论文部分内容阅读
20世纪60年代，中国乐坛曾涌现出一大批交响化的颂歌类作品，直到今天仍然广受认可，同时活态存在的作品却寥寥无几。其中，管弦乐序曲《红旗颂》可谓是为数不多的、经得起历史考验的经典之作。1这部作品的音响成功跨越了半个多世纪以来中华民族几代人的审美代沟，几乎同时触动了不同时代及不同生活背景中各类听众的心弦。这不禁令人好奇，它何以影响深远？
笔者认为，首先是《红旗颂》没有给听众们的审美理解带来任何阻碍。
众所周知，管弦乐、交响乐序曲这类大型音乐体裁常常以庞大的曲式结构、厚重的声音层叠显现于听众面前，加之作品中高度凝练的乐思与抽象音乐语汇相互交织，往往会将听众置入一个巨大的听觉迷宫之中。对于谙熟此道的听众来说，他们可以通过音乐作品的蛛丝马迹寻得出路，并由此获得审美愉悦。但对于“初来乍到”的听众而言，由于缺乏对“音乐本体知识”（knowledge of music）以及“音乐知识”（knowledge about music）2的充分掌握，面对这种错综复杂、支线丛生的复杂环境就可能迷失自我，并在“听不懂”的无奈中与作品产生审美隔阂。
然而在这部作品中，吕其明先生在乐谱卷首就用直白明了的文字，开门见山地讲解了相关“音乐知识”：
管弦乐序曲《红旗颂》作于一九六五年春，同年五月作为“上海之春”音乐节开幕曲首演，五十四年后几度修改终定稿。
《红旗颂》是一部伟大祖国的赞歌、形象地展现了一九四九年十月一日开国大典时天安门上升起第一面五星红旗的盛况，表现了中国人民，欢呼胜利，无比喜悦，无比豪迈，以及中国人民在新的历史进程中奋发有为、勇往直前的精神风貌。3
此外，这首颂歌所试图描绘和渲染的两个重要对象跃然纸上，让听众得以立即调动生命经验中的回忆或想象，对开国大典盛况与自强不息的民族精神等内容有所把握。继而文中连续出现的一系列形容文字无疑又为听众进一步感悟意蕴、沉浸遐想铺设了更为细致的参照路标，足以帮助听众们作出适宜的期待。
在与“音乐本体知识”相关的音响表述过程中，作曲家亦没有为听众设立关卡。整部作品结构明晰，其调性布局、力度设置、速度切换与节拍变动常规而合理。其所表达的情感与描绘的意象也是高度具象化的，与听众一般审美经验高度吻合。于是在音乐流淌间，每一位扎根中华大地、受中华文明滋养的听众都不难从洪亮雄壮的《义勇军进行曲》音调中回忆庄严肅穆的庆典气氛和赞叹人民众志成城的团结意志;在壮美悠长的“红旗主题”中赞美质朴平和、吃苦耐劳的民族性格;在委婉动人的“抒情主题”中领略海纳百川、刚柔并济的山水风光;在激情澎湃的“战斗主题”中崇拜勇敢乐观、不怕牺牲的奋斗精神。在这些不同声音镜头的转换下，聆听者的思绪也随之在多重时空意境中来回穿越，在沧海桑田的快速缩放里体悟到立业的艰辛与维和的不易。
其次，《红旗颂》的脍炙人口得益于作曲家对常用的、具有明确指向性音乐素材的凝练选用与巧妙重构。
所谓“凝练选用”，即在维持原有素材意义指向的前提下，精心选取核心材料并进行重新加工，通过“关键词”的排列让听众立刻抓住段落的聆听要点。例如乐曲伊始，由小号吹奏的主题以C大调主和弦分解上行配合附点节奏的形式呈现。纵然该乐句中使用了原有素材所没有的十六分音符三连音，且后两小节还对主题进行了延展扩充，但这丝毫不影响我们将其与《义勇军进行曲》引子前端部分直接联系起来，并条件反射般地进入庄严肃穆的状态。同样，当第13-14小节长号和大号协同奏响“起来！不愿做奴隶的人们！”这一旋律时，即使后面没有继续沿用原有素材，每一位听众仍然可以借助生命经验积淀下的联觉，让国旗冉冉升起的画面映入眼帘。
