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一八九七年，斯托克（BramStoker）出版了自己的第三部小说《德古拉》（Dracula），其中塑造的吸血鬼德古拉伯爵和以范海辛（VanHelsing）为首的猎杀小组，对后来的文艺创作产生了深远影响。百余年来，以《德古拉》为原型的吸血鬼题材一再登录舞台剧和影视剧，成为文化消费中的热门文化符号。而在文学评论界，《德古拉》不只是仅具商业消费价值的文化符号，更是值得严肃讨论的文学形象。根据卡特（MargaretL.Carter）的说法，对《德古拉》进行严肃研究在二十世纪七十年代初就开始了。
在前人的研究中， 大多离不开精神分析式的解读。比尔曼（Joseph S. Bierman）曾提出一种极端的解释，认为德古拉的形象根植于斯托克的无意识欲望：想要杀死他最小的弟弟乔治。更为多数人所接受的解释是：德古拉体现了受压抑的性所引起的反常。在维多利亚时代，人们普遍视性为禁忌，处于性压抑状态，性变态者处于社会的边缘;故而一些研究者认为，《德古拉》反映了那个时代人们对性变态者的反感，希望将他们排除在社会之外。与性相关的恶还有乱伦，在小说中，吸血鬼通过亲吻式的吸血把人变成吸血鬼，等于说被吸血者既是吸血鬼的情人（生育伙伴），也是其子女（后代）。另外，吸血鬼之吻还是一种令人十分厌恶乃至致命的性疾病（隐喻当时的同性恋和梅毒），沾染上这些疾病的人无异于魔鬼的化身。
德古拉的这些特点看起来与猎杀小组中的正义之士们形成了鲜明的对立，普通读者或许也多会从善恶对立的角度看待这部小说。但是，我们要指出的是，正是德古拉的“致病性”，让人与吸血鬼之间的边界变得模糊。受害者露西（Lucy） 在被吸血鬼咬过之后，需要他人输血才能维持生命，在临终（变成吸血鬼）之际，“她的呼吸变得急促起来，嘴巴张得大大的，苍白的牙龈向后收缩，牙齿显得比以前更长、更锋利了。她以一种迷迷糊糊、昏昏沉沉、不省人事的方式睁开了眼睛，也就在这时，她的眼睛变得呆滞而僵硬。她用一种温柔、撩人的声音说：‘亚瑟！哦，亲爱的，我真高兴你来了！吻我！’”小说中经常用“纯洁”（pure）来形容露西，可被同化的恰恰是这最纯洁者，纯洁与险恶、爱之吻与恶之吻之间的界限，在露西转化为吸血鬼的那一刻土崩瓦解。
许多评论者皆反对善恶对立的阐释，如史蒂文森（John AllenStevenson）认为，德古拉之所以对人类构成了威胁，并不是因为吸血鬼本身就是恶的，而是因为它是一种“将性等同于繁殖”的他者。正像詹姆逊（Frederic Jameson）所指出的那样，恶并非人的先天观念，而是早期人类文明的建构：恶的观念派生自他者观念，如其他部落中的陌生人、说着其他语言的野蛮人或习俗古怪的其他文化群体;人们害怕这种人，并不是因为他是邪恶的，“相反，正因为他是他者、异类、不同的、稀奇的、不洁的和陌生的，他才是邪恶的”。
按照这种阐释，正义对抗邪恶只是猎杀吸血鬼表层的文化涵义，深层的涵义是：通过对抗他者保卫住“我们”与他者之间的界限。未知他者的降临，使“我们”与他者之间的界限浮现;为了更成功地对抗他者，人们又组建了“正义联盟”，从而更进一步地加强了“我们”的身份认同。这样，“我们”与他者之间的界限就重新树立了起来。可是，猎杀行动的成功恰恰又意味着正义联盟的解散。斯托克最后安排了这样的场景：在猎杀吸血鬼七年后，哈克（JonathanHarker）与妻子米娜（Mina）重访德古拉城堡，所有猎杀吸血鬼的痕迹“都被抹掉了”。也就是说，与他者对抗的情景只留在当事者个人的记忆之中，因他者确立起来的边界随着他者的消失而悬停于过去。
