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摘 要：造像题记具有极高的审美价值和文献价值，而龙门造像题记中的“龙门二十品”更是精品。文章选取二十品之一的《元燮造像》进行研究，分析其独特的书法风格特征和审美表现形式，并结合二十品的形式特征，试图寻找此类造像题记的表现形式对当今书法创作的启迪与意义。
关键词：《元燮造像》;书法;形式构成
一、《元燮造像》概述
《元燮造像》全称《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》，正书13行，一行9字，可见95字，正始（507）年二月刻。此造像碑记是元燮为亡祖母太妃、亡父、亡母及其现在家人所造，祝愿他们“永离秽趣，升超遐迹”。记碑在古阳洞南壁最上层里侧，洞窟主尊右胁侍菩萨的上方，两侧浮雕各十多位列队供养人。此拓片现收藏于洛阳碑志拓片博物馆。
《元燮造像》的全文如下：
魏聖朝太中大夫、安定王元燮（元夑，安定王元休之次子，世宗初袭爵，官至华州刺史，延昌四年九月卒）造。仰為亡祖親太妣亡考太傅靜王（即元休，官至太傅卒，谥靖王。静靖古通）亡妣（旧释妃，非是）蔣妃及見存眷屬敬就靜窟（即古阳洞）造釋迦之容（容者像也），并其立侍（弟子是也）。眾彩圓飾，雲仙然，願亡存居眷，永離穢趣，升超遐迹，常值諸佛，龍華為會;又願一切群生，咸同斯福。正始四年二月中訖。
供养人之礼佛图，人物大小参差，若尊卑长幼之序;羽葆为王者所用，复有比丘僧导引与前，左右对称，极具慧心;刻工简约传神，而其妙处尚在形外也。细看此石刻正文，第二、三、四、五行均出现了空格，在“龙门二十品”中，很少出现这样的格式。当代书法理论家祝嘉《书学论集》提到，这样的空格是因为石势关系或因尊亲提高以示尊敬，不是字残缺造成的。《元燮造像》是著名的“龙门二十品”中的一品，清康有为在《广艺舟双楫》中将《慈香》和《安定王元燮》归为“峻荡奇伟”一类。他说：“《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。”“峻荡奇伟”是说此造像记的风格严峻中寓放纵、伟岸中见意趣，“长戟修矛”是形容横、撇、捺舒展夸张，“盘马自喜”是形容结字的整体稳健自适。虽然遣词有点夸张，但可知对《元燮造像》有很高的评价。龙门石窟中的石刻，一般多呈侧势，左低右高，天真朴拙，而《元燮造像》方圆兼备，寓巧于拙，别具逸趣，劲健中透露着清丽，这是其独特的氣质。笔者以《元燮造像》为例，试着从形式构成方面分析此造像题记的特点，以期对此类造像题记有更深的认识和体会。
二、《元燮造像》的书法风格特征
北朝碑刻处于隶书向楷书文字的过渡期，魏晋楷法尚未成熟，新的楷法刚刚产生，二十品石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯，转折处方整，横、撇、捺划收尾时出锋上扬，结体稚嫩，却在收放之间形成天真质朴的趣味。结体或雄强或奇逸，姿态万千，各有气象。以《元燮造像》为例：
（一）用笔方圆兼备
此造像用笔方圆兼施。方笔方整斩截，能呈现出雄强朴拙的笔意，圆笔能表现出妩媚娟秀的风姿。方圆兼施，秀逸中流露出雄浑之气，含蓄中呈现阳刚的气象。
（二）结体放逸奇伟
字取斜势，左低右高。每个字的横画都向上倾斜，造成字形向右倾斜之势。笔画成扁平之状，重心偏上，因此整体看上去宽博却不下垂，厚重雄浑又不乏清逸之气。
此外，《元燮造像》很多字使用异体写法。北朝石刻文字结体上有一个显著特征，就是书者、刻者随意增减笔划，异体众多。例如“彩”写成“綵”，“定”写成“”，“值”写成，“升”字上面是“日”，下面的“升”再写成，“迹”写成，“愿”写成，“仙”写成，等等。此外，“妃”“元”“众”有增减笔画的现象。其中，“元”字上面的点与下面的撇似连成一笔，笔者参考了“龙门二十品”中其他石刻文字“元”的写法，在《孙秋生造像记》《弗为张元祖造像》《北海王元详造像记》《魏灵藏造像记》这四品中均出现了“元”字，通过比较，虽然“元”字的笔画形态不太一样，但笔法基本相同，上面或点或横，都不与第二横实接，加上这里的实接刊刻清楚，轮廓分明，所以可以初步判断出《元燮造像记》里的“元”字是异体写法，而不是石花。但是由于刻者文化水平不高，也可能存在刻错现象。
（三）章法自然从容
横式展开，参差不齐，奇伟峻宕。整篇法度俱备，章法整齐均匀，但不刻板。横向的笔画平衡了倾斜的体势，寓险绝于平正之中。上下呼应，左右照应。此题记由于所处位置的局限，只得横式展开，整齐中见参差，参差中寓平正，自然跌宕，雄强险峻，不愧为造像记中难得的一幅佳作妙品。
三、《元燮造像》的形式构成特征