还有一些素材的引用则没有那么直白，属于“间接引用”。例如第169-175小节由弦乐声部奏出的旋律，其节拍、音高和结构已经与《义勇军进行曲》原有音调产生了偏离。重复涌动、奋进向前的音乐形态听上去更像来源于《红色娘子军连歌》引子以及轮唱片段，使人在哼唱时情不自禁地为其配上“向前进！向前进！”的歌词。然而将它与《红旗颂》的引子进行对比，就能发现两者仍然具有高度的相似性。一方面它们同样保留了附点节奏作为内在驱动，通过重复使用的方式增加了音乐的推动力。另一方面，它们又同时强调各自的中心音，造就了坚定不移的相似听觉。因此，我们在赏析这一乐句时并不会与原有语境脱离甚远。
除了高度契合乐曲命题，让各类听众都能在最短时间内辨识音乐特有寓意与情感之外，吕其明在命题颂歌写作中“凝练选用”特殊素材的妙处还在于为其独运匠心的“巧妙重构”预留了大片空白声音田地。在这片田野上，原有素材可以通过变化重构的方式衍变出各类性格迥异的主题，让作品描绘的意象得到进一步的丰满。当然，这种衍生是具有边界限定的。作曲家在各主题构想中早已安插了具有关联性的基因序列，致使这些乐思不会胡乱生长。在这种精密的筹划下，聆听者既不会因为同一素材反复出现而感到冗长乏味，也不会因为多元素材杂乱丛生而产生混乱迷失。
该手法的奥妙在最新版《红旗颂》4“义勇军进行曲主题”“红旗主题”“抒情主题”与“战斗主题”的衍展中得以充分体现。
独立聆听这些主题，它们之间固然具有明显差异。对此笔者已在上文有所提及，此处不多赘述。而将它们整合聆听却又难觉罅隙，可见它们内部定然存有紧密的关联。
其中，最易于察觉的联系在于“红旗主题”与“战斗主题”之间。从旋律音高的走向上看，两个主题实属一致。两者的性格差异主要由节拍和速度变化主使，因此它们之间只是一种相对简易的变奏关系。相比之下，“抒情主题”与“红旗主题”的关联就稍难觉察，原因在于作曲家不仅对乐段进行了截取，还对乐句语速进行了调整，对语序结构做了调换—“抒情主题”主要截取自“红旗主题”的第四乐句，它是基于“红旗主题”a、b、c三种材料的重组运行（a为红旗主题第四乐句第1-2小节、b为红旗主题第四乐句第3-4小节、c为红旗主题第四乐句第5-7小节）。其中a材料的后半段被直接平移到了“抒情主题”之中，b材料在“抒情主题”中几乎被完全复制且进行了重复，c材料在“抒情主题”中通过时值压缩、加花变奏的方式进行体现。最终，这三种素材以“bbac”的全新构造面向听众，将镜头从雄壮节庆场面直接切向青山绿水的田园风光。 最难寻觅的关联则在“红旗主题”与“义勇军进行曲主题”之间。关于“红旗主题”的写作来源，一些学者经过深度的挖掘比对，认为它与山东民歌《老汉唱个四季歌》十分相似，因此推断作曲家很有可能以此为基础创作了“红旗主题”。5这一结论仅从谱面分析上来看逻辑严密、无懈可击，但令人费解的是作曲家为什么会在“义勇军进行曲主题”的后面突然接上一首大众并不熟知的民歌旋律？这难道只是作曲家个人瞬间的突发奇想吗？如果此处只是一种“歌曲串烧”式的拼贴衔接，它是否凭此就能历经半个世纪的风雨，屹立乐坛？对此，作曲家本人并未回答，但笔者直觉感知这绝非如此简单。
