚下垂，完全形成自己的艺术风格。几乎不见印度之风，并没有丝毫暧昧或不自然之感。由于艺术家们技巧圆熟，所造之像均无生硬的感觉。如菩萨形象的表现，常规多取直立姿态，而唐人多取婉曲之态也并不失其庄严之貌。还有的佛像多重于外部装饰，并不拘泥于表现印度的造像传统。而是以温和之面相，优美之曲线，努力表现其内在更为沉着的美感，给人以更加深刻的艺术感染力。
唐代中晚期，寺院俗讲流行，这在一定程度上影响到寺观壁画的变革与发展。部分壁画不是直接依据佛经，而是根据变文来描绘。变相与变文结合，相互影响相互丰富，使宗教画更具有群众性和戏剧性，这是汉化的进一步发展。我国的佛教美术是历史的产物，是封建社会的宗教宣传品，但由于宗教美术是直接以群众为宣传对象，因而许多寺观壁画又是人民群众以来自生活的艺术形象解释宗教的产物。民间艺术家把基于生活的想象力和创造力融于宗教艺术作品中，使其作品在一定程度上反映人民群众的感情与愿望。在他们的笔下，神话被人世化，历史被现实化，从而使佛教壁画所反映的内容更加接近人们的世俗生活。
佛教壁画风格演变必然是根植于我国封建社会的社会结构和文化体系的。我国优秀的画家吸收了印度肖像画、象征手法和形式概念，印度的题材混同中国的风格，一种真正的全新的佛教艺术产生了。佛教绘画艺术的构成多赖于对犍陀罗艺术的继承、丰富和发展，中国画家以本土创造性的才干推动着佛教美术形式上的完美。
【参考文献】
[1]王海林.佛教美学[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.
[2]普加琴科娃·列穆佩著.陈继周，李琪译.中亚古代美术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2013.
[3]许建英，何汉民编译.中亚佛教艺术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992.
[4]王进玉.敦煌石窟探秘[M].成都：四川教育出版社，1994.
[5]（香港）范瑞华著.中国佛教美术源流[M].北京：国际文化出版公司，1996.
关键词：本土化；必然性；世俗化
晕染是敦煌壁画使用色彩表现立体感的重要方法，从西域式凹凸法中吸取了营养，使其融化于我国传统的晕染法中，丰富了壁画技法，创造了兼有装饰性和立体感而风格独特的人物形象。我国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物面部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部色泽，立体感不强。南北朝时代印度壁画中采用的凹凸阴影技法传入中国，给中国画家带来了新的思考。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁均以白粉，以示隆起和明亮，这种传自印度的凹凸法较为模式化且仅能体现大概的形体关系，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相结合，中国画家又创造出了“没骨画法”，色彩逐渐变成较为柔和的肤色，从仅沿线施以淡彩的僵化套路逐步创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，使人物形象宛若活着一般鲜妍生动，丰富了中国画的艺术表现方法，此技法至唐而达于极盛。
在唐代佛教壁画进入了全盛时期，进入了一个面目全新的艺术境界。艺术家们是以中国人独有的审美创造艺术形象，这个时期的艺术作品有着自己的风格，明显的脱离了印度造型上的不自然拘谨之感。唐朝实施了利国利民的开放的政策，文化事业也快速地发展起来，由于佛教长期在中国传播和被人学习已经进一步和中国的文化思想相互的融合，并且逐渐地形成了自己的风格。在造型上追求用圆润和优美的曲线来表现，给人一种柔美的视觉享受，佛像的表情大多是温和而慈善的，表现一种内在的美感，具有更深刻的文化内涵。