覆盖。一般存在于上下结构的字中，当字中的笔画衔接紧密并多呈横式时，为突出笔画与结体间的主次关系，常采用覆盖的处理方法。如：《元燮造像》中的“孝”“眷”等字，结体上密下疏，收放对比强烈，获得一种生动活泼的视觉体验。覆盖也存在字与字间的关系中，如此造像中的“容并”两字。“容”字的长撇、长捺用笔洒脱开张，而“并”字则有种收缩感，结字较为平整、方正，藏在“容”字的下部，视觉上产生一种节奏美。
承接。承接与覆盖相反，显露的是一种下以承上的呼应迹象，其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来，处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势，稳固地将上面的部分托住。上部倾斜，下部往回拉，从而达到重心稳定的效果。如《元燮造像》中的“属”“蒋”二字，上部结构较小，而下部则大方稳定，从容有度。
错位。这是指单字中心轴线不对应的现象，有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《元燮造像》中的“太”“及”等字，字的重心下移，中宫紧收，撇画和捺画极尽夸张，相比结体修长有度的字，这种处理方法反而有天真稚拙的感觉，十分生动活泼。
锲入。锲入往往在字的不同构件中加进了横向或纵向的切入成分，表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是强行冲入某一空间，要求上下左右为其避让，形成空间缝隙的弥补，也能形成新的空间。如《元燮造像》中“亲”字的右边长撇锲入到左部构件的下方，在字的左下部形成一个新的空间，同时又与字的右上部空缺部分达到相呼应的效果。 四、关于造像记章法的思考
就“龙门二十品”章法来说，有两种形式：界格式、无界格式。有界格的章法形式，在“龙门二十品”中最为常见，每个字都在清晰的界格之内，大小统一，看上去很有规整之感，如《始平公造像记》《孙秋生造像记》《魏灵藏造像记》等诸题记。但是细看就会发现，这些字实际上是长短粗细各异的，每个字的姿态也各具其趣，寓变化于统一之中。而在“龙门二十品”中，无界格式的章法相对较少，有《元燮造像记》《慈香、慧政造像记》《贺兰汗造像记》《孙保造像记》《元详造像记》《惠感造像记》六品。前三品是通篇無界格，生动自然。如《元燮造像记》中，字距与行距茂密，用笔较随意，尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”，如“眷”字，撇画自然流畅，接近行书用笔，“讫”“见”等字的最后一笔，向左上方顿笔上挑，生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格，行款无界格，整篇来看字距小，行距较宽，显得疏朗峻爽。
在日常的书写中，也会碰到这样的情况。可以从中得到一些启发：在有界格的条件下，不应该完全受界格的限制，而应把其看成一个整体，进行结字谋篇的设计，于限制中寻找突破和变化，具体到一个字的笔画，一行字的章法安排，都要打破呆板，在度的范围内追求变化。所谓计白当黑，不仅要考虑界格内的空间，也要建立在通篇黑白关系的对立统一之上。某些情况下，出于行气的需要，笔画甚至可以突破界格，以达到整体协调自然的效果。同理，对于没有界格的作品，方法有所不同。因为没有界格的规范，一味地追求变化只会显得杂乱无章，更要注意其中微妙的变化。如《元燮造像记》在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时，就采用了高妙的手段。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下，对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理，使之与邻行形成错位的关系，借此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字，虽无界格，字形的夸张、收放也不会太大，这样以表发愿者的虔诚，仍需具有较为庄严目的的记文。由此在二十品中无界格的造像记，总体上仍保持着规范、齐整的章法。在“龙门二十品”中，无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式，都使人产生一种壮美的章法形式。书法是视觉艺术，好的书法作品，必然是形式美和内容美相统一的。
参考文献：
[1]中国书法编辑组.龙门二十品[M].北京：文物出版社，1983.
[2]刘涛.中国书法史——魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2007.
[3]陈振濂.中国书法发展史[M].天津：天津古籍出版社，1998.