在重新整理了“红旗主题”与《义勇军进行曲》每一乐句的起音6和落音之后，我们可以发现作曲家构写“红旗主题”四乐句的核心思维源于中国传统音乐中的“鱼咬尾”技法，第一乐句为宫音—商音;第二乐句为商音—羽音;第三乐句为羽音—角音;最后乐句为角音—徵音。《义勇军进行曲》第一乐句为宫音—商音;第二乐句为羽音—角音;第三乐句为徵音—商音;第四乐句起始都是徵音，最后乐句及重复乐句起始在宫音。
将两者进行直接比对的结果是，它们不但乐句数量不同，连每一乐句起始音也存在不同的情况，看似分裂栖息。可如果进行穿插比对，便会惊奇地发现“红旗主题”第一、三乐句的起、落音竟然与《义勇军进行曲》对应乐句完全相同，而第二、四乐句是对连接与扩充的作用。更进一步，如果将“红旗主题”与《义勇军进行曲》置于相同节拍和调性中，以《义勇军进行曲》第一、三乐句替换“红旗主题”相应乐句之后，后者仍然可以在音响上保持一定的协调。因此，“红旗主题”与“义勇军进行曲”主题的深层关系可见一斑。
再次，《红旗颂》的经久不衰源自作曲家在作品修整过程中的精益求精。
自1965年问世至2019年最新版出版以来的54年间，这部作品被多次修定。其打磨有时是大刀阔斧的，例如删减了带有个人崇拜意味的“东方红主题”，以及略显冗长的、具有明显肖斯塔科维奇交响曲印记的延展段落。更多的则是在“放大镜”下的精雕细琢，许多细微调整甚至有时对专业音乐家而言都难以立刻察觉。比如“红旗主题”第一次出现时，其第四乐句开头旋律（第27-28小节）所配写的和声进行为IV-V7-VI-II7。这种级进推动式的手法让音响瞬间完成了从雄浑明亮向内敛婉转的效果轉化，为后面即将展开的质朴叙述做好情感铺垫。而在第252-253小节相同旋律再现的段落中，此处和声进行则变成了IV-III-VI-V。大小和弦的快速交替，让音响明暗的变化更为丰富，悄然增强了乐曲高潮部分的戏剧张力。
对此，吕其明先生曾在访谈中谦虚地解释，他对作品近乎四十多处位置所进行的重新打磨，只不过是为了弥补当时由于创作功力不够以及时间紧迫无法充分构想所造成的遗憾。7但我们不难从中看出，半个多世纪的坚持实质上来源于作曲家“我终将与这旋律融为一体”的个人情怀和孜孜不倦的匠人精神。正是在这样的双重推动下《红旗颂》方能不断走向完美并成功完成作品的经典化构建。
最后，在《红旗颂》的成功之路上还有一点值得我们注意，那便是作曲家对“雅俗共赏”的努力调和与一再坚持。
“雅”与“俗”在音乐作品经典化的过程中本是两个天然不可调和的矛盾属性。当作品偏向“雅”，则必将拉长欣赏者对其审美理解时间。从经典化留存的时间维度而言，“雅”具有“保鲜”的作用。然而当其过于冒进时就会与听众的审美产生明显断层，把经典扼杀于摇篮之中。当作品偏向“俗”，则必将缩短欣赏者对其审美理解时间。从经典化产生的时间维度而言，“俗”具有“催熟”的作用。然而当其过于庸俗时就会让听众产生审美疲劳，缩短经典化的延续时间。
《红旗颂》一作能够在一边维护作品高度艺术性，一边还兼顾听感官上的普及性，以接地气的题材为出发点、选用朴实真诚而非虚幻空洞的语言表达，成功做到对“雅”“俗”的完美权衡本已十分不易。更难能可贵的是，吕其明先生还能在多元文化不断冲击、信息传递加速广达、艺术创作五彩斑斓、审美旨趣个性化偏移日益凸显的当代艺术创作环境中继续坚守这一信念，在对作品不断修改中求得创作专家和群众的双重认可，着实令人钦佩。