小说中，“我们”与他者之间的边界模糊不仅体现在性上，也表现在理性与疯癫之间的模糊不清。作为正义联盟的领袖，范海辛集M.D.（医学博士）、D.PH.（哲学博士）、D.LIT.（文学博士）等头衔于一身，是侦探、灵媒研究者、哲学家和科学家。可当范海辛暗示死去的露西已变成吸血鬼，必须再次杀死她时，他的学生西沃德（Seward）医生认为他疯了。讽刺的是，西沃德有位病人恰恰是疯子，他名叫恩菲尔德（Renfield），受到德古拉的精神控制，相信“血就是生命”。面对西沃德的指责，范海辛则说：“与真相相比，疯狂是更容易接受的。”换言之，范海辛揭示真相的计划，是比疯子的信仰更疯狂的信仰，即“相信你所不能相信的”。近代以来，真理与科学往往绑定在一起，而德古拉召唤出了真理所蕴含的非理性一面：要获得真理，首先要变得瘋狂。这一层面为科学理性所压抑，直到面对未知的他者时才终于释放出来。
性正常与性反常、理性与疯狂之间的界限模糊，更进一步来讲乃是时代精神状况的表征。杰克逊（Rosemary Jackson）注意到，在维多利亚时代的幻想类小说中，看似与政治无关的奇闻逸事，往往与统治阶级的意识形态有千丝万缕的联系。由于英国全球影响力日益衰落，殖民地动荡加剧，新的思想、团体威胁着既存的政治、经济和道德秩序，当时的英国资产阶级普遍存在不安与焦虑。在《德古拉》中，焦虑的具体表现就是不断增加的不安全感。为了缓解“世纪末焦虑”，维多利亚时代的资产阶级和《德古拉》中的正义之士都采取了同样的措施：努力保持自我认同，同他者划清界限。
从时代精神状况来理解小说所蕴含的界限崩溃现象，无疑是富有洞察力的。但是，在某种程度上忽略了小说对媒介技术要素的表现，更确切地说，忽略了媒介之间（包括日记、邮政系统、留声机、电报等）的相互配合与界限突破。
少数学者如考顿（Jan B .Cordon）和曾琼瑢注意到书写技术对于建构“正义联盟”的重要作用，敏锐地指出了正义之士对留声机记录、日记、书信、剪报等文字记录的分析，是故事建构过程中的关键环节：不仅起到了逐渐揭开吸血鬼神秘面纱的效果，而且维系着正义联盟的身份认同。质言之，将个人秘密和相关信息统一转化成文字，并加以整理和流通，构成了猎杀吸血鬼的基础情报。这里要进一步指出的是，信息的记录、整合和流通，根本上有赖于媒介之间界限的打破—将各种媒介形式整合为统一的信息记录、处理、传播系统。 小说以当事者的记录呈现整个故事，其中日志（journal）、日记（diary）和书信占了绝大部分，穿插有留声机记录和电报记录。在小说前半部分，这些记录只是生活的散漫记录，但在追踪吸血鬼的过程中，这些零散的记录被收集起来，构成了解吸血鬼的重要情报。也正是在米娜致力于整合记录的时刻，打字机首次在小说中出现了。在看过哈克关于吸血鬼的日志后，米娜意识到直面吸血鬼是她无法逃避的责任：“我应做好准备。就是现在，我应拿起打字机开始誊录（transcribe）。”也就在此时，打字机成为“媒介融合”的表征，它成了各种媒介资料的通用处理器，无论是日记、信件中的手写文字，还是报纸上的印刷字，抑或是留声机中的声音，都被打字机重新梳理为追踪吸血鬼的情报资料。
为了应对未知的他者，需要建立资料共享的情报网络，把私人记录转化为公共信息。在十九世纪，日记和日志是私人记录的常见形式。相比之下，书信似乎不那么具有私人性，但从西方媒介史上看，书信一直是进行自我袒露的重要方式。福柯在《自我技术》（TechnologiesoftheSelf）一文中指出，自希腊化时代起，书信逐渐取代苏格拉底式的对话，成为主要的修身（self-cultivation）技艺或自我检视（self-examination）技艺。再到后来，书信中自我检讨（self-scrutiny）的成分越来越重，几乎如同向神父忏悔。在小说中，露西与米娜之间通信可谓巨细靡遗，不仅相互分享隐私，而且进行自我批评。如露西给米娜的一封信中，不仅披露了自己一天内被三个人求婚的细节，还对自己不得不拒绝两个求婚者感到深深的遗憾和内疚。