敦煌莫高窟壁画艺术发展到唐朝已经是全盛时期，其内容和表现形式上都十分丰富，场面宏大结构严谨。唐朝初期佛教壁画艺术的发展基本上是综合继承了南北朝与隋代的艺术特点，但是在题材和内容上又进一步充实。在武则天时期愈加辉煌。随着唐代国家的统一，经济的繁荣稳定，人们的生活一片欣欣向荣的景象。这种情况在佛教壁画创作中反映出来，丰富了佛教的内容，使佛教壁画更加接近现实生活。此时的壁画不单单是佛的天下，里面出现了大量的人间世俗形象，很多佛的形像不再是印度佛的翻版，而是更加生活化，本土化，个性化，中国化的艺术形象，形成了真正的中国佛教艺术。在西方，人们采用的是焦点透视，从盛唐的壁画来看，中国的画家们并不教条地遵循三维空间固有的法则，他们根据画面的需要，灵活的运用了中国传统的散点透视方法，创作形成了中国壁画独有的风格。
佛教壁画中，中国化的典型例子很多。比如说观音菩萨这个形象，《悲华经》记，观世音是转轮圣王之子，《法华经·观世音菩萨普门品》有“善男子”之记载，可见他确为男身，密宗所称的“马头观音”，其法像有坐、有立，形象愤怒威猛，有降妖伏魔的法力，人称“马头明王”。准提（梵文candi）观音大多作女像，有三目十八臂。观世音菩萨为拯救众生苦难，按《法华经普门品》所说，观世音由普现色身三昧示现之三十三种变化身，如梵王身，婆罗门身。圣观音，是标准的观音形象，此观音形像戴天冠，天冠中有阿弥陀佛像。结跏趺坐在莲花座上，手持莲花结大悲施无畏印。传入中国后，即与中国文化融合渐渐汉化，到了唐宋两代彻底演变成中国汉化的三十三应身观音像。唐以前的观世音造像均以男像，并有蝌蚪形小须，汉化后大多是头戴凤凰宝冠，垂发于双肩，圆脸丰润，秀眉细长，凤目朱唇。上身赤裸斜披天衣，坦胸露臂，挂璎珞，戴项饰，两足圆丰十分庄严。以后又渐渐演变成头戴白巾身着素衣，上装虽已有袖，胸前依然袒露，人们俗称之“白衣大士”。观世音由于渐渐被女性所崇拜，故使观世音形象趋于女性化，这是佛教传入中国后风格演变的结果。
唐代壁画中的人物大多是圆领蓝袍，丰腴圆润，雍容华贵，表情温柔慈爱，让人们感觉到一种对美好生活的希望。使其信奉者对佛更加的尊重和敬仰。这个时期的佛教壁画主要用的颜色是石青，石绿，红，黄，而到了盛唐时期主要用的是石青，石绿，朱砂，用黑色线条勾勒，使画面明朗，更加彰显华贵和绚丽。总之唐代的佛教绘画艺术达到了空前的繁荣。
唐代所创作的佛像、菩萨像，庄严富丽，姿态优美，衣缠肌体，饱满洗练，这时的佛教造像艺术已经达到了顶峰，进入了一个全新的艺术境界。艺术家们是以中国人独有的审美意识来描绘所要创造的形象，颜面呈圆相，表情温和慈善，衣裳下面不甚下垂，完全形成自己的艺术风格。几乎不见印度之风，并没有丝毫暧昧或不自然之感。由于艺术家们技巧圆熟，所造之像均无生硬的感觉。如菩萨形象的表现，常规多取直立姿态，而唐人多取婉曲之态也并不失其庄严之貌。还有的佛像多重于外部装饰，并不拘泥于表现印度的造像传统。而是以温和之面相，优美之曲线，努力表现其内在更为沉着的美感，给人以更加深刻的艺术感染力。
唐代中晚期，寺院俗讲流行，这在一定程度上影响到寺观壁画的变革与发展。部分壁画不是直接依据佛经，而是根据变文来描绘。变相与变文结合，相互影响相互丰富，使宗教画更具有群众性和戏剧性，这是汉化的进一步发展。我国的佛教美术是历史的产物，是封建社会的宗教宣传品，但由于宗教美术是直接以群众为宣传对象，因而许多寺观壁画又是人民群众以来自生活的艺术形象解释宗教的产物。民间艺术家把基于生活的想象力和创造力融于宗教艺术作品中，使其作品在一定程度上反映人民群众的感情与愿望。在他们的笔下，神话被人世化，历史被现实化，从而使佛教壁画所反映的内容更加接近人们的世俗生活。
佛教壁画风格演变必然是根植于我国封建社会的社会结构和文化体系的。我国优秀的画家吸收了印度肖像画、象征手法和形式概念，印度的题材混同中国的风格，一种真正的全新的佛教艺术产生了。佛教绘画艺术的构成多赖于对犍陀罗艺术的继承、丰富和发展，中国画家以本土创造性的才干推动着佛教美术形式上的完美。
【参考文献】
[1]王海林.佛教美学[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.
[2]普加琴科娃·列穆佩著.陈继周，李琪译.中亚古代美术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2013.
[3]许建英，何汉民编译.中亚佛教艺术[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992.
[4]王进玉.敦煌石窟探秘[M].成都：四川教育出版社，1994.
[5]（香港）范瑞华著.中国佛教美术源流[M].北京：国际文化出版公司，1996.