至此，吕其明先生以一首管弦乐序曲《红旗颂》为我们呈现了未来颂歌类管弦乐乃至所有音乐“经典化”创作的范例：其一，音乐作品在选题构思上必须具有深度与广度，无论命题为抽象或具象，其都应以引发聆听者展开想象与反思为前提。为了更好使听众产生共鸣，其内容应当和当代生活与人文精神紧密关联。其二，在内容提示表述过程中，无论是文字明示还是音乐语汇的暗示，都应当紧贴命题、依附内在缜密逻辑。音乐行文不能空洞和泛化，也不宜过度标签化。其三，在具体音乐技法运用中，需要对新音色音响进行不断探索，但必须基于真挚的情绪与情感体悟。21世纪音乐音色探索的环境与目的不应再像20世纪先锋派那样回到无畏无束的音响航海时代，通过不断扩大“音乐”的边界为音乐艺术扩建生存的地盘。相反，我们的思考应该从“我们能为声音做什么？”转向“声音能为我们带来什么”。其四，在创作思维上秉持对雅俗共赏的审美追求，通过不断探索保持两端平衡，从而稳固经典化成果。
作者 上海音乐学院音乐研究所学术秘书，音乐美学博士
居其宏.新中国音乐史1949—2000[M].长沙：湖南美术出版社：80.
杨燕迪.何谓‘懂’音乐（下）[J].音乐爱好者.1996（3）.
吕其明.红旗颂管弦乐序曲总谱[I].上海：上海音乐出版社，2019.
同上.
孙兆磊.时代和技法双重限制下的歌颂类管弦乐精品—对吕其明《红旗颂》主题形成过程的剖析[J].中央音乐学院学报.2017（2）.
此处笔者所指的“起音”并非简单的指原有乐句开头的第一个音，而是排除经过音、辅助音或弱起小节等诸多情况后所选取的主干音。
胡越菲.吕其明：我为什么要反复修改《红旗颂》？[J].音乐爱好者. 2019（4）.
笔者认为，首先是《红旗颂》没有给听众们的审美理解带来任何阻碍。
众所周知，管弦乐、交响乐序曲这类大型音乐体裁常常以庞大的曲式结构、厚重的声音层叠显现于听众面前，加之作品中高度凝练的乐思与抽象音乐语汇相互交织，往往会将听众置入一个巨大的听觉迷宫之中。对于谙熟此道的听众来说，他们可以通过音乐作品的蛛丝马迹寻得出路，并由此获得审美愉悦。但对于“初来乍到”的听众而言，由于缺乏对“音乐本体知识”（knowledge of music）以及“音乐知识”（knowledge about music）2的充分掌握，面对这种错综复杂、支线丛生的复杂环境就可能迷失自我，并在“听不懂”的无奈中与作品产生审美隔阂。
然而在这部作品中，吕其明先生在乐谱卷首就用直白明了的文字，开门见山地讲解了相关“音乐知识”：
管弦乐序曲《红旗颂》作于一九六五年春，同年五月作为“上海之春”音乐节开幕曲首演，五十四年后几度修改终定稿。
《红旗颂》是一部伟大祖国的赞歌、形象地展现了一九四九年十月一日开国大典时天安门上升起第一面五星红旗的盛况，表现了中国人民，欢呼胜利，无比喜悦，无比豪迈，以及中国人民在新的历史进程中奋发有为、勇往直前的精神风貌。3
此外，这首颂歌所试图描绘和渲染的两个重要对象跃然纸上，让听众得以立即调动生命经验中的回忆或想象，对开国大典盛况与自强不息的民族精神等内容有所把握。继而文中连续出现的一系列形容文字无疑又为听众进一步感悟意蕴、沉浸遐想铺设了更为细致的参照路标，足以帮助听众们作出适宜的期待。