除了日记和书信，另一种私人记录方式是对着留声机讲话。普通读者也许不会注意这一细节：西沃德医生在给疯子恩菲尔德看过病之后，往往通过留声机记下自己的思路;在对吸血鬼的调查中，西沃德也喜欢事后用留声机记录发生过的事情。對于当时的人来说，留声机无疑是一种新媒介（爱迪生于一八七七年发明留声机），米娜在搜集情报时在西沃德的书房见到了一台，在随后的日志中写道：“我从未见过这种东西，我对它很感兴趣。”值得注意的是，当时的人们似乎还没有意识到直接记录声音的重要意义，只是将记录声音视为记日记，称声音记录为“留声日记”（phonographdiary）。既然是日记，显然也属私人范畴。当米娜提出要听一听记录时，西沃德婉拒道：“我只是用它来记日记，因为它完全，几乎完全是关于我的情况的，所以可能会很尴尬。”然而，当米娜告诉西沃德留声机很可能记录了关于露西之死的关键信息后，留声机记录的私人日记属性就被打破了。面对“我们”之外的他者，西沃德最终公开了自己的“留声日记”，将它们交给了米娜。“留声日记”与其他日记、日志一道，从私人领域进入正义联盟的公共领域;而电报、电话、摄影术、便携式打字机等新媒介技术，则强化了信息在正义联盟中加工和传递的速度。
在“媒介融合”的过程中，媒介的形态已不再重要，重要的是信息本身。《德古拉》无意中表征了一个属于计算机的媒介时代：将各种信息转化为统一的表达方式，并以光速传递出去。当然，在《德古拉》中这种统一的表达方式还不可能是0和1，而是打字机处理后的文字;以电报、火车等作为物质基础信息传播网的能力也有限。虽然如此，这些新旧媒介之间的相互配合与信息流动，还是为调查和追踪德古拉伯爵提供了足够的可能性。“最终打败德古拉的是被完全动员起来的媒介体系，包括几台留声机、一台柯达照相机以及电话在现代文学中的首次客串出演，对英国邮政系统的大量使用、几个送信的男孩以及一个发端于克里米亚战争的跨大洲电报系统。……吸血鬼在与机械复制的力量对抗时毫无胜算。”（GeoffreyWinthrop-Young：KittlerandtheMedia，孙昱辰译）在远离现代文明的德古拉城堡旁，正义联盟最终成功地猎杀了德古拉伯爵。
《德古拉》无疑表征了世纪之交的不安与躁动，其对媒介环境的无意识再现同样不容忽略。面对德古拉的威胁，私人化的记录手段无法提供足够的信息;媒介必须联合起来，信息必须解放出来。一个本应属于二十世纪的情报网络，在吸血鬼的紧逼之下提前成型。未知的他者一旦暴露于这种网络的检视之下，终将无处遁逃。
在前人的研究中， 大多离不开精神分析式的解读。比尔曼（Joseph S. Bierman）曾提出一种极端的解释，认为德古拉的形象根植于斯托克的无意识欲望：想要杀死他最小的弟弟乔治。更为多数人所接受的解释是：德古拉体现了受压抑的性所引起的反常。在维多利亚时代，人们普遍视性为禁忌，处于性压抑状态，性变态者处于社会的边缘;故而一些研究者认为，《德古拉》反映了那个时代人们对性变态者的反感，希望将他们排除在社会之外。与性相关的恶还有乱伦，在小说中，吸血鬼通过亲吻式的吸血把人变成吸血鬼，等于说被吸血者既是吸血鬼的情人（生育伙伴），也是其子女（后代）。另外，吸血鬼之吻还是一种令人十分厌恶乃至致命的性疾病（隐喻当时的同性恋和梅毒），沾染上这些疾病的人无异于魔鬼的化身。
德古拉的这些特点看起来与猎杀小组中的正义之士们形成了鲜明的对立，普通读者或许也多会从善恶对立的角度看待这部小说。但是，我们要指出的是，正是德古拉的“致病性”，让人与吸血鬼之间的边界变得模糊。受害者露西（Lucy） 在被吸血鬼咬过之后，需要他人输血才能维持生命，在临终（变成吸血鬼）之际，“她的呼吸变得急促起来，嘴巴张得大大的，苍白的牙龈向后收缩，牙齿显得比以前更长、更锋利了。她以一种迷迷糊糊、昏昏沉沉、不省人事的方式睁开了眼睛，也就在这时，她的眼睛变得呆滞而僵硬。她用一种温柔、撩人的声音说：‘亚瑟！哦，亲爱的，我真高兴你来了！吻我！’”小说中经常用“纯洁”（pure）来形容露西，可被同化的恰恰是这最纯洁者，纯洁与险恶、爱之吻与恶之吻之间的界限，在露西转化为吸血鬼的那一刻土崩瓦解。