[4]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[5]康有为.广艺舟双楫[M].北京：国家图书馆出版社，2004.
作者单位：
首都师范大学
关键词：《元燮造像》;书法;形式构成
一、《元燮造像》概述
《元燮造像》全称《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》，正书13行，一行9字，可见95字，正始（507）年二月刻。此造像碑记是元燮为亡祖母太妃、亡父、亡母及其现在家人所造，祝愿他们“永离秽趣，升超遐迹”。记碑在古阳洞南壁最上层里侧，洞窟主尊右胁侍菩萨的上方，两侧浮雕各十多位列队供养人。此拓片现收藏于洛阳碑志拓片博物馆。
《元燮造像》的全文如下：
魏聖朝太中大夫、安定王元燮（元夑，安定王元休之次子，世宗初袭爵，官至华州刺史，延昌四年九月卒）造。仰為亡祖親太妣亡考太傅靜王（即元休，官至太傅卒，谥靖王。静靖古通）亡妣（旧释妃，非是）蔣妃及見存眷屬敬就靜窟（即古阳洞）造釋迦之容（容者像也），并其立侍（弟子是也）。眾彩圓飾，雲仙然，願亡存居眷，永離穢趣，升超遐迹，常值諸佛，龍華為會;又願一切群生，咸同斯福。正始四年二月中訖。
供养人之礼佛图，人物大小参差，若尊卑长幼之序;羽葆为王者所用，复有比丘僧导引与前，左右对称，极具慧心;刻工简约传神，而其妙处尚在形外也。细看此石刻正文，第二、三、四、五行均出现了空格，在“龙门二十品”中，很少出现这样的格式。当代书法理论家祝嘉《书学论集》提到，这样的空格是因为石势关系或因尊亲提高以示尊敬，不是字残缺造成的。《元燮造像》是著名的“龙门二十品”中的一品，清康有为在《广艺舟双楫》中将《慈香》和《安定王元燮》归为“峻荡奇伟”一类。他说：“《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。”“峻荡奇伟”是说此造像记的风格严峻中寓放纵、伟岸中见意趣，“长戟修矛”是形容横、撇、捺舒展夸张，“盘马自喜”是形容结字的整体稳健自适。虽然遣词有点夸张，但可知对《元燮造像》有很高的评价。龙门石窟中的石刻，一般多呈侧势，左低右高，天真朴拙，而《元燮造像》方圆兼备，寓巧于拙，别具逸趣，劲健中透露着清丽，这是其独特的氣质。笔者以《元燮造像》为例，试着从形式构成方面分析此造像题记的特点，以期对此类造像题记有更深的认识和体会。
二、《元燮造像》的书法风格特征
北朝碑刻处于隶书向楷书文字的过渡期，魏晋楷法尚未成熟，新的楷法刚刚产生，二十品石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯，转折处方整，横、撇、捺划收尾时出锋上扬，结体稚嫩，却在收放之间形成天真质朴的趣味。结体或雄强或奇逸，姿态万千，各有气象。以《元燮造像》为例：
（一）用笔方圆兼备
此造像用笔方圆兼施。方笔方整斩截，能呈现出雄强朴拙的笔意，圆笔能表现出妩媚娟秀的风姿。方圆兼施，秀逸中流露出雄浑之气，含蓄中呈现阳刚的气象。
（二）结体放逸奇伟
字取斜势，左低右高。每个字的横画都向上倾斜，造成字形向右倾斜之势。笔画成扁平之状，重心偏上，因此整体看上去宽博却不下垂，厚重雄浑又不乏清逸之气。
此外，《元燮造像》很多字使用异体写法。北朝石刻文字结体上有一个显著特征，就是书者、刻者随意增减笔划，异体众多。例如“彩”写成“綵”，“定”写成“”，“值”写成，“升”字上面是“日”，下面的“升”再写成，“迹”写成，“愿”写成，“仙”写成，等等。此外，“妃”“元”“众”有增减笔画的现象。其中，“元”字上面的点与下面的撇似连成一笔，笔者参考了“龙门二十品”中其他石刻文字“元”的写法，在《孙秋生造像记》《弗为张元祖造像》《北海王元详造像记》《魏灵藏造像记》这四品中均出现了“元”字，通过比较，虽然“元”字的笔画形态不太一样，但笔法基本相同，上面或点或横，都不与第二横实接，加上这里的实接刊刻清楚，轮廓分明，所以可以初步判断出《元燮造像记》里的“元”字是异体写法，而不是石花。但是由于刻者文化水平不高，也可能存在刻错现象。
（三）章法自然从容
横式展开，参差不齐，奇伟峻宕。整篇法度俱备，章法整齐均匀，但不刻板。横向的笔画平衡了倾斜的体势，寓险绝于平正之中。上下呼应，左右照应。此题记由于所处位置的局限，只得横式展开，整齐中见参差，参差中寓平正，自然跌宕，雄强险峻，不愧为造像记中难得的一幅佳作妙品。
三、《元燮造像》的形式构成特征
覆盖。一般存在于上下结构的字中，当字中的笔画衔接紧密并多呈横式时，为突出笔画与结体间的主次关系，常采用覆盖的处理方法。如：《元燮造像》中的“孝”“眷”等字，结体上密下疏，收放对比强烈，获得一种生动活泼的视觉体验。覆盖也存在字与字间的关系中，如此造像中的“容并”两字。“容”字的长撇、长捺用笔洒脱开张，而“并”字则有种收缩感，结字较为平整、方正，藏在“容”字的下部，视觉上产生一种节奏美。