在与“音乐本体知识”相关的音响表述过程中，作曲家亦没有为听众设立关卡。整部作品结构明晰，其调性布局、力度设置、速度切换与节拍变动常规而合理。其所表达的情感与描绘的意象也是高度具象化的，与听众一般审美经验高度吻合。于是在音乐流淌间，每一位扎根中华大地、受中华文明滋养的听众都不难从洪亮雄壮的《义勇军进行曲》音调中回忆庄严肅穆的庆典气氛和赞叹人民众志成城的团结意志;在壮美悠长的“红旗主题”中赞美质朴平和、吃苦耐劳的民族性格;在委婉动人的“抒情主题”中领略海纳百川、刚柔并济的山水风光;在激情澎湃的“战斗主题”中崇拜勇敢乐观、不怕牺牲的奋斗精神。在这些不同声音镜头的转换下，聆听者的思绪也随之在多重时空意境中来回穿越，在沧海桑田的快速缩放里体悟到立业的艰辛与维和的不易。
其次，《红旗颂》的脍炙人口得益于作曲家对常用的、具有明确指向性音乐素材的凝练选用与巧妙重构。
所谓“凝练选用”，即在维持原有素材意义指向的前提下，精心选取核心材料并进行重新加工，通过“关键词”的排列让听众立刻抓住段落的聆听要点。例如乐曲伊始，由小号吹奏的主题以C大调主和弦分解上行配合附点节奏的形式呈现。纵然该乐句中使用了原有素材所没有的十六分音符三连音，且后两小节还对主题进行了延展扩充，但这丝毫不影响我们将其与《义勇军进行曲》引子前端部分直接联系起来，并条件反射般地进入庄严肃穆的状态。同样，当第13-14小节长号和大号协同奏响“起来！不愿做奴隶的人们！”这一旋律时，即使后面没有继续沿用原有素材，每一位听众仍然可以借助生命经验积淀下的联觉，让国旗冉冉升起的画面映入眼帘。
还有一些素材的引用则没有那么直白，属于“间接引用”。例如第169-175小节由弦乐声部奏出的旋律，其节拍、音高和结构已经与《义勇军进行曲》原有音调产生了偏离。重复涌动、奋进向前的音乐形态听上去更像来源于《红色娘子军连歌》引子以及轮唱片段，使人在哼唱时情不自禁地为其配上“向前进！向前进！”的歌词。然而将它与《红旗颂》的引子进行对比，就能发现两者仍然具有高度的相似性。一方面它们同样保留了附点节奏作为内在驱动，通过重复使用的方式增加了音乐的推动力。另一方面，它们又同时强调各自的中心音，造就了坚定不移的相似听觉。因此，我们在赏析这一乐句时并不会与原有语境脱离甚远。
除了高度契合乐曲命题，让各类听众都能在最短时间内辨识音乐特有寓意与情感之外，吕其明在命题颂歌写作中“凝练选用”特殊素材的妙处还在于为其独运匠心的“巧妙重构”预留了大片空白声音田地。在这片田野上，原有素材可以通过变化重构的方式衍变出各类性格迥异的主题，让作品描绘的意象得到进一步的丰满。当然，这种衍生是具有边界限定的。作曲家在各主题构想中早已安插了具有关联性的基因序列，致使这些乐思不会胡乱生长。在这种精密的筹划下，聆听者既不会因为同一素材反复出现而感到冗长乏味，也不会因为多元素材杂乱丛生而产生混乱迷失。
该手法的奥妙在最新版《红旗颂》4“义勇军进行曲主题”“红旗主题”“抒情主题”与“战斗主题”的衍展中得以充分体现。
独立聆听这些主题，它们之间固然具有明显差异。对此笔者已在上文有所提及，此处不多赘述。而将它们整合聆听却又难觉罅隙，可见它们内部定然存有紧密的关联。