许多评论者皆反对善恶对立的阐释，如史蒂文森（John AllenStevenson）认为，德古拉之所以对人类构成了威胁，并不是因为吸血鬼本身就是恶的，而是因为它是一种“将性等同于繁殖”的他者。正像詹姆逊（Frederic Jameson）所指出的那样，恶并非人的先天观念，而是早期人类文明的建构：恶的观念派生自他者观念，如其他部落中的陌生人、说着其他语言的野蛮人或习俗古怪的其他文化群体;人们害怕这种人，并不是因为他是邪恶的，“相反，正因为他是他者、异类、不同的、稀奇的、不洁的和陌生的，他才是邪恶的”。
按照这种阐释，正义对抗邪恶只是猎杀吸血鬼表层的文化涵义，深层的涵义是：通过对抗他者保卫住“我们”与他者之间的界限。未知他者的降临，使“我们”与他者之间的界限浮现;为了更成功地对抗他者，人们又组建了“正义联盟”，从而更进一步地加强了“我们”的身份认同。这样，“我们”与他者之间的界限就重新树立了起来。可是，猎杀行动的成功恰恰又意味着正义联盟的解散。斯托克最后安排了这样的场景：在猎杀吸血鬼七年后，哈克（JonathanHarker）与妻子米娜（Mina）重访德古拉城堡，所有猎杀吸血鬼的痕迹“都被抹掉了”。也就是说，与他者对抗的情景只留在当事者个人的记忆之中，因他者确立起来的边界随着他者的消失而悬停于过去。
小说中，“我们”与他者之间的边界模糊不仅体现在性上，也表现在理性与疯癫之间的模糊不清。作为正义联盟的领袖，范海辛集M.D.（医学博士）、D.PH.（哲学博士）、D.LIT.（文学博士）等头衔于一身，是侦探、灵媒研究者、哲学家和科学家。可当范海辛暗示死去的露西已变成吸血鬼，必须再次杀死她时，他的学生西沃德（Seward）医生认为他疯了。讽刺的是，西沃德有位病人恰恰是疯子，他名叫恩菲尔德（Renfield），受到德古拉的精神控制，相信“血就是生命”。面对西沃德的指责，范海辛则说：“与真相相比，疯狂是更容易接受的。”换言之，范海辛揭示真相的计划，是比疯子的信仰更疯狂的信仰，即“相信你所不能相信的”。近代以来，真理与科学往往绑定在一起，而德古拉召唤出了真理所蕴含的非理性一面：要获得真理，首先要变得瘋狂。这一层面为科学理性所压抑，直到面对未知的他者时才终于释放出来。
性正常与性反常、理性与疯狂之间的界限模糊，更进一步来讲乃是时代精神状况的表征。杰克逊（Rosemary Jackson）注意到，在维多利亚时代的幻想类小说中，看似与政治无关的奇闻逸事，往往与统治阶级的意识形态有千丝万缕的联系。由于英国全球影响力日益衰落，殖民地动荡加剧，新的思想、团体威胁着既存的政治、经济和道德秩序，当时的英国资产阶级普遍存在不安与焦虑。在《德古拉》中，焦虑的具体表现就是不断增加的不安全感。为了缓解“世纪末焦虑”，维多利亚时代的资产阶级和《德古拉》中的正义之士都采取了同样的措施：努力保持自我认同，同他者划清界限。
从时代精神状况来理解小说所蕴含的界限崩溃现象，无疑是富有洞察力的。但是，在某种程度上忽略了小说对媒介技术要素的表现，更确切地说，忽略了媒介之间（包括日记、邮政系统、留声机、电报等）的相互配合与界限突破。
少数学者如考顿（Jan B .Cordon）和曾琼瑢注意到书写技术对于建构“正义联盟”的重要作用，敏锐地指出了正义之士对留声机记录、日记、书信、剪报等文字记录的分析，是故事建构过程中的关键环节：不仅起到了逐渐揭开吸血鬼神秘面纱的效果，而且维系着正义联盟的身份认同。质言之，将个人秘密和相关信息统一转化成文字，并加以整理和流通，构成了猎杀吸血鬼的基础情报。这里要进一步指出的是，信息的记录、整合和流通，根本上有赖于媒介之间界限的打破—将各种媒介形式整合为统一的信息记录、处理、传播系统。 小说以当事者的记录呈现整个故事，其中日志（journal）、日记（diary）和书信占了绝大部分，穿插有留声机记录和电报记录。在小说前半部分，这些记录只是生活的散漫记录，但在追踪吸血鬼的过程中，这些零散的记录被收集起来，构成了解吸血鬼的重要情报。也正是在米娜致力于整合记录的时刻，打字机首次在小说中出现了。在看过哈克关于吸血鬼的日志后，米娜意识到直面吸血鬼是她无法逃避的责任：“我应做好准备。就是现在，我应拿起打字机开始誊录（transcribe）。”也就在此时，打字机成为“媒介融合”的表征，它成了各种媒介资料的通用处理器，无论是日记、信件中的手写文字，还是报纸上的印刷字，抑或是留声机中的声音，都被打字机重新梳理为追踪吸血鬼的情报资料。