承接。承接与覆盖相反，显露的是一种下以承上的呼应迹象，其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来，处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势，稳固地将上面的部分托住。上部倾斜，下部往回拉，从而达到重心稳定的效果。如《元燮造像》中的“属”“蒋”二字，上部结构较小，而下部则大方稳定，从容有度。
错位。这是指单字中心轴线不对应的现象，有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《元燮造像》中的“太”“及”等字，字的重心下移，中宫紧收，撇画和捺画极尽夸张，相比结体修长有度的字，这种处理方法反而有天真稚拙的感觉，十分生动活泼。
锲入。锲入往往在字的不同构件中加进了横向或纵向的切入成分，表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是强行冲入某一空间，要求上下左右为其避让，形成空间缝隙的弥补，也能形成新的空间。如《元燮造像》中“亲”字的右边长撇锲入到左部构件的下方，在字的左下部形成一个新的空间，同时又与字的右上部空缺部分达到相呼应的效果。 四、关于造像记章法的思考
就“龙门二十品”章法来说，有两种形式：界格式、无界格式。有界格的章法形式，在“龙门二十品”中最为常见，每个字都在清晰的界格之内，大小统一，看上去很有规整之感，如《始平公造像记》《孙秋生造像记》《魏灵藏造像记》等诸题记。但是细看就会发现，这些字实际上是长短粗细各异的，每个字的姿态也各具其趣，寓变化于统一之中。而在“龙门二十品”中，无界格式的章法相对较少，有《元燮造像记》《慈香、慧政造像记》《贺兰汗造像记》《孙保造像记》《元详造像记》《惠感造像记》六品。前三品是通篇無界格，生动自然。如《元燮造像记》中，字距与行距茂密，用笔较随意，尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”，如“眷”字，撇画自然流畅，接近行书用笔，“讫”“见”等字的最后一笔，向左上方顿笔上挑，生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格，行款无界格，整篇来看字距小，行距较宽，显得疏朗峻爽。
在日常的书写中，也会碰到这样的情况。可以从中得到一些启发：在有界格的条件下，不应该完全受界格的限制，而应把其看成一个整体，进行结字谋篇的设计，于限制中寻找突破和变化，具体到一个字的笔画，一行字的章法安排，都要打破呆板，在度的范围内追求变化。所谓计白当黑，不仅要考虑界格内的空间，也要建立在通篇黑白关系的对立统一之上。某些情况下，出于行气的需要，笔画甚至可以突破界格，以达到整体协调自然的效果。同理，对于没有界格的作品，方法有所不同。因为没有界格的规范，一味地追求变化只会显得杂乱无章，更要注意其中微妙的变化。如《元燮造像记》在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时，就采用了高妙的手段。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下，对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理，使之与邻行形成错位的关系，借此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字，虽无界格，字形的夸张、收放也不会太大，这样以表发愿者的虔诚，仍需具有较为庄严目的的记文。由此在二十品中无界格的造像记，总体上仍保持着规范、齐整的章法。在“龙门二十品”中，无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式，都使人产生一种壮美的章法形式。书法是视觉艺术，好的书法作品，必然是形式美和内容美相统一的。
参考文献：
[1]中国书法编辑组.龙门二十品[M].北京：文物出版社，1983.
[2]刘涛.中国书法史——魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2007.
[3]陈振濂.中国书法发展史[M].天津：天津古籍出版社，1998.
[4]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[5]康有为.广艺舟双楫[M].北京：国家图书馆出版社，2004.
作者单位：
首都师范大学