其中，最易于察觉的联系在于“红旗主题”与“战斗主题”之间。从旋律音高的走向上看，两个主题实属一致。两者的性格差异主要由节拍和速度变化主使，因此它们之间只是一种相对简易的变奏关系。相比之下，“抒情主题”与“红旗主题”的关联就稍难觉察，原因在于作曲家不仅对乐段进行了截取，还对乐句语速进行了调整，对语序结构做了调换—“抒情主题”主要截取自“红旗主题”的第四乐句，它是基于“红旗主题”a、b、c三种材料的重组运行（a为红旗主题第四乐句第1-2小节、b为红旗主题第四乐句第3-4小节、c为红旗主题第四乐句第5-7小节）。其中a材料的后半段被直接平移到了“抒情主题”之中，b材料在“抒情主题”中几乎被完全复制且进行了重复，c材料在“抒情主题”中通过时值压缩、加花变奏的方式进行体现。最终，这三种素材以“bbac”的全新构造面向听众，将镜头从雄壮节庆场面直接切向青山绿水的田园风光。 最难寻觅的关联则在“红旗主题”与“义勇军进行曲主题”之间。关于“红旗主题”的写作来源，一些学者经过深度的挖掘比对，认为它与山东民歌《老汉唱个四季歌》十分相似，因此推断作曲家很有可能以此为基础创作了“红旗主题”。5这一结论仅从谱面分析上来看逻辑严密、无懈可击，但令人费解的是作曲家为什么会在“义勇军进行曲主题”的后面突然接上一首大众并不熟知的民歌旋律？这难道只是作曲家个人瞬间的突发奇想吗？如果此处只是一种“歌曲串烧”式的拼贴衔接，它是否凭此就能历经半个世纪的风雨，屹立乐坛？对此，作曲家本人并未回答，但笔者直觉感知这绝非如此简单。
在重新整理了“红旗主题”与《义勇军进行曲》每一乐句的起音6和落音之后，我们可以发现作曲家构写“红旗主题”四乐句的核心思维源于中国传统音乐中的“鱼咬尾”技法，第一乐句为宫音—商音;第二乐句为商音—羽音;第三乐句为羽音—角音;最后乐句为角音—徵音。《义勇军进行曲》第一乐句为宫音—商音;第二乐句为羽音—角音;第三乐句为徵音—商音;第四乐句起始都是徵音，最后乐句及重复乐句起始在宫音。
将两者进行直接比对的结果是，它们不但乐句数量不同，连每一乐句起始音也存在不同的情况，看似分裂栖息。可如果进行穿插比对，便会惊奇地发现“红旗主题”第一、三乐句的起、落音竟然与《义勇军进行曲》对应乐句完全相同，而第二、四乐句是对连接与扩充的作用。更进一步，如果将“红旗主题”与《义勇军进行曲》置于相同节拍和调性中，以《义勇军进行曲》第一、三乐句替换“红旗主题”相应乐句之后，后者仍然可以在音响上保持一定的协调。因此，“红旗主题”与“义勇军进行曲”主题的深层关系可见一斑。
再次，《红旗颂》的经久不衰源自作曲家在作品修整过程中的精益求精。
自1965年问世至2019年最新版出版以来的54年间，这部作品被多次修定。其打磨有时是大刀阔斧的，例如删减了带有个人崇拜意味的“东方红主题”，以及略显冗长的、具有明显肖斯塔科维奇交响曲印记的延展段落。更多的则是在“放大镜”下的精雕细琢，许多细微调整甚至有时对专业音乐家而言都难以立刻察觉。比如“红旗主题”第一次出现时，其第四乐句开头旋律（第27-28小节）所配写的和声进行为IV-V7-VI-II7。这种级进推动式的手法让音响瞬间完成了从雄浑明亮向内敛婉转的效果轉化，为后面即将展开的质朴叙述做好情感铺垫。而在第252-253小节相同旋律再现的段落中，此处和声进行则变成了IV-III-VI-V。大小和弦的快速交替，让音响明暗的变化更为丰富，悄然增强了乐曲高潮部分的戏剧张力。