为了应对未知的他者，需要建立资料共享的情报网络，把私人记录转化为公共信息。在十九世纪，日记和日志是私人记录的常见形式。相比之下，书信似乎不那么具有私人性，但从西方媒介史上看，书信一直是进行自我袒露的重要方式。福柯在《自我技术》（TechnologiesoftheSelf）一文中指出，自希腊化时代起，书信逐渐取代苏格拉底式的对话，成为主要的修身（self-cultivation）技艺或自我检视（self-examination）技艺。再到后来，书信中自我检讨（self-scrutiny）的成分越来越重，几乎如同向神父忏悔。在小说中，露西与米娜之间通信可谓巨细靡遗，不仅相互分享隐私，而且进行自我批评。如露西给米娜的一封信中，不仅披露了自己一天内被三个人求婚的细节，还对自己不得不拒绝两个求婚者感到深深的遗憾和内疚。
除了日记和书信，另一种私人记录方式是对着留声机讲话。普通读者也许不会注意这一细节：西沃德医生在给疯子恩菲尔德看过病之后，往往通过留声机记下自己的思路;在对吸血鬼的调查中，西沃德也喜欢事后用留声机记录发生过的事情。對于当时的人来说，留声机无疑是一种新媒介（爱迪生于一八七七年发明留声机），米娜在搜集情报时在西沃德的书房见到了一台，在随后的日志中写道：“我从未见过这种东西，我对它很感兴趣。”值得注意的是，当时的人们似乎还没有意识到直接记录声音的重要意义，只是将记录声音视为记日记，称声音记录为“留声日记”（phonographdiary）。既然是日记，显然也属私人范畴。当米娜提出要听一听记录时，西沃德婉拒道：“我只是用它来记日记，因为它完全，几乎完全是关于我的情况的，所以可能会很尴尬。”然而，当米娜告诉西沃德留声机很可能记录了关于露西之死的关键信息后，留声机记录的私人日记属性就被打破了。面对“我们”之外的他者，西沃德最终公开了自己的“留声日记”，将它们交给了米娜。“留声日记”与其他日记、日志一道，从私人领域进入正义联盟的公共领域;而电报、电话、摄影术、便携式打字机等新媒介技术，则强化了信息在正义联盟中加工和传递的速度。
在“媒介融合”的过程中，媒介的形态已不再重要，重要的是信息本身。《德古拉》无意中表征了一个属于计算机的媒介时代：将各种信息转化为统一的表达方式，并以光速传递出去。当然，在《德古拉》中这种统一的表达方式还不可能是0和1，而是打字机处理后的文字;以电报、火车等作为物质基础信息传播网的能力也有限。虽然如此，这些新旧媒介之间的相互配合与信息流动，还是为调查和追踪德古拉伯爵提供了足够的可能性。“最终打败德古拉的是被完全动员起来的媒介体系，包括几台留声机、一台柯达照相机以及电话在现代文学中的首次客串出演，对英国邮政系统的大量使用、几个送信的男孩以及一个发端于克里米亚战争的跨大洲电报系统。……吸血鬼在与机械复制的力量对抗时毫无胜算。”（GeoffreyWinthrop-Young：KittlerandtheMedia，孙昱辰译）在远离现代文明的德古拉城堡旁，正义联盟最终成功地猎杀了德古拉伯爵。
《德古拉》无疑表征了世纪之交的不安与躁动，其对媒介环境的无意识再现同样不容忽略。面对德古拉的威胁，私人化的记录手段无法提供足够的信息;媒介必须联合起来，信息必须解放出来。一个本应属于二十世纪的情报网络，在吸血鬼的紧逼之下提前成型。未知的他者一旦暴露于这种网络的检视之下，终将无处遁逃。