对此，吕其明先生曾在访谈中谦虚地解释，他对作品近乎四十多处位置所进行的重新打磨，只不过是为了弥补当时由于创作功力不够以及时间紧迫无法充分构想所造成的遗憾。7但我们不难从中看出，半个多世纪的坚持实质上来源于作曲家“我终将与这旋律融为一体”的个人情怀和孜孜不倦的匠人精神。正是在这样的双重推动下《红旗颂》方能不断走向完美并成功完成作品的经典化构建。
最后，在《红旗颂》的成功之路上还有一点值得我们注意，那便是作曲家对“雅俗共赏”的努力调和与一再坚持。
“雅”与“俗”在音乐作品经典化的过程中本是两个天然不可调和的矛盾属性。当作品偏向“雅”，则必将拉长欣赏者对其审美理解时间。从经典化留存的时间维度而言，“雅”具有“保鲜”的作用。然而当其过于冒进时就会与听众的审美产生明显断层，把经典扼杀于摇篮之中。当作品偏向“俗”，则必将缩短欣赏者对其审美理解时间。从经典化产生的时间维度而言，“俗”具有“催熟”的作用。然而当其过于庸俗时就会让听众产生审美疲劳，缩短经典化的延续时间。
《红旗颂》一作能够在一边维护作品高度艺术性，一边还兼顾听感官上的普及性，以接地气的题材为出发点、选用朴实真诚而非虚幻空洞的语言表达，成功做到对“雅”“俗”的完美权衡本已十分不易。更难能可贵的是，吕其明先生还能在多元文化不断冲击、信息传递加速广达、艺术创作五彩斑斓、审美旨趣个性化偏移日益凸显的当代艺术创作环境中继续坚守这一信念，在对作品不断修改中求得创作专家和群众的双重认可，着实令人钦佩。
至此，吕其明先生以一首管弦乐序曲《红旗颂》为我们呈现了未来颂歌类管弦乐乃至所有音乐“经典化”创作的范例：其一，音乐作品在选题构思上必须具有深度与广度，无论命题为抽象或具象，其都应以引发聆听者展开想象与反思为前提。为了更好使听众产生共鸣，其内容应当和当代生活与人文精神紧密关联。其二，在内容提示表述过程中，无论是文字明示还是音乐语汇的暗示，都应当紧贴命题、依附内在缜密逻辑。音乐行文不能空洞和泛化，也不宜过度标签化。其三，在具体音乐技法运用中，需要对新音色音响进行不断探索，但必须基于真挚的情绪与情感体悟。21世纪音乐音色探索的环境与目的不应再像20世纪先锋派那样回到无畏无束的音响航海时代，通过不断扩大“音乐”的边界为音乐艺术扩建生存的地盘。相反，我们的思考应该从“我们能为声音做什么？”转向“声音能为我们带来什么”。其四，在创作思维上秉持对雅俗共赏的审美追求，通过不断探索保持两端平衡，从而稳固经典化成果。
作者 上海音乐学院音乐研究所学术秘书，音乐美学博士
居其宏.新中国音乐史1949—2000[M].长沙：湖南美术出版社：80.
杨燕迪.何谓‘懂’音乐（下）[J].音乐爱好者.1996（3）.
吕其明.红旗颂管弦乐序曲总谱[I].上海：上海音乐出版社，2019.
同上.
孙兆磊.时代和技法双重限制下的歌颂类管弦乐精品—对吕其明《红旗颂》主题形成过程的剖析[J].中央音乐学院学报.2017（2）.
此处笔者所指的“起音”并非简单的指原有乐句开头的第一个音，而是排除经过音、辅助音或弱起小节等诸多情况后所选取的主干音。
胡越菲.吕其明：我为什么要反复修改《红旗颂》？[J].音乐爱好者. 2019（4）.